張曼君

關(guān)于劇本

歌劇《田漢》以人物傳記體的結(jié)構(gòu)方式，聚焦人物青年時代的經(jīng)歷，表現(xiàn)了一個藝術(shù)家在民族存亡的歷史時期做出的選擇，由一個自由主義的藝術(shù)家，成長為一個堅定的共產(chǎn)黨人，在共和國的歷史上烙印了永恒，給音樂史上留下了最動人心魄的記憶。

這又是一個涉及選擇的命題。劇作家在19年的故事書寫中，讓我們看到了田漢人生的選擇，是面對劇烈痛徹的家國之恨的選擇，也是一個民族做出的必然選擇。靈魂的歸宿在家與國的山水情懷里——在“家鄉(xiāng)的油菜花黃了”里，在“蟲蟲飛飛對嘴嘴”里，在“雪蓮花天山綻放，雨水淅淅瀝瀝染青竹林”里，在“上善若水舉國的歌吟……”里，更在“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌”“我中華民族的列祖列宗啊，你的子孫是不會屈服的啊”的驚天吼聲里！至此，我們的靈魂有了托放之地，將一個劇作家的涅槃安頓在這樣的經(jīng)歷里。

這是一個從歷史出發(fā)，寫出的一個活態(tài)的人物形象。與慣見的“偉人頌”創(chuàng)作法不同，劇作提供的場景設(shè)置、人物語言，都格外地強調(diào)了人物個性的表達(dá)，呈現(xiàn)了夯實可信的“成長感”。在第一幕第一、第二場中，著力書寫了不同凡響的青年田漢熱烈的純真、浪漫的愛情和過人的才情。及至在一幕三場里，袒露了一個經(jīng)歷磨礪的藝術(shù)家的痛苦——這位創(chuàng)建了南國社的才子，懷揣遠(yuǎn)大理想與崇高目標(biāo)，卻在面對自己感情生活時產(chǎn)生了猶豫及迷惘，使得人物的“生命底色”躍然舞臺。在第二幕中，筆端急轉(zhuǎn)陡峭，將人物放置在民族存亡的歷史背景里，使其行為及性格自然躍升于直面現(xiàn)實的選擇里，與進步“左翼”的聯(lián)合，才情施放于救亡運動的突出作為。他面對犧牲和家國淪陷的慘烈，揮就絕唱。歌劇成功地展示了一個我們熟知的，卻又是這樣層層遞進認(rèn)知的不一樣的田漢。

在這樣的劇作里，我們看見了人物塑造的創(chuàng)作自覺。同樣，也看見了本劇傳遞的獨特的審美追求。

在這里，鮮活的語言是充滿人情生活味的，卻又是發(fā)展和豐盈壯闊的——既有樸素的家鄉(xiāng)俚語，也有藝術(shù)家的跳躍情話，更有時代足音的鏗鏘激情，還有機帶入了人物家鄉(xiāng)先賢的楚辭之悠遠(yuǎn)深沉，就此設(shè)定了人物的“成長階梯”“身份階梯”和“涅槃階梯”。

在這里，圍繞著田漢的人物設(shè)置是匠心獨具、各呈精彩的。兩個女性（易漱瑜、安娥）的塑造身份各一、氣質(zhì)迥異，不但豐滿了舞臺的色彩，也使得歌劇的音樂有了更鮮活的可能。名伶周信芳著墨精到，既展示了這個人物的獨特性，又帶出了時代的都市（上海）特點，更在其代表作里展示了主要人物田漢的命運選擇走向。另外兩個虛構(gòu)人物（曾明軒、寶庚伢子）以小見大，在人物塑造中，把藝術(shù)的選擇之路、人生的選擇之嘆，有機地融入了人物的血肉，對接了生活的氣息，連接了家國的厚重底蘊。

在這里，戲劇場面的設(shè)置是有充分的節(jié)奏感的——個人場景與群眾場面的轉(zhuǎn)遞自然流暢，且各顯特長，既有細(xì)膩的情感表達(dá)，更見恢宏壯闊的情態(tài)揮灑，于“工筆”與“潑墨”之間，架構(gòu)了歌劇音樂的節(jié)奏和張力，可以預(yù)見未來舞臺場面的視覺沖擊。

