（廣西民族大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧530006）

從“荒野”的概念出發(fā)，我們將多爾小說里的荒野分為三個部分：首先，是“荒野”的本源性，這里主要通過動物的生命進(jìn)程與荒野本身所體現(xiàn)的野性進(jìn)行綜合性解讀。其次，當(dāng)“荒野”介入人類的審美情感與文化之時，我們需要在美國生態(tài)文學(xué)的背景下展開歷時的探討研究，從而以神性的特點和浪漫主義的書寫模式為藍(lán)本，將荒野的歷史序列明確。再者，是“荒野”在原始意義與人文意義基礎(chǔ)上，引入具有整體意義的生態(tài)性，這是荒野第三維度。我們可以從美國典型的生態(tài)文本出發(fā)，荒野作為一種自然狀態(tài)來看，是其最基本的意義，因此荒野也表現(xiàn)為自然性傾向。從環(huán)境倫理來看，荒野經(jīng)過梭羅、繆爾等人的改造，就更富有新的人文氣息，而多爾作為當(dāng)代作家，他會以生態(tài)式思考當(dāng)代的生存危機問題。從自然、環(huán)境到生態(tài)的發(fā)展，多爾在生態(tài)美學(xué)或者生態(tài)批評的意義上，展開了文本所蘊涵生態(tài)意義的荒野空間。在自然的維度上，尋找荒野的自然美，這是生態(tài)空間的存在表象。在環(huán)境的維度上探尋荒野的文化美，這是生態(tài)空間的價值體現(xiàn)。然而以生態(tài)的維度建構(gòu)荒野的整體邏輯，這是荒野形成荒野本身之外的另一種審美秩序。多爾從荒野的多維敘事，已然轉(zhuǎn)向了文本空間的歷史語境當(dāng)中，進(jìn)而體現(xiàn)出多爾所建構(gòu)書寫空間的合法性。

同時多爾從空間的層次展開荒野的審美視域。從自然的空間來看，荒野仍然具備其自然的某些特質(zhì)，因為多爾不管是描寫非洲大地，還是南美洲的原始森林，始終將這些未有人類改造的自然作為荒野意象，這是一種自在的生存狀態(tài)。在自然空間與人類文明的基礎(chǔ)上，對荒野進(jìn)行新的釋義，同時荒野也反映人類文明的進(jìn)程。而對于荒野的生存模式，多爾在文本里主要以沖突的形式展開探討，比如戰(zhàn)爭、修建大型發(fā)電站以及其他科技活動等，并以直觀的方式去敘述荒野與文化之間的構(gòu)成邏輯。比如戰(zhàn)爭是摧毀自然、破壞荒野完整結(jié)構(gòu)的力量，以致于人類失去原先的審美空間，進(jìn)而在文化里極力地去書寫、去建構(gòu)、去還原。如果單純從荒野的自然、文化空間進(jìn)行探索荒野的本質(zhì)特征，那是不全面的。因而多爾在荒野的自然性、人文性的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了一種生態(tài)性的荒野空間。就像卡爾松所言：“關(guān)于自然界，功能上的適合嘗試簡略勾勒出這樣一種方式，即自然世界是多層、連鎖的生態(tài)系統(tǒng)構(gòu)成。每一種生態(tài)系統(tǒng)自身必須與其他各種不同的生態(tài)系統(tǒng)彼此間適合，并且每個生態(tài)系統(tǒng)中的任何一元素在其系統(tǒng)內(nèi)部也同樣彼此適合”[1]。在審美形式或者內(nèi)容上都需要將荒野放置在整體的視域里，在歷史的語境中展現(xiàn)其不同層次的審美空間。因此，多爾在文本里向我們展現(xiàn)了人類文化與荒野之間的演變過程，那就是經(jīng)過自然性的書寫、神性文化的渲染、到具備生態(tài)性的審美構(gòu)成，這些荒野特征都在不斷地豐富著荒野自身的審美內(nèi)涵。

一、動物與自然的野性形態(tài)

