劉詩嶸：歌劇情懷系終身

楚之胥

守宅于滬，相對閉塞，忽然見到我的老同事甄麗明發(fā)來的消息：中央歌劇院離休干部劉詩嶸因心衰和肺部感染病逝，享年93歲。我雖有精神準備，但還是感到有些意外。不寐之際，想出這樣一段自以為可以概括他的話：一個人愛上歌劇并不難，難的是一輩子愛歌劇，一輩子為歌劇做事；難的是不吃老本，不墨守成規(guī)；難的是不居功自傲，更不自以為是。

詩嶸老師是我較早認識的歌劇界的人，依序排列，我最初認識的三位歌劇界前輩是：鄭小瑛、樓乾貴、劉詩嶸，都是中央歌劇院的人。在他們言傳身教的影響下，我對歌劇的情感越來越深，以致后來竟調(diào)到了歌劇院去工作，直至2018年退休。遠在1980年代，我曾在《文藝研究》《人民音樂》編輯部和《中國文化報》當編輯。在《文藝研究》的兩年半時間里，我編發(fā)過詩嶸老師、張銳老師和居其宏兄（也是那時認識的）談歌劇的文章。在《人民音樂》擔任特約編輯期間，與詩嶸老師的接觸更多，很快他就擔任了《人民音樂》的編委。到《中國文化報》編副刊后，詩嶸老師成為我的固定作者之一。六七年間，經(jīng)我手編發(fā)的他的短文總在十數(shù)篇之上。報紙副刊上的這些文章，不如刊物上的文章影響大，現(xiàn)在上“知網(wǎng)”去查找他的文章，幾乎都是在雜志上發(fā)表的，報紙上發(fā)表的文章可能因為學術含量相對低些，所以都沒有入網(wǎng)。

詩嶸老師是寫文章的快手，是歌劇界乃至音樂圈數(shù)得上的愛寫文章的人，當編輯的，最愛與這樣的作者交朋友。記得有一次開會，詩嶸老師發(fā)過言后，又不宜離席，就打開一個筆記本，埋頭寫稿。半天的會開完了，他的一篇小文也寫完了。其間如廁，我隨其后，在衛(wèi)生間聊天，我問他：您好像在寫稿？他答：《藝術世界》（上海文藝出版社的一本雜志）約稿，催得緊，只能見縫插針了。我和詩嶸老師之間的編者與作者的關系，一直保持到2014年我內(nèi)退前，那時我們劇院創(chuàng)辦了一份院報，由我負責。報紙一出來，我們就給詩嶸老師寄了報，他看了很高興，馬上就寫了文章發(fā)來以示支持，而且陸續(xù)寫了好幾篇，如《呼吁用中文演唱外國歌劇名著》《〈蝙蝠〉在中國》等。這些年來，詩嶸老師固定撰稿的報刊至少有七八家，我沒有訂那么多報刊，無法一一閱讀他的文章，但凡我能見到的，我都會認真讀過?！陡鑴　冯s志的前身，曾稱《歌劇藝術》，一度舉步維艱，甚至要靠向歌劇院團化緣來維持雜志的出版。記得有一次詩嶸老師的一篇文章在《歌劇藝術》發(fā)表，文末還附了他給編輯部的一封信，大意是：現(xiàn)在歌劇不景氣，全國唯一的這本歌劇雜志也面臨著生存問題，一定要堅持！為了表示對雜志的支持，從此文起，我的文章，卻酬。這兩個字，我記得非常清楚，一是因為我此前不知道這個詞，二是對我觸動很大。我效仿詩嶸老師，也向編輯部表達了同樣的意愿，商易、張汀老師很是感動。直到張國勇出任上海歌劇院院長后，找了一家贊助商，連續(xù)贊助多年，《歌劇》雜志才重有發(fā)稿費的本錢。

我的外國歌劇啟蒙戲是《茶花女》，1981年初次觀看（時年23歲），是中央歌劇院用中文演唱的。劇院首演這部歌劇的時間是1956年，那也是新中國成立以后上演的第一部外國歌劇。節(jié)目單上，譯配者一欄，寫著兩個名字：苗林、劉詩嶸。最初的節(jié)目單，雖然紙張遠不及時下，也沒有照片，但文字內(nèi)容卻相當豐富，其中包括全劇的主要唱詞。譬如，開場后阿爾弗雷多演唱的《飲酒歌》：

