（廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院，廣西 桂林 541004）

“郁結(jié)”作為一種重要的創(chuàng)作前心理狀態(tài)在中國古代文論與美學范疇中占據(jù)著重要的一維。這種浪漫氣氛交織悲劇審美趨向的創(chuàng)作機制源于藝術(shù)家在現(xiàn)實環(huán)境中無可調(diào)和的“郁”，其憤懣無從所出，便將其凝結(jié)筆端，憑借文字的形式獲得審美補償，以恢復心理平衡，實現(xiàn)精神凈化。近年來，學界對于“郁結(jié)”的挖掘，相比“憤”“興”“象”等范疇的研究稍顯單薄，且未能形成獨立的范疇體系。重新發(fā)掘“郁結(jié)”的詩性美學元范疇意義，在厘清“郁結(jié)”范疇審美嬗變的基礎之上為其正名，著力考察其審美展開的過程，挖掘其本質(zhì)內(nèi)涵對中國古代文論及文藝心理學的發(fā)展具有重要的補充和啟示意義。

一、“郁結(jié)”之審美嬗變

《說文》一書指出“鬱（郁）”，“木叢者。從林，郁省聲”[1]。原初指樹木茂盛，樹林叢生，具備蔥郁、濃郁等含義，多用于指稱林木茂盛的樣子，《詩·秦風·晨風》中道“鳥穴彼晨風，郁彼北林”[2]；此后，其義引為怨憤聚積、憂悶不通、困頓于心之義，為“沉淀、積蓄”等表示程度的詞匯，作病理之因?！冻o·九章·抽思》訴諸：“心郁郁之憂思兮，獨永嘆乎增傷?！盵3]“結(jié)”，“締也，從糸吉聲”[4]。概指用繩、線等條狀物綰成疙瘩、打結(jié)、編織。后義引為聯(lián)結(jié)、結(jié)好。以此說來，“郁”是“結(jié)”的內(nèi)容，“結(jié)”是各種“郁”盈滿后聚積的狀態(tài)，郁久則結(jié)，不可消解。而郁與結(jié)的合體最早現(xiàn)于先秦時期屈原抒情詩歌集《楚辭·九章·惜誦》《楚辭·遠游》等篇。據(jù)《史記·屈原賈生列傳》記載，屈原曾任楚懷王左徒，三閭大夫，兼管內(nèi)政外交、國之大事，“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯”。他博聞強志，主張美政，對內(nèi)選賢任能，修明法度，嫻于辭令；對外主張聯(lián)齊抗秦，固國之基礎，在任期間深受懷王賞識。然遭小人妒恨，懷王聽信奸佞，“王怒而疏屈平”[5]。時君王昏庸、奸佞讒諂蔽明，屈原的美政理想遭到破滅，他訴苦無門，委屈隱痛，無可奈何之下只得以長歌當哭，聊作自慰，哀鳴“背膺判以交痛兮，心郁結(jié)而紆軫”[6]（《楚辭·九章·惜誦》），將憂思寄寓于詩文。因而，其作文動機一目了然，“郁結(jié)”一語道破詩人當時情意?！妒酚洝でZ生列傳》中有云：“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作離騷，蓋自怨生也?！盵7]怨憤積深，無可言說，終成郁結(jié)。

詳細展開，“郁結(jié)”這一概念的濫觴卻可上溯春秋時期，《論語·陽貨》有“子曰：‘小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！盵8]其中，就“詩，可以怨”這一文藝思想，歷來學者多有言辭，于“怨”之探討愈加不勝枚舉?！墩f文解字》乃曰：“怨，恚也。從心，夗聲。”[9]心為形旁，夗為聲旁，形聲一體，其本義有慍怒、藏恨于心之指?！翱装矅⒃唬骸梗躺险??！嵶⒃疲骸篂榇躺险?，此偽孔所本?！盵10]然而，從孔子提倡溫柔敦厚、中庸調(diào)和的詩樂之教的主張看來，相比“怨刺上政”，將詩用以譏諷政教之用不若怨而不怒的中和之美。以《論語》觀照“詩可以怨”的實際語境，大抵體現(xiàn)了孔子主張“無怨”與“泄怨”的精神理想?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》提出：“躬自厚而薄責于人，則遠怨矣?！币笫廊藢捯源?，嚴于律己，才能避免怨恨。子曰：“不怨天，不尤人?！霸诎顭o怨，在家無怨?！眲t是要求遠怨，提倡以中和之道來規(guī)范“怨”，從而達到正己的目的[11]。這里的怨即是詩人心中積攢的郁憤，學詩的目的即訴怨，化解、疏導“怨”這種無益于世人發(fā)展的消極情感，以達紆解郁憤、打開心結(jié)的精神治療的功用。