多爾以動物的野性去表達(dá)充滿生命力的自然。比如他在《獵人的妻子》的短篇里，不僅用狼的意象，同時以自然界各種意象去書寫野性的原生藝術(shù)?！矮C人感覺到久違的生機在靈魂里游蕩，他在廣袤的粉色黎明中起來……匆匆下山到河邊”[2]。獵人對于自然的感受，好像清楚自然的整個呼吸節(jié)奏一樣，在尋找自然的過程中，不斷發(fā)現(xiàn)它們的魅力。動物的足跡在森林路徑上，新的生命也正在破繭而出，獵人觀察山間的鹿群，烏鴉、蒼鷺、郊狼，還有山貓和其他動物，這些都是他對自然的直觀體驗?！暗人褋恚拮釉谒磉?，握著他的手，頭發(fā)濕漉漉的，眼神略帶狂野”[3]。直到后來獵人知道一些商人來收購獵物，他才發(fā)現(xiàn)以前的郊狼不見了?！袄侨?？這里已經(jīng)二十年沒有狼了”[4]。這里既有諷刺意味也有批評精神，我們知道狼是一種野性的象征，由于商業(yè)的需求，以至于狼群的消失，這正是多爾在文中所要揭示的生態(tài)問題之一。在多爾筆下，狼是荒野的生命符號，我們聯(lián)想杰克·倫敦在《野性的呼喚》里，以巴克的變化寫出自然的遺忘歷史。巴克從溫順的家犬變成具有狼性的狗，整個變化過程都可以看到他對野性、對生命的尊重與熱愛，同時這也是對《熱愛生命》的深層回應(yīng)。然而在多爾筆下，狼的消失是一種生命消解的隱喻，所要表現(xiàn)的是在自然界里原始生命的消失?！八_博太太從前可能也捕到過幾條，但后來的人過度捕撈，使用殺蟲劑，還建立了考納斯水壩，把魚子醬送到黑市交易，他的父親死了，最后一條魚死了……二十年了再也沒有人在涅姆納斯河釣到過鱘魚”[5]。多爾從鱘魚的消失，去說明人類的過度捕撈以及建立大型水壩對整個生態(tài)系統(tǒng)的影響，進(jìn)而顯示出從自然到文化的演進(jìn)中，需要建構(gòu)生態(tài)的荒野空間的迫切性，與論述生存的必然性。于是他以一種虛構(gòu)的夢去凸顯其神秘性，從而揭示社會存在的生態(tài)問題。從美國的生態(tài)小說歷史來看，像弗蘭克·諾里斯和西奧多·德萊塞筆下的自然，基本是以浪漫主義的方式表現(xiàn)出社會的生存問題。然而多爾則以冷靜的敘述基調(diào)，除了形成他對荒野的思考外，還直接描寫現(xiàn)實社會的時代問題。

動物與自然的野性表現(xiàn)，除了對自然本身的書寫以外，還可反觀現(xiàn)實的生活世界。多爾作品里的動物表現(xiàn)了強烈的自然特性，在人、動物與自然的生存模式中，打開了自然的審美空間，從動物的各種生命行為可以看出其中潛在的自然生存法則。多爾熱愛動物的情懷，在他筆下的狼、熊、蒼鷺等，給我們留下了生命的印記。在多爾看來，野性也許是文明的一種非社會性秩序，只是在人們所不熟知的空間里演繹著，以一種別于人類文明的形式去探索荒野空間的野性與秩序，這表明了多爾對原始生命的關(guān)注，這也深刻地反映出在人類文明的社會進(jìn)程中，存在的不單單是環(huán)境問題，更多的是整個人類生存的境遇問題。

因此，多爾在荒野空間的第一個層次里，以動物的意象引入對生命的書寫，去表現(xiàn)自然的野性文明。在生成野性文明的過程中，多爾不僅僅是在呼喚對自然原始生命的關(guān)注，更是在對動物生命消解過程的憂慮，以及對人類文明所創(chuàng)造的秩序進(jìn)行反思。