讓我們高高舉起歡樂的酒杯，

這杯中的美酒使人心醉；

這樣的盛會人生難有，

當前的幸福多么寶貴。

歡樂的時光莫錯過，

大家為它干杯。

青春好像一只小鳥，

飛去不再飛回。

香檳酒泡沫在酒杯里翻騰，

像我心中的愛情。

演過多年之后，兩位譯配者又對唱詞做了微調(diào)，以保證演員的演唱更順口、流暢。以我的記憶，“大家為它干杯”就改成了“大家為愛情干杯”，“香檳酒”一句改成了“你看這香檳酒在酒杯里翻騰”。那年夏天，我們一幫同學在北戴河海濱野炊，最后的結(jié)束就是曹躍進、王紅兩個同學領唱、眾人合唱《飲酒歌》，不知老同學們是不是還記得自己青春的歌聲。而于詩嶸老師來講，譯配《茶花女》就是他翻譯外國歌劇劇本文獻的發(fā)軔，自那時起，50年間，他翻譯了近30部外國歌劇、音樂劇的劇本。其中部分歌劇劇本，由吳祖強擔任主編，劉詩嶸擔任副主編，匯集成一套《歌劇經(jīng)典》叢書，在臺灣世界文物出版社出版。詩嶸老師譯配的劇本，包括《波希米亞人》《游吟詩人》《賈尼·斯基基》《西蒙·波卡涅拉》《唐卡洛》等。每個劇本之前，都有譯者寫的一篇概括介紹創(chuàng)作背景的小文，如《〈游吟詩人〉——威爾第的中期杰作》等。

2001年，我擔任制作人的小劇場歌劇《再別康橋》在北京首演，詩嶸老師觀劇后應邀參加了座談會，他在發(fā)言中充分肯定了小劇場歌劇的樣式，這讓我想起此前十年我對他的一次采訪，那次他主要談的正是“小劇場構想”。他認為：歌劇工作室，是一種化整為零的先期行動。專業(yè)院團上演新劇目，最忌生吞活剝、倉促上陣。可以讓主要演員先走一步，認真細排，也可以實驗不同的表演方案。他說，小劇場歌劇的演出，至少有三大優(yōu)點：一是燈光布景相對簡化，用人少，演出成本低；二是演員要抓住觀眾，更得憑真功夫；三是觀眾可以獲得更真切的感受。當時他隨口舉出的例子是美國的音樂劇《異想天開》，八個角色，四名樂手，將年輕人的婚戀理想等問題表達得淋漓盡致。在紐約一個僅容200人的劇場連演了28年，超過千場，可謂歷久不衰。這個戲與另一部美國音樂劇《樂器推銷員》曾于1987年由中央歌劇院引進、介紹給中國觀眾。那時國內(nèi)的歌劇狀況不是很景氣，歌劇人也在探究原因、尋找出路，一些院團都嘗試了音樂劇的引進和創(chuàng)作，以期對歌劇有所沖擊，北邊的劉詩嶸、鄒德華，南邊的商易，湖南的劉振球，湖北的沈承宙，都是主要的推動者。

詩嶸老師的認真，對我有很大的影響。說兩個小例子。一是我當記者時，看過美國女指揮考德薇爾指揮中央歌劇院的《茶花女》，多年后與詩嶸老師閑聊時，說到這個女指揮，我的用詞是“考德薇爾女士”，詩嶸老師當即糾正說：“不是女士，應稱小姐，因為她沒有結(jié)過婚?！绷硪焕?，他在報紙上看到我寫樓乾貴的文章，其中提到中央歌劇院1958年首演《蝴蝶夫人》時刪去了平克爾頓那段著名的唱段，馬上發(fā)郵件給我。他說：“你的文章中提到的，在1958年演出《蝴蝶夫人》與李德倫刪除劇中平克爾頓最后的唱段的經(jīng)過有誤。當時，是劇院領導（盧肅）等根據(jù)‘左的指導思想，提出：這段詠嘆調(diào)有美化殖民主義者的問題，從而要求去掉。李德倫當時雖然不以為然，但是也得服從領導決定。我在《中國歌劇史》下冊372頁也有敘述，可以參考?！保?013年6月12日）

