張乃午

(長沙學(xué)院 影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長沙 410022)

在我國歷代畫論中，涉及構(gòu)圖的論述頗多，顧愷之稱為“置陣布勢”，謝赫稱為“經(jīng)營位置”，張彥遠稱為“畫之總要”。要言之，構(gòu)圖是畫面的結(jié)構(gòu)形式，即創(chuàng)作主體從客觀世界中截取某一部分，將某些元素創(chuàng)造性地組合在一起。構(gòu)圖對畫家來說是視覺畫面的審美效果，對作家來說則是語言結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)形式。

魯迅語象(1)“語象”是語義學(xué)的術(shù)語，英美“新批評”學(xué)派理論家維姆薩特首先將其移植到文學(xué)理論中，用來指稱文學(xué)語言本身呈現(xiàn)出來的形象，“語象”揭示的是文學(xué)自身的視覺性。筆者使用該術(shù)語，主要側(cè)重于關(guān)注文學(xué)語言形成的心理的、想象的圖像，包括色彩、筆調(diào)、構(gòu)圖等方面。的構(gòu)圖是其語言結(jié)構(gòu)的視覺化呈現(xiàn)形式，是文學(xué)語象和圖像的“統(tǒng)覺共享”(2)“統(tǒng)覺”取自康德所賦予的意義，特指將知覺、想象和概念進行綜合統(tǒng)一的主體意識，從而使雜亂的感性經(jīng)驗得以認識成為可能。本文將“統(tǒng)覺”概念運用到語象和圖像層面，主要為了探討語象和圖像的“統(tǒng)覺共享”，即文學(xué)語象和藝術(shù)圖像的相互喚起。參見趙憲章《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。。魯迅語象的構(gòu)圖主要表現(xiàn)出抽象、寫意、跳躍等特點。本文通過對魯迅作品中構(gòu)圖種類和運用方式的分析，試圖解讀魯迅語象和圖像之間在結(jié)構(gòu)布局方面的相似性及其在視覺化效果方面的異質(zhì)同構(gòu)。

一、魯迅語象的構(gòu)圖種類

從內(nèi)容上來看，魯迅語象的構(gòu)圖種類豐富而復(fù)雜，其構(gòu)圖種類涉及人物、物象、場景等多種視覺元素。另外，魯迅通常選擇一些反?；Z象作為呈現(xiàn)方式，如“鐵屋子”“黑色人”等，其構(gòu)圖詭異老辣，令人叫絕。具體來說，魯迅作品中有以下幾種構(gòu)圖特別值得關(guān)注：

(一)幽暗式構(gòu)圖

幽暗式構(gòu)圖是魯迅作品中的一種嘗試，集中體現(xiàn)為黑暗的書寫方式。學(xué)者夏濟安曾評價魯迅作品中的黑暗面，指出魯迅的作品“充滿著強烈感情的形象以奇形怪狀的線條在黑暗的閃光中或靜止或流動”[1]。具體來看，在魯迅的作品中，很多空間都是極為幽暗的存在。

在魯迅的文學(xué)書寫中，“鐵屋子”[2]是被常被提及的典型空間，最早見于魯迅的《吶喊·自序》，魯迅描摹了一間沒有窗戶、令人氣悶的鐵屋子。這一極具隱喻性質(zhì)的“鐵屋子”，在形態(tài)上的表現(xiàn)是黑漆漆的，令人壓抑的。魯迅借此書寫出自己的文學(xué)意圖：極少數(shù)的人發(fā)出鐵屋中的吶喊，從而引起療救之意。這一形象性的空間書寫和魯迅的黑暗體驗非常契合，并在魯迅的文學(xué)世界里衍生出與之相關(guān)的“鐵屋子”語象空間。筆者對魯迅作品中的“鐵屋子”空間進行了統(tǒng)計(表1)：

表1 魯迅語象中的“鐵屋子”空間

序號 出處 “鐵屋子”空間 “鐵屋子”特征1 《狂人日記》 “狂人”的屋子 黑漆漆的,不知是日是夜2 《明天》 單四嫂子的屋子 黑沉沉的燈光3 《白光》 陳士成的屋子 莽蒼蒼的一間舊房,和 幾個破書桌都沒在昏暗里。4 《孤獨者》 魏連殳租住的房子 燈火銷沉下去,燈火在微微地發(fā)抖5 《傷逝》 涓生與子君同居的寓所 破窗、敗壁、昏黑6 《鑄劍》 眉間尺的屋子 屋里的松明似乎都驟然失去了光輝