西漢司馬遷在其著作《太史公自序》中也曾論及著書作詩乃舒郁、泄怨之為的言論。司馬遷生于太史令之家，早年便繼承其父司馬談修史立志的遺愿，他博通古今，對諸子百家學說分析系統(tǒng)，鞭辟入里，切中肯綮。年少時期，司馬遷曾游歷大江南北收集民間傳說、探尋歷史真相。歷經(jīng)李陵之禍后，司馬遷的形體和精神都遭到了摧殘，其修史動機在明圣盛德、述功臣世家賢大夫之功績的基礎上增加了“舒憤”的意味。他喟然長嘆：“是余之罪也夫？是余之罪也夫！身毀不用矣?！蓖硕钗┰唬骸胺蛟姇[約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難、孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者?！盵12]由此可證，司馬遷認為文王、孔子、屈原等人著書之動因皆始于“有所郁結(jié)”，并將其本身自覺納入他們的隊伍，融身世之苦，表怨刺之慨于書文之中，使得《史記》成為一部帶有排遣怨憤、補償靈肉之創(chuàng)意味的千古絕唱。同時，司馬遷對“郁結(jié)”概念的確立也使其成了中國文學史上具有獨立性的范疇，并對后世在文學創(chuàng)作動力的探究上起著承前啟后的關(guān)鍵性作用。

司馬遷“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也”的論述在探尋文藝創(chuàng)作的心理機制與作品生產(chǎn)關(guān)系的方面發(fā)揮著承前啟后的作用，韓愈主張“不平則鳴”即是對其思想的實際闡釋。在作品《送孟東野序》中，韓愈指出：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然：有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！樂也者，郁于中而泄于外者也；擇其善鳴者而假之鳴?！盵13]言辭之間由草木、流水等自然萬物被外力激蕩而生發(fā)音響論及個體的言論、歌詩、哭泣皆因有不平要鳴。所謂“不平”既指歡愉和平之聲，又指悲憤愁思之音，韓愈認為盛世之下的和平之聲淡薄，憂慮傷感的愁思之音妙絕，是故歡愉喜慶的言辭難以做好，窮愁悲緒的文章易成佳作。相比生命狀態(tài)平滑的個體而言，歷經(jīng)磨難、窮愁悲苦的藝術(shù)家更易“鳴”出生命的深度。而作文之理即在保持舒憂娛悲、感激怨懟的審美品性，將心中的抑郁、怨憤同不平不加限制地宣泄出去，因而作文乃“郁于中而泄于外者也”（《送孟東野序》）之理。

歐陽修在《梅圣諭詩集序》中提出的“詩窮而后工”的美學命題與韓愈的“不平則鳴”的觀點一脈相承，二者共同發(fā)揮著類似文藝創(chuàng)作本原論的觀點。歐陽修認為：“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚、草木、風云、鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣、寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。”[14]古之文體多重情志，情能生采，此情越是激昂，此文越是深刻?！安黄絼t鳴”蓋指抒發(fā)困頓于心的不平之氣，“窮而后工”重在強調(diào)不平之情背后所郁積的怨憤、愁苦。而世間神來之作多成就于際遇窘迫、仕途坎坷的困厄之士的筆下，正如此文所述“世所傳詩者，多出于古窮人之辭”。由于“窮”，因而其內(nèi)在憂思、怨憤多有郁積，且郁結(jié)愈加深厚，創(chuàng)作者則愈加能意識到這些細碎而隱秘的情感，催生新的創(chuàng)作動力與源泉，愈加能成就絕佳的詩文作品，是故“愈窮愈工”。