二、人與自然的神性色彩

“荒野”概念在形成的時候，已經(jīng)注入了早期宗教和浪漫主義的人文情懷。宗教的神性思維在多爾小說里，主要以馬奈科太太和埃萊娜夫人為典型。她們都是以母親的角色存在，她們的善良、仁慈、安靜的形象合乎自然的秩序。以她們的母性去隱喻自然的神性，這是對自然文化的浪漫書寫。馬奈科太太和埃萊娜夫人都是熱愛自然與愛護(hù)孩子的人物形象，她們就像大地的母親一樣寧靜而深沉。埃萊娜夫人是礦區(qū)里一個孤兒院的修女，她不是用嚴(yán)厲的規(guī)矩去管理孩子，而是用愛去守護(hù)孩子的心靈?！八o孩子們更多的是欣賞而不是管教……那時，她愜意地生活在群山之中，屋頂上壓著六英尺的積雪，天寒地凍；叫賣的小販們噴吐著熱氣，山間的小溪霧氣騰騰，葡萄園里冰雪壓枝，儼然一個圣誕頌歌里的世界”[6]。埃萊娜夫人在用愛的方式引導(dǎo)孩子們對自然的認(rèn)知，而維爾納和尤塔則是在埃萊娜夫人呵護(hù)下成長的典型。馬奈科太太是法國人，她在戰(zhàn)爭中照顧著瑪麗洛爾和艾蒂安。一次瑪麗洛爾知道父親被納粹政府捉了之后，一個月都在沉默寡言，甚至對叔祖父艾蒂安生氣抱怨，為什么不去拯救父親，甚至也抱怨馬奈科太太不幫助她，但是馬奈科太太還是用仁慈與包容愛護(hù)這個年輕的女孩，去感化這個女孩的內(nèi)心。于是有一天她就帶瑪麗洛爾去大海，在海浪的沖擊下，沙子在瑪麗洛爾的腳下沉積，海浪擊碎了她心中的陰霾?？梢婑R奈科太太是引導(dǎo)瑪麗洛爾感知真實自然的使者，從而在愛的世界里感受自然的包容與溫柔?？梢哉f馬奈科太太與埃萊娜夫人是自然的使者，她們的包容、愛與善良，都是自然對人類的包容與愛護(hù)的隱喻。她們用愛去引導(dǎo)孩子們走向自然，擁抱自然的行動，表明了她們所代表的自然神性，而正是她們的引導(dǎo)，才使孩子們發(fā)現(xiàn)了自然的偉大。就像朱福新所說：“大自然是人類最快樂和希望的源泉，是人類解脫痛苦，獲得自由的精神支柱。”[7]由于他們都生存在戰(zhàn)亂年代，但是沒有因為現(xiàn)存困境而逃離自然，而是以愛的情懷引導(dǎo)人類關(guān)注自然，關(guān)注生命。戰(zhàn)爭在不斷破壞自然、傷害生命，以及毀滅家園。在多爾筆下塑造這兩位偉大的母親，意為用她們的審美活動尋找一種存放生命的方式，去緩解這一切滿目瘡痍的世界。她們教會維爾納、尤塔、瑪麗洛爾等人，走向自然是了解自己生命的最好認(rèn)知方式。因此自然的神性或者善良的本性，都會在她們的帶領(lǐng)下獲得新的生命并發(fā)現(xiàn)新的道德之光。