由表1統(tǒng)計可知，魯迅筆下的“鐵屋子”包括房屋、寓所等變體。魯迅在描述這些幽暗空間時，極力用黑色涂抹，表現(xiàn)出一種幽閉感和窒息感。有研究者指出，魯迅關(guān)于鐵屋子的描寫是在“復(fù)活童年的圖像記憶，尤其是童年居住環(huán)境的圖像記憶”[3]。魯迅童年居住房屋的暗色無處不在，居住空間是一個“縱深型建筑群”——整個屋子(大門、匾額等)都是以黑漆為主，光線非常黯淡，屋子和屋子由天井相連，面積狹窄。從心理分析來看，魯迅營造的“鐵屋子”空間與其童年的居住空間有著某種聯(lián)系，正是基于童年空間的視覺記憶，特別是空間的禁閉感，使得魯迅試圖用黑色構(gòu)圖建立起與童年感官的聯(lián)系。

分析《野草》的構(gòu)圖就會發(fā)現(xiàn)，魯迅營造的各種空間里，無一例外地顯示出幽暗構(gòu)圖的底色。如《野草》中涉及到“黑夜”背景的達到了14篇之多，其中有“空虛中的暗夜”(《希望》)、“昏沉的夜”(《好的故事》)、“夜色跟在他后面”(《過客》)；另外，連續(xù)7篇直接以“我夢見”開頭的作品顯然也是在夜間。《野草》中的“黑暗”語象，如“黑的夜”“黑的人”“黑暗的閘門”“夢黑如墨”等在作品中高頻度地出現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計，《影的告別》中出現(xiàn)“黑暗”一詞達12次，《希望》中出現(xiàn)“暗夜”一詞達9次。由此可見，《野草》確實反映出魯迅對黑暗書寫的偏愛，從《野草》的整體構(gòu)圖方式看，近似于黑色反復(fù)涂抹而成。

魯迅文學(xué)作品中表現(xiàn)出獨特的黑暗構(gòu)圖方式，更為重要的是，魯迅把啟蒙意識和生命體驗融入其中，形成一幅幅不可思議的視覺畫面。魯迅試圖用黑色構(gòu)圖建立感官與思想間的聯(lián)系。黑色給人的感覺是蕭條、肅殺，魯迅作品中的黑色構(gòu)圖很大程度上灌注著魯迅關(guān)于孤獨、復(fù)仇、死亡的復(fù)雜生命體驗，從“夜”“鐵屋子”等空間中，仿佛可以建構(gòu)這一幅畫面：魯迅正在凝視著世界的黑暗，正如魯迅自己所論述的：“自在暗中，看一切暗?！盵4]

(二)漩渦式構(gòu)圖

魯迅的作品中還表現(xiàn)出自由恣肆的漩渦式構(gòu)圖，具有極強的視覺表現(xiàn)力。在魯迅的很多作品中，不管是物象描摹還是場景構(gòu)筑，都顯現(xiàn)出這種構(gòu)圖之美，特別是在《野草》《故事新編》中，魯迅大量運用漩渦式構(gòu)圖，盡顯自由恣肆的視覺感。

例如，魯迅在《秋夜》中描繪的一幅直刺天空的“棗樹圖”，通過一連串擬人化的描摹，交織成一種夢境式的構(gòu)圖，如果把它畫出來，讓人不禁聯(lián)想到梵高的畫作。梵高的畫是熱情、亢奮的自然情形，是表達自我的世界。板垣鷹穗評價梵高的畫作是：“起伏、交錯、燃燒。白日的光使萬物亢奮而輝煌，樹木喘息著，大地戰(zhàn)栗著?！睦L畫，是已經(jīng)超過了造形底的東西的世界，而表現(xiàn)著隱藏在那深處的深的‘力’。”[5]魯迅《秋夜》中的“棗樹圖”恰似梵高的繪畫表現(xiàn)方式，那“直刺向天空的棗樹”充分表現(xiàn)自我，恰如一個反抗者，反抗這“奇怪而高的天空”，“使月亮窘得發(fā)白”?？梢钥闯?，魯迅的“棗樹圖”和梵高畫作《星夜》有著驚人的相似之處。梵高《星夜》描繪的景物順著畫筆在跳動，涌起陣陣漩渦。觀者似乎可以看到天空、星星和云朵在旋轉(zhuǎn)，黑色的樹木在發(fā)狂，形成一種強烈的張力，這力量在旋轉(zhuǎn)，在吶喊，漩渦式的構(gòu)圖化為有意味的形式，使圖像有了自由激蕩的生命。從這幅畫中能夠強烈感受到梵高的生命體悟，梵高為了表達心中的激情，使筆觸成為自由恣肆的漩渦。魯迅的構(gòu)圖又何嘗不是如此？在《秋夜》里，魯迅使用的語象包括：樹、星空、月，樹的形狀也是直刺天空，充滿著生命的氣息，棗樹和星空的對峙讓氣氛變得緊張，月亮也因此窘得發(fā)白。魯迅筆下的棗樹表現(xiàn)出一種沖出束縛的力，于是天地之色為之一變，這樣的形態(tài)同樣是自我抒情式的表達。