二、“郁結(jié)”之審美意蘊

在文學藝術(shù)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體的情緒、情感經(jīng)驗起著巨大的驅(qū)動作用，它們構(gòu)成了藝術(shù)家立體而復合的心靈世界。在特殊情境之下，這類素材遭遇刺激便會轉(zhuǎn)化為主體的某種藝術(shù)沖動，在主體內(nèi)部重組、醞釀與發(fā)酵，并經(jīng)由內(nèi)在心理機制外化為隱晦而陌生的藝術(shù)形式。而情感作為構(gòu)成文藝創(chuàng)作的內(nèi)在動力，有情感激蕩于心才能憑借言語將一腔激情訴諸筆端，從而產(chǎn)生文藝創(chuàng)作的具體行為，即文不離情，情能生文。然而，人之情可謂變化多端，包含萬千，并非世間之情均能生文，其情生文的數(shù)量多少、優(yōu)劣程度據(jù)情之異同大有出入。就文藝創(chuàng)作的規(guī)律看來，與“喜樂”之情相較，“郁結(jié)”的心理情緒更易令抒情主體產(chǎn)生藝術(shù)觸動，獲得基于本心的普遍而深刻的藝術(shù)形象。

郁結(jié)是個體遭受劫難、處于受挫狀態(tài)下的壓抑情緒，一旦生成，它所抑郁、所愁結(jié)的情感便開始向主體的意識層明侵暗犯，以其主觀情思對現(xiàn)實物象加以裁奪造化，令主體所見、主體所思都染其顏色，形成悲憤不已、欲罷不能而不吐不快的創(chuàng)作動機。在一定程度上，這與司馬遷的“憤”有異曲同工之妙。作為抒情主體潛在的精神狀態(tài)，郁結(jié)與憤都是情緒受到壓制，胸中憋悶、郁結(jié)不已狀態(tài)的凝結(jié)，并且作為一種創(chuàng)作心理機制，它們?yōu)樗囆g(shù)家提供了源源不斷的激情與動力。司馬遷所謂的“憤”即“意有所郁結(jié)”，是心理上怨憤、憂郁成疾導致的困頓于心的精神狀態(tài)，傾向于自我意識覺醒后的悲情控訴，深沉而悲壯。他使郁結(jié)于心的憤從個體人生中突破出來，擴展到整個宇宙天地，對炎涼世態(tài)口誅筆伐，對虛偽世事無情揭露，稟史官意識，積滿腔悲憤，藏希望于著書。西伯侯姬昌遭拘禁而擴《周易》，至圣賢師孔子于困頓之中寫《春秋》，三閭大夫屈原被逐成《離騷》，此皆圣賢感情有所壓抑，抑郁不解而退隱著書，隱情于文。劉鶚在《老殘游記·自序》中也對此意有所陳述。以此說來，著書只是創(chuàng)作主體泄導郁結(jié)的行為體現(xiàn)，憤即郁結(jié)才是著書的原始動力和激情所在，是文學抒情特質(zhì)的實際發(fā)揮，并成為影響讀者理解與文本接受的關(guān)鍵性元素。另一方面，郁結(jié)與司馬遷之“憤”同中有異，郁結(jié)作為發(fā)憤著書的創(chuàng)作前心理狀態(tài)并非促成著書行為的唯一機制，“憤”亦對情感盈滿于胸的狀態(tài)有所指示，其范疇概念比郁結(jié)更為寬廣，它不止于怨憤這一種壓抑性情緒，還包含歡愉、舒爽等積極性情感?！痘茨献印R俗訓》有云：“且喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也……情發(fā)于中而聲應于外。”[15]顯然，《齊俗訓》篇所言“憤于中”之“憤”不止狹隘于單一情感，乃是喜樂等積極體驗與怒哀等郁郁多愁之情的多元交匯、累積。喜樂之極、郁怒于心都會致使主體憋悶而似骨鯁在喉，從而催生出形表于外的創(chuàng)作行為，并以發(fā)憤達到舒郁的終極目的。然而，就憤的這一方面來說，其內(nèi)涵可同“情結(jié)”相比鄰。在西方精神分析學派的文學創(chuàng)作動力觀中，情結(jié)不止于某個單一情緒在內(nèi)心的醞釀，其成因豐富，類型多樣。其中，弗洛伊德以“性欲壓抑說”對情結(jié)問題進行了解釋，強調(diào)以“自居作用”或文藝“升華”的途徑宣泄情結(jié)；榮格則將情結(jié)視作依附于個體深層的集體無意識，且具有情緒色彩的觀念群；阿德勒即從個性心理學入手，論及有關(guān)人格發(fā)展的“自卑情結(jié)”與“自尊情結(jié)”的相關(guān)概念[16]。凡此種種，情結(jié)便大體被泛化為性愛情結(jié)、權(quán)錢情結(jié)、自卑情結(jié)與自尊情結(jié)等多種形式，且學者多傾向?qū)⑶榻Y(jié)界定為個體的情欲受到壓抑或傷害后形成的觀念群使個體具有朝向某一行為的心理定式[17]。據(jù)此，我們無妨也可認為西方文論的情結(jié)同中國文論的郁結(jié)有著千絲萬縷的聯(lián)系，體現(xiàn)在文學創(chuàng)作的動力觀上，情結(jié)之情的范疇雖大過郁結(jié)之郁的概念，但是它們均含有愁思怨憤的感慨，起著催人創(chuàng)作的欲動。