在這里，詩情的審美躍然，時空隨著生活時間場景的變遷、人物成長的心路歷程自由穿行，在近乎蒙太奇的跳躍對接中，讓“思緒”成為最后的“沸點”，詩意地、大開大合地突破單純敘事，是使其頗具歌劇品相的重要特點，為舞臺的呈現(xiàn)打開了一個極具情感與詩意的視覺空間。

總而言之，這是一部在“選擇”命題集結(jié)下，立足于人物創(chuàng)造、展現(xiàn)于重大歷史節(jié)點、發(fā)散出生活氣息、拓展歌劇民族性審美的，具有史詩品格的現(xiàn)代抒情正歌劇。

關(guān)于音樂

從以上的劇本辨析里，我們注意到了人物元素、生活元素、戲劇元素的獨特與豐富。作曲家吳粵北從人物出發(fā)，從全劇設(shè)定的主旨立意出發(fā)，創(chuàng)造了全劇的音樂走向——立足歌劇民族化創(chuàng)作，抓住音樂的“民間性”表達(dá)，賦予歌劇專業(yè)性的音樂規(guī)范，豐富的舞臺表現(xiàn)力，使《田漢》的音樂創(chuàng)作向著戲劇的歌唱性、歌唱的戲劇性努力，且彰顯民間個性，實現(xiàn)歌劇人物的真正戲劇化，使得這一特定的歷史事件、歷史人物，通過音樂鮮明地顯示出“民間”特點。

我們注意到，劇本的標(biāo)題指向，給音樂提供了民間性及跳躍兼容性的可能性。比如第一幕第一場《家鄉(xiāng)的油菜花開了》，極強的湖南風(fēng)俗氣息、地方戲曲音樂、民歌童謠，為音樂創(chuàng)作提供了很大的空間。易漱瑜的音樂動機，作曲家將湖南民歌元素植入其中，有效地鋪陳出田漢與之的愛情。而在第一幕第二場的《我是一縷自由的風(fēng)》中，同樣的“民間性”又急速地轉(zhuǎn)向了異國風(fēng)情，音樂就此躍到了一個迥然不同的場景。在第三場“我遇見了你”中，作曲家?guī)ьI(lǐng)觀眾走入了民國時期的上海，借這個當(dāng)時的國際大城市的空間，音樂設(shè)置再次有機、有效地堅持“民間性”特點，同時也展現(xiàn)了周信芳這個人物身上的京劇元素。作曲家大膽地運用國粹展現(xiàn)戲劇背景、人物命運。地方戲曲和京劇之間的音樂自然對接，與事件背景連綴成力透紙背的音樂表達(dá)。與此同時，我們依舊可以看見人物個性音樂設(shè)定的指向。

另一個女性形象安娥的出現(xiàn)，將生活場景的戲劇性推到陡峭的境地。鑒于安娥這個人物的特定身份經(jīng)歷，作曲家設(shè)立的音樂動機與易漱瑜的音樂形象有著鮮明的對比，代表著蘇維埃力量的進入。這種區(qū)分是建立在結(jié)構(gòu)中的，必然也使得音樂的“國際感”在這一場里與一幕二場的異國情調(diào)遙相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出緊貼人物走向的音樂“跳躍感”。在這樣的設(shè)定中呈現(xiàn)的重唱及唱段結(jié)構(gòu)，是音樂作用于演唱展現(xiàn)的一個重要時機。

作為史詩體的抒情正歌劇，二幕音樂由“民間性”發(fā)展到史詩性的華彩，帶領(lǐng)人物走向歌劇的高潮。我們從二幕一場“槍炮聲將是我無畏的歌唱”中，音樂在歷史大格局的前奏曲中展開，合唱在南國劇社的火熱誕生中跌宕，在浪漫愛情的取舍中展示演唱能量。及至二幕二場的《國之殤》，隨著民族災(zāi)難的臨近，從兒女私情的傾訴躍至歷史重大事件的敘事，淞滬會戰(zhàn)的描述中不僅有場面的呼應(yīng)，也讓小人物寶庚伢子承擔(dān)了細(xì)節(jié)——這個湖南伢子的一句“一顆子彈值七斤半大米哩”感動全場，音樂也在這樣的細(xì)節(jié)里接入“血肉長城”的表達(dá)。隨著屈原先生《國殤》的出現(xiàn)，昭示了主人公的思緒激蕩，音樂打開一個有縱深承接意義的層面，使得“民族性”的意義貫通了歷史，尋找到了根源，結(jié)合主人公的情感抒發(fā)進入了氣勢磅礴的戲劇沸點。在奔向《義勇軍進行曲》巨大的情感沖擊波里，在與“中華民族萬歲”場景的緊密結(jié)合中，全劇的音樂動機有效匯合、升騰、蕩漾，實現(xiàn)此次音樂創(chuàng)作的華彩，完成人物命運也是家國命運選擇的命題。