梵高的繪畫中旋轉(zhuǎn)的天空、扭曲的線條，顯現(xiàn)出創(chuàng)作者復(fù)雜的思緒；在魯迅的構(gòu)圖中，同樣可以發(fā)現(xiàn)扭曲和旋轉(zhuǎn)著的線條。如《補天》中的一段關(guān)于女媧補天的情景，就顯現(xiàn)出這種特點：補天的場景中出現(xiàn)無數(shù)直沖向上火焰的舌頭，火柱在“旋轉(zhuǎn)著發(fā)吼”[6]，形成了一個巨大的漩渦，顯示出自由恣肆之感。再來看《雪》中對“旋轉(zhuǎn)而且升騰”[7]雪景的描寫，從構(gòu)圖上來看，同樣是呈現(xiàn)一種漩渦式的升騰之象。魯迅把雪的形態(tài)書寫得極為奔放自由，這些“漩渦”正是魯迅奔涌顫抖的激情，這些自由恣肆、扭曲旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖昭示出一種在絕境當中燦爛的視覺美感，從而表達了魯迅對生命的禮贊。

(三)寫意式構(gòu)圖

魯迅的寫意式構(gòu)圖充滿詩情畫意，具有極強的田園牧歌味。在技巧上，魯迅多采用片段定格詩意瞬間，頗似中國的寫意畫，使其小說呈現(xiàn)一種詩意之美。在這樣的畫面里，故事退居次席，詩性成為核心要素，從而形成一種畫境。

從魯迅的作品中可以看出，魯迅好像一位善用寫意的畫家，在他的筆下經(jīng)常出現(xiàn)寫意式的構(gòu)圖。如《好的故事》創(chuàng)造了一幅“寫意山水畫”，在這幅畫里，魯迅把生活中常見的許多物象并置在一起，從繪畫形式看，這段風景畫很有西方印象主義畫派的影子。它的構(gòu)圖從自然山水中而來，船、茅屋、花草、雞、狗、天、云、村女等十幾種形象并置在一起，構(gòu)成了一幅江南水鄉(xiāng)風情畫。如果把這幅畫和馬致遠《天凈沙·秋思》進行比較，就會發(fā)現(xiàn)兩者有著異曲同工之妙?！逗玫墓适隆返囊饩撑c古代傳統(tǒng)山水意境何其相似。如果繼續(xù)尋找魯迅的山水描摹，在《故鄉(xiāng)》《社戲》中同樣可以找到相似的方式，《故鄉(xiāng)》和《社戲》構(gòu)成的意境都是水性的，浙東的水氣和人性的水氣共同構(gòu)成生命原初的自在圖景。也正是基于水鄉(xiāng)的描摹，讓讀者體味到極為寫意的故鄉(xiāng)田園牧歌風味，這是一幅展現(xiàn)生命色彩和美好童真之夢的圖畫。

寫意式的構(gòu)圖講究的是詩意的空白，即客觀景物顯現(xiàn)的象外之象。魯迅用諸多物象的并置，構(gòu)筑了一幅幅山水寫意畫和故鄉(xiāng)牧歌圖，這其中的韻味是魯迅關(guān)于故鄉(xiāng)場景的獨特理解，試圖突破靜物圖像的一般顯現(xiàn)之態(tài)，把情感傾注其中，尋求象外之余韻。對觀者而言，一幅幅生動的畫面以其感性的形象激發(fā)著自己的想象，于是，那些不可言說之水鄉(xiāng)精神，通過寫意式的構(gòu)圖，在心靈的感性交流中成了可以把握的對象。