此外，文藝作品多為創(chuàng)作主體基于生活的實際經(jīng)驗累積形成的現(xiàn)實映射，其創(chuàng)作憑借個體心理定式下的“藝術(shù)觸發(fā)”產(chǎn)生創(chuàng)作動機，實現(xiàn)“心相的獲得”，并以語言符號將獲得的心相轉(zhuǎn)化為生動的藝術(shù)形象。其中，受環(huán)境刺激下的藝術(shù)觸發(fā)既是心相獲得的基礎，又是個體創(chuàng)作靈感的來源，“郁結(jié)”之生成正是這現(xiàn)實藝術(shù)所觸發(fā)的結(jié)果。在古代中國，出于統(tǒng)治階級的政治需要，文章常被視作經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，文學藝術(shù)被天然地賦予了倫理教化的政治功能，即要求詩樂舞均有所教益，歸于正誠。郁憤之情作為主體現(xiàn)實情感的重要部分常能促使主體獲得深刻而永恒之感，從而引發(fā)讀者的共鳴，令百姓自省深思，實現(xiàn)精神頓悟。論當時氣象，多世積亂離，風衰俗怨，文人騷客莫不因世所感，常懷不遇之郁，一邊借文言行勸導之為，一邊以筆墨抒胸中郁悶，以情動人；其所言之詞，所訴之事，或怨刺上政，或泄導人情，或酣暢郁結(jié)。屈原堅貞不屈，一心為楚王籌謀，對其政治理想充滿信心。然而楚王猜忌、佞臣挑撥，君臣離間，事功不成，導致屈原“心郁結(jié)而紆軫”，以詩文抒政教之憤。后經(jīng)筆墨大揮，屈原逐漸意識到詩可以抒情、可排解內(nèi)心抑郁，便明了詩之創(chuàng)作不限于政教之用，更可借其達到抒情解郁的治療意圖。于此，后世文人皆有所領(lǐng)悟，他們因世情之苦郁結(jié)于心，遭郁結(jié)催始，憤懣之文亦愈抒愈多，也漸有因其而成獨特風格之家。如杜子美詩體之風格“沉郁頓挫”。葛曉音在其《唐詩宋詞十五講》中將“沉郁頓挫”概括為包含著“深沉含蓄、憂思郁結(jié)、格律嚴謹?shù)取盵18]具有多重內(nèi)涵的文體風格。而這種憂郁悲壯、抑揚有致的藝術(shù)境界無不與杜甫的生平遭遇及其美學思想有著莫大的聯(lián)系。其膾炙人口的名篇靈思如《兵車行》《春望》《三吏》《三別》都源自杜甫生活坎坷，半生顛沛，或困頓長安、陷落賊中，或仕途失意、郁郁不得的艱苦歲月里。且他一生仁民愛物，憂國憂民，與下層階級多有接觸，奔走獻賦，為百姓言苦叫屈。此番經(jīng)歷自然使其身世之感、家國之思噴涌而出，因而在子美詩中，我們亦可感受到他同屈原之于家國相似的深沉憂思，與司馬遷之于歷史一樣的實錄精神。同時，也正是這些生活事實、郁郁心緒成了決定杜詩品質(zhì)的淵源所在。