即使多爾以隱喻藝術(shù)去體現(xiàn)自然的包容性、神性特點，但是與以往自然主義作家不同。比如在德萊塞與諾里斯筆下的自然大多是人物眼中的自然，在描寫自然世界的時候，沒有呈現(xiàn)出自然的個體性，而多爾在描寫社會進(jìn)程與自然的時候，從來沒有將自然的本性分離。因為多爾以一個生態(tài)審美者的身份觀察，用感性的筆調(diào)述說著他對世界的看法，即使當(dāng)中夾著宗教、文化的口吻，但是他為人類指出了走出生存困境的可行路徑。因為早期的生態(tài)小說過多地偏向在宗教和文化思潮上，用一種直抒胸臆的方式去體驗自然并感受生命，而對于自然自身則缺少深層的認(rèn)知。而多爾認(rèn)為自然不僅作為我們生活的背景，同時自然也是人類文明進(jìn)程中重要的環(huán)節(jié)。由此可見，多爾認(rèn)為荒野應(yīng)該是具備神秘性的，于是在小說里表現(xiàn)的是一種積極的因素。他在自然里對自然的感受，比在都市的生活里所感受的自然更加舒暢與愜意。于是才有了瑪麗洛爾在海邊的重生，弗雷德里克在鳥鳴聲里重獲新生。在寧靜的自然里，尤其在荒野的空間里，自然所表現(xiàn)出來的一切都是獨特的，以獨一無二的本性展現(xiàn)其自身的美。按照多爾的看法，自然除了在自然主義作家那里的浪漫情懷之外，還在神性的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)著自然與神的共存形式，從而形成具有人文性的荒野。因此可以看出充滿野性與神性的自然，對他來說是小時候記憶的重現(xiàn)，以及是城市生活所缺失的審美質(zhì)料。進(jìn)而在他的語言里，我們可以感受那個解脫人類痛苦的荒野，那里的光直射到我們的靈魂深處。從行文的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)來看，多爾將靜止的自然界慢慢著色，就像梭羅在《瓦爾登湖》所體驗的生活一樣，雖然簡樸的生活無從考究，但自然卻在生活中滋養(yǎng)著我們。梭羅則認(rèn)為：“自然界的東西都堪稱經(jīng)典，它們與藝術(shù)品類似?！盵8]多爾的心態(tài)就像梭羅所生活的狀態(tài)一樣，呼喚著人們置身于那個豐富的自然界，領(lǐng)悟自然的智慧。

三、自然與生態(tài)的互文氛圍

荒野的生態(tài)性是整個審美特征的本質(zhì)形態(tài)。荒野的生態(tài)性是多爾在小說里重要的研究內(nèi)容，他在體現(xiàn)荒野自然性與神性的基礎(chǔ)上，同時與之形成有機的組成部分。由于荒野具有生態(tài)性的意義，才使多爾荒野的書寫空間，洋溢著大自然的詩性氣息。因此他對于荒野空間的建構(gòu)，除了自然、文化之外，那就是生態(tài)性的審美邏輯。自然空間是文化空間的物質(zhì)基礎(chǔ)，而文化空間又依賴于自然空間，于是在動物與自然，以及人類與自然的書寫里，表明多爾的生態(tài)性的內(nèi)在邏輯。要探索荒野的詩性藝術(shù)，我們應(yīng)該在自然、文化空間的建設(shè)里，將存在的問題予以解決，這樣對荒野的生態(tài)性建構(gòu)才會形成自然的詩性藝術(shù)。我們知道多爾在小說里描寫了大量的生態(tài)意象，從動物與人類的生活活動來看，都依賴于在適存的荒野空間里進(jìn)行生命活動。一旦自然與文化的介入，荒野的內(nèi)涵也隨著人類活動進(jìn)行變化，在一定程度上推動了具有生態(tài)性的空間形成。而明晰荒野生態(tài)性的指向，我們要依據(jù)生態(tài)的字義去分析。在1866年，德國動物學(xué)家恩斯特·海克爾提出“生態(tài)學(xué)”概念，他主要從廣泛的意義上界定生態(tài)就是一種生命與環(huán)境的關(guān)系。1870年，他對前期的界定進(jìn)行完善與補充。他說：“我們所說的生態(tài)學(xué)，指的是一種知識體系，它關(guān)注的是自然的經(jīng)濟(jì)體系——是對動物與其無機物環(huán)境和有機物環(huán)境的全部關(guān)系探究……總之，生態(tài)學(xué)就是對那些被達(dá)爾文稱作生存斗爭的復(fù)雜相互關(guān)系的研究?！盵9]到20世紀(jì)，英國學(xué)者A·G·坦斯烈在恩斯特的基礎(chǔ)上，提出了“生態(tài)系統(tǒng)”的概念。