二、魯迅語象的構(gòu)圖技巧

從形式上看，構(gòu)圖的運用不外乎兩個方面：一是關(guān)注整體和局部的呼應(yīng)，使畫面和諧統(tǒng)一；二是關(guān)注畫面結(jié)構(gòu)的主次，敘事照應(yīng)，有藏有露。魯迅的構(gòu)圖技巧很大程度上是在遵循繪畫技巧的基礎(chǔ)上進行的圖像性嘗試，具體來說，有以下幾種技巧值得關(guān)注：

(一)扭曲與變形：表現(xiàn)主義的追尋

表現(xiàn)主義是魯迅密切關(guān)注的一種文藝思潮(3)表現(xiàn)主義是20世紀初期流行于德國、法國、奧地利、俄國和北歐的現(xiàn)代藝術(shù)流派。在形式上，它并不全然客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實，而是通過對現(xiàn)實的變形和改造表達主觀情感。表現(xiàn)主義最初是后期印象派的造型美術(shù)，后來發(fā)展至文學(xué)、音樂、電影等領(lǐng)域中。魯迅極為關(guān)注表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀，曾翻譯過表現(xiàn)主義的相關(guān)論著《壁下譯叢》，由上海北新書局出版。，它影響著魯迅的創(chuàng)作，并直接體現(xiàn)在魯迅語象的構(gòu)圖中，具體表現(xiàn)為：扭曲與變形。20世紀20年代，魯迅大量接觸了表現(xiàn)主義文藝思潮，曾翻譯過一批表現(xiàn)主義的著作和文章，包括廚川白村的《苦悶的象征》《出了象牙塔之后》、片山孤村的《表現(xiàn)主義》、島武郎的《關(guān)于藝術(shù)的感想》、山岸光宣的《表現(xiàn)主義的諸相》等；同時，魯迅還編印了珂勒惠支的版畫選集。魯迅對這些論著的關(guān)注，表明了他對表現(xiàn)主義的追尋。

在接觸表現(xiàn)主義的同時，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作也發(fā)生了微妙的變化。表現(xiàn)主義一派的畫家，在氣質(zhì)上有著魯迅特別喜歡的視覺元素，如前文提到的“幽暗式”構(gòu)圖方式，“鐵屋子”“黑色人”等詭異老辣構(gòu)圖都融入了魯迅的表現(xiàn)主義之思。再如魯迅創(chuàng)造的“漩渦式”構(gòu)圖，《野草》中“直刺著天空的棗樹”，印證了梵高表現(xiàn)主義的某些余緒。這些構(gòu)圖方式隨著主觀情感而動，正如片山孤村在《表現(xiàn)主義》一文中所言：“表現(xiàn)派的作品是爆發(fā)底，突進底，銳角底，畸形底，而給人以不調(diào)和之感者?！盵8]《野草》中的“鐵屋子”空間、“秋夜棗樹圖”何嘗不是如此，那些表現(xiàn)主義的扭曲與變形方式，正是魯迅復(fù)雜思緒的視覺表現(xiàn)。魯迅充分吸收了表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法，并通過構(gòu)圖的變形和改造，創(chuàng)造出極致的“間離效果”。

當代的藝術(shù)家們頗為關(guān)注的魯迅作品中的表現(xiàn)主義思緒，通過繪畫的方式呈現(xiàn)出魯迅作品的“漩渦”構(gòu)圖之思。這一接受過程，也可以視其為魯迅表現(xiàn)主義追尋的一個注腳。如畫家裘沙、王偉君創(chuàng)作的《魯迅之世界》，用夸張和變形的筆調(diào)勾勒魯迅筆下的人物和場景，頗有表現(xiàn)主義的特點。畫家試圖捕捉鄉(xiāng)民、知識者、鄉(xiāng)紳、惡棍等形象的神韻，人物的夸張和變形在畫面中紛至沓來。再如裘沙、王偉君創(chuàng)作的《狂

圖1 裘沙、王偉君繪制的《狂人日記》

圖2 裘沙、王偉君繪制的《祝?！?/p>

人日記》(圖1)中的狂人，背后是一系列可怕的吃人意象，有變化的夜、黑色的狗以及作驚恐狀的群眾，畫家采取對客觀形態(tài)的夸張、變形處理，用以捕捉狂人精神世界的混沌。再如《祝?！?圖2)中對祥林嫂絕望神態(tài)的描摹，畫家以表現(xiàn)式的筆法創(chuàng)作出來， 觀者從這幅畫可以直觀感受到軟刀子殺人的殘酷。在這里，魯迅作品啟蒙之思被畫家重新喚起，這是魯迅式的，也是表現(xiàn)主義的。