三、“郁結(jié)”之審美展開

郁結(jié)作為一種文藝審美心理是促成主體創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，但絕非創(chuàng)作的第一動機，在郁結(jié)產(chǎn)生之前，個體還歷經(jīng)著由于需求匱缺所造成的情緒淤堵?；谔囟ㄉ瞵F(xiàn)狀，主體會產(chǎn)生不同層次的需要與期待，呈現(xiàn)相異的沖動與追求；需要愈是迫切，愈能成為影響個體行動的目的和行為動機。馬克思提出：“任何人如果不同時為了自己的某種需要和為了這種需要的器官而做事，他就什么也不能做?！盵19]即明確了“需要”作為人類活動動機的原始性與重要性。實際上，需要并非抽象的單一概念，它本身就充滿著辯證法的理念，我們所說的個人需要與社會需要、物質(zhì)需要與精神需要等均處于一種對立統(tǒng)一的關(guān)系之中。倘若只是簡單將其理解為個體的缺乏性需要，即馬斯洛所說的為滿足人的生理、安全、社交等物質(zhì)生活所產(chǎn)生的低層次需要，那未免稍有偏頗。一般而言，個體基于生存繁衍、社會交往所需的物質(zhì)性需求得到滿足后，會自發(fā)地顯現(xiàn)出對自我精神的內(nèi)在追求，并將關(guān)注的視點由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部的成長性需要，開始注重尊重、自我實現(xiàn)等高層次需求。然而，缺乏性需要與成長性需要并非一種替代性關(guān)系，這就意味著，當高層次的成長性需要出現(xiàn)時，不一定會使個體的低層次需要消失或降低，它們時常相生相伴，只是在個體不同的生存境遇與人的發(fā)展的不同階段，需要的矛盾主次面會發(fā)生轉(zhuǎn)移，迫切性需要的一方必將呈壓倒性占據(jù)個體總需要面的主要地位。例如，在主體的理想信念、精神意志具備一定的超越力量時，處于下位的生理性需要必將有所犧牲，讓位于高階的精神性需要，陶淵明不為五斗米折腰正是這一行為的體現(xiàn)。然而，一旦人的生存需要或發(fā)展需要遭受現(xiàn)實的壓制，生命的欲求無法在現(xiàn)實中得到滿足，或捉襟見肘、家徒四壁，或節(jié)操高尚、孤獨先行、不為世所容，都將導致主體的精神狀態(tài)與外部刺激無法協(xié)調(diào)，其傷懷之感、身心之創(chuàng)便愈加嚴重，致使生理與心理紊亂及失衡，郁結(jié)的前端便由此產(chǎn)生。

一方面，郁結(jié)不解則易形成類似情感障礙性的神經(jīng)疾病。普通人患此郁病常情緒低迷、憂郁多變，需要治療師加以誘導，而藝術(shù)家因此郁悶癲狂卻有自治于文藝創(chuàng)作的可能。藝術(shù)家倚仗創(chuàng)作找到了精神的避難所，使靈魂掙脫了現(xiàn)實的桎梏，通過虛構(gòu)與幻想喚起了對抗精神疾病的力量，在文字中實現(xiàn)了理氣開郁、氣機調(diào)暢，達到了鎮(zhèn)靜放松、怡情易性的效果。屈原、李賀、尼采、陀思妥耶夫斯基等遭受精神創(chuàng)傷的文藝作家均可作如是觀。