說到《中國歌劇史》，那是聚集了數(shù)位歌劇界前輩心血的一部專著。自2009年至2012年，我有幸參與編委會的工作，與各位前輩一起討論、商改書稿。每月一次例會，都在我們劇院的會議室舉行。與編委會中的荊藍、胡士平、舒鐵民、黃奇石、邱玉璞等人相比，詩嶸老師的撰稿量不算大，書前名單上，他的“頭銜”是“附編”的三位主編之一，書中則只在“歌劇的中外交流”這一章的篇末標明是“劉詩嶸撰稿”（還參與了其他部分章節(jié)的撰稿）。相對而言，詩嶸老師的文風簡約概括，不拖泥帶水，所以，這一章涵蓋的內(nèi)容雖然不少，但在全書中并未占很多的篇幅。

2011年末，首屆中國歌劇節(jié)在福州舉行，出版社趕印了數(shù)套《中國歌劇史》，于歌劇節(jié)期間在福州舉行了首發(fā)式。詩嶸老師是那屆歌劇節(jié)的評委，他和黃奇石老師都參加了首發(fā)式。歌劇節(jié)期間，另有一件不大不小不為外人所知的事，借此正好回憶一下。上海音樂學院指揮系當時剛剛創(chuàng)辦了歌劇音樂指導專業(yè)，原擬在滬舉行一次專業(yè)學科研討會，聞歌劇節(jié)在福州舉辦，特意把會議地點改到了福州。副系主任王燕率指揮系學生近20人，看歌劇、辦座談、上大師課、外帶采風，收獲甚豐。應邀到會的專家有詩嶸老師、作曲家劉振球老師（也是評委）、聲樂教育家欒峰先生，還有歌劇學者滿新穎、評論家陳志音和我，前三位專家主講。詩嶸老師在發(fā)言中肯定了上音的這一做法，并以劇院為例，闡述了其重要性。其實，這個專業(yè)的畢業(yè)生，最理想的工作應與歌劇院團對接，可惜那時詩嶸老師已不在劇院領導的崗位上，起不到領導的作用了。所幸，指揮系這個專業(yè)不僅堅持辦了下來，而且培養(yǎng)了人才，還在去年招進了碩士研究生。

1999年，詩嶸老師撰寫的《歌劇大師威爾第》一書由上海人民出版社出版。這是一部介于傳記與評傳之間的專著，也是中國學者以西方歌劇大師為對象撰寫的不可多得的專著。僅從書后附錄的十余種參考書目（多半是外文專著）即能看出詩嶸老師為撰寫這部專著所下的功夫之深。然而，他對威爾第的研究并沒有因?qū)Ｖ耐瓿啥K結(jié)，2013年，《歌唱藝術》雜志刊發(fā)了他撰寫的《話說威爾第男中音——紀念威爾第200年誕辰》。在我看來，這篇文章的專業(yè)性和獨特的角度，都是國內(nèi)歌劇學者所難以企及的。我的郵箱里保存的詩嶸老師給我的最后一封郵件，恰恰是他發(fā)來的這篇文稿。他說這篇文稿給了《歌唱藝術》，久未回應，想讓我看看院報是否可以刊登。又說：院報有否出威爾第紀念?？挠媱潱课覀冄莩龅耐柕谧髌凡簧?，值得研究！

2017年，中央音樂學院出版社出版了黃曉和、劉詩嶸編著的《西方歌劇解析——構成種類流派歷史名作》。詩嶸老師擔任撰稿的是書中第三編（歷代歌劇名作解析）的第六章（古典主義風格歌劇，重點是格魯克、莫扎特、貝多芬），第七章（浪漫主義風格歌劇，重點是韋伯、羅西尼、多尼采蒂、瓦格納、古諾、約翰·施特勞斯），第九章（現(xiàn)實主義風格歌劇，重點是威爾第、比才、馬斯卡尼、列昂卡瓦洛、普契尼），第十章（現(xiàn)代主義風格歌?。┲械闹攸c：德彪西、理查·施特勞斯、貝爾格、格什溫。此外，還編寫了附錄中的世界著名歌劇作曲家索引、世界著名歌劇演員索引和世界著名歌劇院概述。其歌劇視野之寬泛——從古典到現(xiàn)代，由此可見一斑。從黃曉和先生的前言中可以得知，這本書的問世，經(jīng)歷了相當漫長而曲折的過程，最初是二人為北京大學開設西方歌劇欣賞課的講稿，隨后應約整理成教材，提交電大出版社，后因故撤銷出版計劃。聯(lián)系京滬多家出版社，得到的回應均十分冷淡。最后，能在黃先生任教的單位出版，也是幾經(jīng)周折，甚至還請兩位西方音樂史專家寫了鑒定和推薦意見（須知：他們并不是歌劇方面的專家），又從院科研處申請到了一些資金，才得以出版，前后歷時竟達十余年之久！