關(guān)于表演

本劇的表演需要有別于傳統(tǒng)歌劇為唱而唱、脫離人物的表演狀態(tài)，人物一切的情感與形體表達(dá)都應(yīng)隨著人物的心理變化而展開。人物的表演應(yīng)當(dāng)重視人物真切的內(nèi)心體驗，找準(zhǔn)人物的心理動機與行為動機，在表演時切忌粗線條、模式化。應(yīng)注重生活的夯實感、質(zhì)樸感、細(xì)節(jié)感、真實感，人物一切的表演都應(yīng)依附清晰的行為邏輯與舞臺任務(wù)而展開。

在詠嘆調(diào)的處理上，演員應(yīng)注重人物情緒的激昂感。通過直接的情感外化，向觀眾直觀地傳達(dá)人物的情感動態(tài)與內(nèi)心感受，從而達(dá)到富有劇場性的藝術(shù)感染力。

在表演中演員需要融入極致的感情，發(fā)揮正歌劇演唱的規(guī)范性，同時充分傳遞民族審美需求的鮮活人物的創(chuàng)造力。并牢記用聲音（歌聲）塑造人物的法則，聲音形象的出現(xiàn)，要讓觀眾直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)知角色的人物特性。

本劇的人物：

1.田漢——熱情的、浪漫的、藝術(shù)至上并揮灑著才情，熱血激昂的民族戲劇家，中華兒女的靈魂引路人

田漢，可能這個名字在我們腦中第一刻浮現(xiàn)的就是《義勇軍進行曲》的詞作者，總覺得那么的高大、神圣、高不可攀。但實際上，他也是一個人——一個戲劇家、一個丈夫、一個兒子、一個普通的人，在他身上具有人的共同特征。而他如何從一個并不顯眼的普通人，嬗變?yōu)橐晃幻骨嗍返膽騽〖?，這也是飾演者乃至劇組的每一位成員所應(yīng)該關(guān)注的。

首先，他的普通體現(xiàn)在他與常人所共有的一切特點上。例如上面提到的，在他面臨感情生活的困境時，他也會魯莽、沖動，但是這種種特征又顯得他是多么的堅定、鐘情、勇敢。再如第二場，自己的作品將要接受檢驗時，他的忐忑、不安、恐懼、擔(dān)憂，又是顯得那么的真實，那么的具有共鳴和可愛。他相當(dāng)?shù)貓?zhí)著，為了南國藝術(shù)學(xué)院他兩鬢染霜，為了他的學(xué)院他不惜自己的面子向好友借錢。同時，他又相當(dāng)善良，在面臨著感情矛盾時，他糾結(jié)萬分，不忍直言，因為他知道無論選擇誰，總會有一方受到傷害，因此他也陷入痛苦的內(nèi)心掙扎之中。他又是那么的悲天憫人，國難當(dāng)前他心系祖國，毀家紓難，在所不辭。在這種危急的時候，他竭盡全力，力圖用振奮人心之筆，喚我中華兒女之魂。無論是華北大旱，為了賑災(zāi)演出，撰寫劇本六日不眠；還是撰寫《風(fēng)云兒女》，費盡心思，他的一切都是為了祖國、為了家園、為了無數(shù)中華同胞。

他的一切成長與轉(zhuǎn)變都是那么的真實、自然。演員在塑造田漢這一人物時不能拘泥于劇本所提供的信息，而應(yīng)該廣泛搜尋關(guān)于當(dāng)時的新聞報道、歷史信息、社會背景、田漢本人的相關(guān)文章，通過對歷史背景等因素的研究，從而更清晰地認(rèn)識人物的行為方式、價值取向等方面的歸因。也使得演員通過與人物價值觀、世界觀、人生觀達(dá)到的一致性，從而更進一步地進入人物，刻畫出一個富有生命、活態(tài)的田漢。