從生態(tài)自身的發(fā)展可知，生態(tài)性在荒野空間里是具有生命力的審美形式。在自然、文化、生態(tài)的形式之間，它們在內(nèi)在邏輯上都存在千絲萬縷的關(guān)系。在荒野空間里，自然是最原始的審美狀態(tài)，是人類最初的生存環(huán)境，那里的狼群在大地上行走，那里存在古老生物物種的氣息，可以說是生命的原始系統(tǒng)。隨著人類社會的發(fā)展，環(huán)境不斷被破壞，動物在森林里沉寂，魚在河流里消失了蹤影，人類才發(fā)覺自身生存的環(huán)境已經(jīng)變得死寂一般。就像多爾在《所有我們看不見的光》里，描寫戰(zhàn)爭對自然進(jìn)行大規(guī)模毀壞一樣，同樣的情況在《拾貝人》里以工業(yè)文明方式，摧毀著人類所生活的環(huán)境。礦區(qū)上都是滾滾濃煙，大壩的建立是將整個自然環(huán)境割裂，自然以一種母愛式的包容去觀照人類的生活，可是人類自身卻失信于這個偉大的母親。像喬納森·萊文所言：“我們的社會文化的所有方面，共同決定了我們在這個世界上生存的獨一無二的方式，不研究這些，我們便無法深刻認(rèn)識人與自然環(huán)境的關(guān)系，而只能表達(dá)一些膚淺的憂慮?！盵10]在這樣的背景下，自然小說家把自然當(dāng)作了書寫的信條，多爾也不例外。因此，我們在分析多爾的小說過程中，發(fā)現(xiàn)多爾對于生態(tài)荒野的書寫，不僅僅是一種烏托邦式的吶喊，更具有自然與生態(tài)的互文性旨趣。

生態(tài)性是針對當(dāng)代生態(tài)文明時代而言，所謂生態(tài)性的審美特征，除了表現(xiàn)還原荒野自然的原始審美形式與神性的審美內(nèi)容之外，主要體現(xiàn)出自然之魅，而這個魅力就是生態(tài)性的靈魂所在?？芍囊暗淖匀恍噪A段不是簡單地回到那個充滿生命力的自然之維，而是要體現(xiàn)生命的審美基質(zhì)。同時在神性的荒野空間里，也不是簡單地揭露科技、工業(yè)帶來的環(huán)境災(zāi)難與人類災(zāi)難，而是需要尋找荒野本然的神性，那就是潛在的文化形態(tài)。進(jìn)而多爾在生態(tài)性的荒野空間里，從整體的思維出發(fā)，以自然科學(xué)的方法在生態(tài)語境里探討荒野的生命之源以及神圣的荒野魅力。因此，多爾在生態(tài)性的維度上，不僅觀照了自然的原始空間，還促進(jìn)自然神秘的審美復(fù)魅。

四、寫作與話語的審美超越

救贖與超越，可以說是生態(tài)文學(xué)的永恒主題。那么什么是救贖？人類如何進(jìn)行救贖？別爾嘉耶夫曾說：“既然世界的墮落和人受奴役是精神所致，那么，救贖的重任也只能委以精神。換言之，救贖不是人的本性的、道德的和理性的要求，也不是歷史現(xiàn)實的要求，而是精神的要求。”[11]救贖需要從精神層面突破，因此多爾在小說里試圖進(jìn)入精神的視域去探索救贖的路徑。多爾統(tǒng)合人與自然，以及社會等維度的精神狀態(tài)，去探究內(nèi)在精神的生存狀態(tài)，以及提出緩解生存困境的救贖途徑?？梢姸酄柕男≌f不再局限于描寫美國的自然故事，而是打開書寫的全球視野，以體驗式與直觀式的書寫方式，表達(dá)書寫空間的人文尺度。他主要以碎片化的書寫形式，粘合世界的生態(tài)地圖。他以自身的審美體驗為寫作素材，進(jìn)行對自然生態(tài)、人文生存狀態(tài)的思考。比如他在立陶宛森林、肯尼亞海邊、圣馬洛街道、羅馬歷史，以及在落基山脈的感受等等，都可以在小說里感受到作家對人生體驗的深刻記錄。因此我們通過分析多爾小說可知，他主要以自己對于自然、生命、精神的直觀體驗，以文本作為媒介的形式揭示文本空間內(nèi)在的審美旨趣。