(二)全景與折枝：文學(xué)“寫生”的嘗試

“全景與折枝”是文學(xué)“寫生”的一種方式，集中關(guān)注畫面中的“遠”和“近”。有學(xué)者從魯迅與中國傳統(tǒng)文人畫關(guān)系的角度，專門探討魯迅小說的“全景與折枝”畫面構(gòu)圖方式[9]。這種構(gòu)圖方式的探討可以追溯到豐子愷關(guān)于文學(xué)與繪畫關(guān)系的探討。 豐子愷以“文學(xué)的寫生”[10]為題，對文學(xué)的遠近法描寫進行了具體探討，這其中就涉及文學(xué)的構(gòu)圖方式。 豐子愷指出，在遠近法的運用中， 物體的大小形狀和實際完全不同，大的東西有時候小，高的東西有時候很低。如，在透視形象中，橋比船小，塔比桅細，山比帆低。具體來說，根據(jù)透視原則，凡是在視線上的景物，距離越遠，其在畫面的位置越低，如孟浩然描寫的“野曠天低樹，江清月近人”。反過來說，凡在視線之下的景物，距離越遠，其在畫面的位置越高，如李白描寫的“黃河之水天上來”。由此可知，詩歌中的景物凡是涉及到遠近法的，和實際的景物大小高低完全不同。

魯迅的構(gòu)圖方式有許多類似“遠近法”的嘗試。具體而言，魯迅的構(gòu)圖方式多取遠景，這便使得魯迅描摹自然景觀之時又采取一種靜觀遠望的姿態(tài)。靜觀遠望，是審視自然山水的基本態(tài)度。遠景的無限性能夠呈現(xiàn)豐富的象外之象、境外之景。從這個角度看魯迅語象中的構(gòu)圖,便可以獲得新的認識。如小說《社戲》中的描寫：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了?！盵11]此處的“燈火描寫”[12]曾引發(fā)學(xué)者的關(guān)注和討論，這“遠遠的看”所引發(fā)的視覺震撼，作為少年時代一次深刻的審美經(jīng)驗，永恒地留在了作者的記憶中。遠景的意義不僅在于其具有悠遠含蓄之美，還在于人對遠景的“遠”的審視過程中，能夠獲得形而上層面的超脫。進一步來看，遠景的“遠”，是山水自然形質(zhì)的延伸擴展，片景孤境織成一內(nèi)在自足的境界，俯仰自得，游目騁懷。

同時，魯迅的構(gòu)圖還常常采取“折枝”的方式，以小見大，以局部見整體，以背景之虛襯意境之實。這種構(gòu)圖方式追求以少勝多，以有限勝無限，強調(diào)計白當黑。魯迅的這種說法足見出其對“折枝”方式的重視。如《社戲》中的江南水鄉(xiāng)風景畫，《風波》中臨河土場的剪影，《故鄉(xiāng)》中海邊夜晚神異的圖畫，《在酒樓上》中廢園里老梅和山茶傲霜斗雪的圖景，魯迅都運用了“折枝”的方式，簡潔而恰到好處，以精簡的筆墨發(fā)揮了自然景物最大的功用。

歸根結(jié)底，“一切景語皆情語”，文學(xué)的“寫生”從根本上還是要回到情感層面進行有情化地描寫。宗白華先生把意境的特點歸結(jié)為“道、舞、空白”，把藝術(shù)看作氣韻生動的生命體。魯迅文學(xué)的“寫生”不僅為其小說創(chuàng)造了畫境，也體現(xiàn)了他的生命感悟。魯迅小說多取“全景”與“折枝”方式，營造出閑靜的畫境氛圍，這和宗白華先生所闡述的意境有諸多相通之處。魯迅通過寫意式的描摹和空白式的構(gòu)圖，完成了關(guān)于生命感悟中形而上層面的思考。

(三)拼接與跳躍：“畫薄式”結(jié)構(gòu)的巧用

“畫薄式”結(jié)構(gòu)也可以稱為“組畫”式結(jié)構(gòu)，在這種構(gòu)圖中，“作者的立意往往不在講述故事，刻畫性格，而是著眼于自然風景描繪，構(gòu)成畫面，創(chuàng)造畫境”[13]。因此，文學(xué)敘述強調(diào)的是畫面的構(gòu)筑，作者情緒的律動隱藏于畫面背后，有時甚至難以捕捉，呈現(xiàn)在讀者面前的只是一個個片段式的畫面。魯迅的文學(xué)世界為讀者展示出一系列空間畫面：魯鎮(zhèn)、未莊、咸亨酒店、S城、茶館、臨河土場、酒樓等等，這些空間都是現(xiàn)代中國社會的縮影。如果把魯迅小說連在一起閱讀，就好像在看一幅“民國版的清明上河圖”。