2013年是中央歌劇院建院六十周年，為籌辦紀念活動，我提出了組織劇院老同志編一套叢書的計劃，征求詩嶸老師意見時，他坦率表態(tài)：一個人出一本內(nèi)容都與劇院有關的書，恐怕不容易，希望將眼光放寬一點，搜集劇院老中青三代人所寫的有關文藝的文稿，只要言之有物，就予以收錄，也許視野更廣闊。知我同意他的建議后，他著手選出了自己的一些文章篇目，于2012年年末發(fā)給了我。這事后來因故未能繼續(xù)進行，這份自選集的篇目也就留在了我的郵箱里，今披露于下，或許也能使外人增加對他的了解。

擬參加劇院文集初選文稿目錄 （劉詩嶸）

《認識西洋歌劇要走出三大誤區(qū)》 （《歌研會論文第二集》）《不朽的威爾第》 （《歌劇藝術》2000第六期）

《記薩沃林納歌劇節(jié)》 （《人民音樂》1988.10）

《我所認識的音樂劇》 （《歌劇藝術》 1996第四期）

《并非鬧劇》（介紹《凡爾賽的幽靈》） （《歌劇藝術》1997第二期）

《值得警惕的來訪》（介紹《貴婦還鄉(xiāng)》）（《歌劇藝術》1998第六期）

《馬可洛普羅斯的秘方及其他》 （介紹雅納切克的作品）（《愛樂》 2004.3-4合刊）

《歷史的啟示》（介紹根據(jù)阿瑟·米勒的《薩勒姆的女巫》改編的歌?。ā稅蹣贰?2005.6）

《費魯齊奧·布松尼的〈圖蘭朵〉》 （《愛樂》 2008.5）

《庫特·威爾的后半生》（上、下）（《愛樂》 2005.12-2006.1）

《人必自侮然后人侮之》（兩本美國出版的關于中國反腐敗斗爭小說讀后感）（《文藝報》只刊出了一半，如今我提供全文）

《我看〈蝴蝶君〉》（這是美國華裔作家黃哲倫寫的話劇，曾經(jīng)在百老匯上演十分轟動，后又拍攝了電影，寫一位中國京劇男旦演員和一名法國外交官的畸形戀情，據(jù)說是有真實生活依據(jù)的。這是我看了劇本和錄像后的觀感） （ 《文藝報》 1994.4.30 ）

《評譚盾的〈秦始皇〉》 （《人民音樂》 2008.1）

詩嶸老師在篇目后附言：

整理了一下舊作，覺得這幾篇還比較不落俗套，可以給讀者一點新鮮東西，也是我近年來努力尋求西方歌劇中的進步因素，而且是目前國內(nèi)歌劇界不那么重視的領域。僅供選擇。

從這些篇目中，可以看到他對西方歌?。◤墓诺涞浆F(xiàn)代）發(fā)展走向的認識，對音樂劇的認識，對威爾第的高度評價，對一次重要的中外歌劇交流活動的記錄。他注重的是“新鮮東西”“進步因素”，這可以給他幾十年來孜孜不倦地研究西方歌劇和津津樂道地傳播西方歌劇知識做一個注腳。當然，他研究的不只是西方歌劇，這只是他的歌劇視野中的一部分，他也一直關注著中國歌劇的發(fā)展，而且寫了大量的文章。詩嶸老師去世后，某公號編發(fā)了他的四篇舊文，韋錦在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)時有言：“劉詩嶸先生寫于1980年代的那兩篇文章直到今天仍有極強的針對性，振聾發(fā)聵。當然，那耳朵和眼睛必須是未發(fā)生不可逆病變。”我為確認，也半測試地問韋錦：“那兩篇”是哪兩篇？他告：《談談歌劇劇本的“歌劇性”》和《歌劇不等于歌兒劇》。我完全贊同，甚至認為還可以再追加三五篇以上！然而，又有多少歌劇界的后來者、當今的領導者和決策者，愿意了解前輩的這些感悟和觀點呢？想到這里，難免有些悲哀。