另一方面，在主體釋放積郁的過程中，郁結(jié)被藝術(shù)家消解于文字之中，并以一種直抒胸臆的抒情方式加以理療。這種消融絕非瞬間性的排遣或謀求快感的發(fā)泄，它是一種持續(xù)性的內(nèi)在對話，主體在自我構(gòu)建的幻想世界中或隱或顯地表現(xiàn)其內(nèi)在的真實。因此，當主體郁憤于內(nèi)、積郁于心之時，作家發(fā)憤抒情、著書立說的行為與其說是宣泄情感，毋寧說是表現(xiàn)情感以獲求審美補償。發(fā)泄隱含著解脫，表現(xiàn)則具有保持和發(fā)展的趨向，藝術(shù)家的創(chuàng)作并不會隨宣泄的結(jié)束而終止，反而會在宣泄的過程中意識到自身對認同感追求的高級需要。他們總是自覺或不自覺地以文藝表達的形式將自己的情感擴大化，使文藝創(chuàng)作在情感補償?shù)膹碗s機制中成為宣泄抑郁、緩解理想與現(xiàn)實沖突的重要行為。主體在文字中得到了情感的舒緩與調(diào)節(jié)，實現(xiàn)了被現(xiàn)實主宰的消極接受者向掌握主動權(quán)的能動創(chuàng)造者這一角色的悄然轉(zhuǎn)變，便開始探索如何運用語言符號將其審美補償?shù)男睦碛筠D(zhuǎn)移到另一種對社會有用的活動中去，即組織材料將內(nèi)在的真實感受外化出來，同他人共享自己的情志與感慨，以獲得現(xiàn)實社會的共鳴與理解，實現(xiàn)郁結(jié)的疏導，達到心理的平衡。這種文學與心理學之間的有效溝通令迷狂的創(chuàng)作主體獲得了靈魂的自由，郁結(jié)的開解。他們通過文學創(chuàng)作將隱匿的情感展向世人，而內(nèi)心遭受壓抑的人們則憑借文藝欣賞的途徑于創(chuàng)作者構(gòu)建的虛幻世界中得到了情緒的宣泄和情感的補償。屈原追求美政乃其心之所向，然其志無人能識，唯有作《離騷》向人們傾訴其殉身無悔、上下求索的崇高理想；李賀仕途不順，長期抑郁感傷，焦思苦吟，只能將滿腔憤慨訴諸詩文之中，以此怨刺時世之弊，警醒麻木世人。究其根本，其意莫若緩和主體自我為理想奮戰(zhàn)的孤獨寂寞感，另辟理想實現(xiàn)的新途徑，唯有這種更大群體的支持與認同方能使主體化悲為樂，得到真正的審美愉悅。而文藝創(chuàng)作之于郁結(jié)的理療價值便顯示于此，文學以其溫柔敦厚、諄諄教誨創(chuàng)造了詩人們的心事樂園，撫平了他們的累累傷痕，且這種平和的理療又令個體的人格得以提升，精神得以凈化，使其在同自身與讀者的對話中獲得了崇高的美感。

四、結(jié) 語

透過“郁結(jié)”這一古代文論中具有普遍意義的審美范疇，我們意識到了它對研究文學創(chuàng)作動機與文學生產(chǎn)之間的關(guān)系，品察到它對于文藝心理學的研究價值?！坝艚Y(jié)”所呈現(xiàn)的不止于個體與現(xiàn)實世界沖突而引發(fā)的消極負面，憑借文學創(chuàng)作與文學欣賞的雙向疏導，它更有可能成為作家追求理想，書寫其生命激情，展現(xiàn)其不屈精神的源源動力；成為讀者心有所棲的一方天地。但切忌夸大郁結(jié)的審美功效，將其所致的生命苦痛當作創(chuàng)作前的必要心理歷程而贊美；在創(chuàng)作動機中，郁結(jié)只是其中一個方面，秉持冷靜觀照和理性審視的態(tài)度方得始終。