由于多爾以宏觀的全球視野去寫作，所以在文本里體現(xiàn)的審美理想不是一種文本或者精神形式的單層意義，而更多表現(xiàn)為一種審美超越，這也符合現(xiàn)代生態(tài)文明的審美趨勢。審美超越是人類對于精神更高追求的必然結(jié)果，審美超越不僅僅是文學(xué)藝術(shù)的審美需要，更是內(nèi)在心靈的訴求，這對于拓展自然與人類的審美之維具有重要意義。從自然與人類的精神演變來看，在早期自然化的社會里，所要超越的是荒野的單純審美形態(tài)（自然性）。然而進(jìn)入工業(yè)文明社會，整個社會的生存模式都隨之改變，同時也導(dǎo)致人類傳統(tǒng)的思維模式發(fā)生變化。人們更多地離棄自然，追求人類自身的文明創(chuàng)造。從此自然與人類形成了二元模式，這里需要超越的是人類中心主義的思維模式（人文性）?？梢娙祟悆?nèi)在精神的變化，跨越了漫長的過程。從對自然混沌模糊的認(rèn)知，到形成二元對立的審美形式，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)整體的內(nèi)在邏輯，都說明人類在不斷地尋求精神世界的生態(tài)性超越。

多爾在生態(tài)文明時代里，對20世紀(jì)以來的環(huán)境命題和生態(tài)主題進(jìn)行背后的文化探索。從生態(tài)文學(xué)或者生態(tài)理論來看，他對于生態(tài)整體主義的內(nèi)在超越始終在關(guān)注。我們不管從利奧波德的“大地倫理”觀來看，他對具體環(huán)境問題的關(guān)注，還是從阿倫奈斯的深層生態(tài)學(xué)、羅爾斯頓的自然價值論等論述來看，都可以看出近現(xiàn)代生態(tài)思想都在凸顯整體性與系統(tǒng)性的基礎(chǔ)特點，以及表現(xiàn)生態(tài)思想內(nèi)在聯(lián)系性審美特點。因此在生態(tài)審美視域里，以生態(tài)整體主義進(jìn)行內(nèi)在超越，是實現(xiàn)審美重構(gòu)的現(xiàn)代性要求。在多爾的小說中，他主要通過全球性的書寫模式，打破單一的生態(tài)整體邏輯，從而將自然和人類生存狀態(tài)放置在時代的審美境遇之中，明確現(xiàn)代社會的責(zé)任和生態(tài)審美內(nèi)在基質(zhì)。如魯樞元所言：“文學(xué)藝術(shù)實質(zhì)是一種精神活動，它有可能在一個較高的層面上對人類生活，乃至整個地球生態(tài)系統(tǒng)的平衡發(fā)揮著重要作用。選擇生態(tài)學(xué)的視野，從人類精神生活高度，重新審視文學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)屬性及價值意義應(yīng)當(dāng)是非常必要的。”[12]因此，多爾在精神的維度上，尋找審美的超越，這實質(zhì)上是體現(xiàn)了整個地球生態(tài)系統(tǒng)和人類文明的共存趨勢。而以精神的視角去探討自然與人類的生存狀態(tài)，則是表達(dá)了一種新的審美救贖與超越。

五、結(jié) 語

“大地”“女性”“救贖”不僅是安東尼·多爾小說創(chuàng)作的生態(tài)意識，也體現(xiàn)了多爾“荒野”的審美價值與生態(tài)傾向。荒野的三個層次并非是一般意義上的耦合，而是根植于一種世界性書寫文體的思想。多爾的小說可以作為一種生態(tài)藝術(shù)，在思想上受到生態(tài)主義的深刻影響，將整體的思辨張力注入文學(xué)里，使得小說承載了豐富的生態(tài)智慧。在審美形式上，小說的形式、結(jié)構(gòu)都表現(xiàn)了一種“復(fù)調(diào)式”融合，進(jìn)而形成一種超越與提升。在現(xiàn)實創(chuàng)作上，介入隱喻敘事的手法，將小說的美學(xué)主題深化。推而廣之，當(dāng)代小說的內(nèi)涵豐富與廣延擴張，形成了一種全球化的書寫模式，以開放、對話的立場，進(jìn)而將小說的荒野寓意面向未來。