魯迅構(gòu)圖的拼接和跳躍，最典型的是《示眾》，可以說這篇小說就是一幅活生生的民國街景圖?！妒颈姟啡獛缀鯖]有故事情節(jié)，整個小說可以分成以下幾幅畫面：

畫面一：作為首善之區(qū)的北京，西城，一條馬路。

火焰焰的太陽。

許多狗都拖出舌頭來。

樹上的烏老鴉張著嘴喘氣。

腳步聲，車夫默默地前奔。

十一二歲的胖孩子叫賣包子。

由表1可知，量表的KMO取樣適當度為0.686，根據(jù)學(xué)者Kaiser的觀點，KMO值在0.9以上為極適合進行因子分析；0.8—0.9為適合進行因子分析；0.7—0.8尚可進行因子分析；0.6—0.7勉強可進行因子分析；0.6以下則為不適合進行因子分析的數(shù)值[4]146-155，[5]102-105.本量表KMO的取樣適合度為0.686，巴特萊特球形檢驗的值為106.981，自由度為21，顯著性水平為0.000達到非常顯著性水平，以上說明樣本勉強適合進行因子分析.

畫面二：馬路的那一邊。

一個面黃肌瘦的巡警，用繩子拴著一個穿藍布大衫上罩白背心的犯人。

畫面三：看客依次出場。

按出場順序依次為：禿頭老頭子、紅鼻子胖大漢、抱孩子的老媽子、戴雪白小布帽的小學(xué)生、工人似的粗人、挾洋傘的長子、瘦子、貓臉人、胖人、戴硬草帽的學(xué)生模樣的人、橢圓臉型的人。

畫面四：馬路對面恢復(fù)平靜。

有幾只狗伸出了舌頭喘氣。

胖孩子歪著頭，拖長聲音，瞌睡地叫賣包子。

從以上畫面可以看出，《示眾》整篇小說可以轉(zhuǎn)化為一幅幅街景，是魯迅自覺吸收畫薄式結(jié)構(gòu)的一次嘗試，給人印象最深的是強烈的畫面感。具體來看，畫面一類似于特寫鏡頭，描寫酷熱的夏天景象，隱喻人們生活的沉悶，百無聊賴；畫面二中被看者出場，一條繩子把巡警和白背心聯(lián)系在一起；畫面三中眾多看客出場，各種看客展現(xiàn)出觀看之態(tài)；畫面四中街道恢復(fù)平靜，人們繼續(xù)百無聊賴地生活。這些畫面與“手卷”繪畫頗為相似：“手卷”以連續(xù)的畫面展示故事，每個故事片段依次展開；手卷形式的畫卷為觀者展現(xiàn)了故事的發(fā)生與發(fā)展，呈現(xiàn)出動態(tài)的敘事態(tài)勢。手卷的敘事機制是用文學(xué)敘事的時間性來展現(xiàn)故事，從而讓圖像敘事呈現(xiàn)出空間的時間化。手卷畫需要從右至左有順序地觀看，這和古人的閱讀順序完全一致。從這一意義上說，手卷的觀看也是在重復(fù)畫家的圖繪過程。如果把《示眾》當成一幅手卷畫，畫面可以被處理成一幅幅拼接的場景，展現(xiàn)出民生百態(tài)。

三、結(jié)語

從魯迅語象的構(gòu)圖方式重新解讀魯迅作品，不難發(fā)現(xiàn)：魯迅開創(chuàng)性地將簡練抽象、水墨寫意、畫薄式的構(gòu)圖方式結(jié)合在一起；魯迅作品中的多種構(gòu)圖方式并非總是處于互相支持的兼容關(guān)系之中，而是有時處于互相抵牾的悖論性關(guān)系之中。進一步說，魯迅一面選取了簡練抽象的構(gòu)圖方式，一面又流連于水墨寫意式的構(gòu)圖，從而形成一種悖論性關(guān)系。三種構(gòu)圖方式并置又互相矛盾地存在于其作品內(nèi)部，進而構(gòu)成了魯迅作品圖像性表達方式的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性。