2.易漱瑜——寧靜、溫婉、體貼的女性

易漱瑜，田漢的表妹，也是他的妻子，在她身上可以看到女性許多優(yōu)點的集成。她熱愛生活、熱愛自由、熱愛浪漫，更一心一意地愛著她的表哥、她的丈夫。在背后她為丈夫默默付出了許多許多。在精神上和行動上，她都堅定地支持著她，甚至用她堅強的意志去砥礪丈夫前行。她對他的愛是無從言表的，她為了能與這位心上人一起出國留學(xué)，可謂是費盡心思，幾經(jīng)周折，如何才讓自己倔強的父親回心轉(zhuǎn)意，這些代價都是并不簡單的，但付出的這一切眾人皆不得而知。在日本，她照顧著田漢的起居飲食，在各種事情上為丈夫分擔(dān)煩勞，乃至到自己身患絕癥將辭人世，她也是掖著、藏著，獨自承擔(dān)痛苦。這是一個女人無聲的愛，她的愛更多不在言表上，而是存在于她的行動上，沒有她的默默付出，也就沒有一位偉大劇作家的茁壯成長。雖然她的生命是短暫的，但她的精神卻是永遠(yuǎn)活著，活在田漢的意志之中。

對這一人物的刻畫需要豐厚的感情，需要偉大而又低調(diào)的奉獻(xiàn)態(tài)度，對這一人物的體悟不單在劇本上，還在于心中。要思考一個女人真正的愛應(yīng)該是怎樣的體現(xiàn)。

3.安娥——一個活潑、直率、單純、富有激情并張揚著生命活力的女性

安娥，《申報》的記者，田漢發(fā)表文章的責(zé)任編輯。與田漢早已相識但素未謀面，對田漢的才情早有仰慕之心。她坦蕩直率、敢怒敢言，在自己仰慕的人將要與久有書信往來的女子見面時，一個年少女子的沖動突顯了她主動、單純、直率的人物性格，這一切卻是那么的自然與真實。但在此同時，她又顯得那么的理智。這是一個敢愛敢恨、性格鮮明、生命底色異常濃烈的女性，在她身上綻放出五彩繽紛的光芒。演員在飾演這個角色時，人物形象的鮮明性將是這個角色塑造的重要基礎(chǔ)。有了鮮明的人物形象，這個人物才能活靈活現(xiàn)地生長于這部作品之中。

4.周信芳——一個富有民族危亡意識，心系家國安危、心系同行的京劇大師

周信芳，藝名麒麟童，京劇麒派創(chuàng)始人，著名老生表演藝術(shù)家。他認(rèn)為民族興旺，匹夫有責(zé)。為了喚起祖國同胞的對家國興亡的重視，他排演《明末遺恨》力圖喚醒中華兒女之魂。盡管國民政府屢屢禁演，但他依然不懼強權(quán)，屢禁屢演。他與田漢是知心好友，兩人同以藝術(shù)之法，振國民之志，為民族的復(fù)興不遺余力。

5.曾明軒——一個有血性、有擔(dān)當(dāng)、有家國情懷的青年

曾明軒，他是一個孤兒，被田漢收留到了南國藝術(shù)學(xué)院學(xué)藝。他的家人都在“九·一八事變”中離他而去，在他身邊也有許多和他一般命運的孩子，他痛苦、悲憤，他的仇人正在毀滅著他的幸福家園，他的祖國，他恨不得將仇人剝皮拆骨以報滅門之深仇。

6.寶庚——無奈、凄涼、可憐的一個青年

寶庚，他是田漢的老鄉(xiāng)，打小就與田漢認(rèn)識，他當(dāng)兵也是被迫無奈。因為只有當(dāng)兵才能使他維持生計，然而好景不長，他當(dāng)兵不到三月就要身赴戰(zhàn)場。但是他也不完全是那樣懦弱，因為在危急時刻，他潛在的血性也會迸發(fā)出來。

美學(xué)原則

夯實現(xiàn)實主義美學(xué)的根基，應(yīng)是這部戲各個主創(chuàng)部門的創(chuàng)作首要堅持的，在此基礎(chǔ)上，廣泛吸收民族戲?。ㄖ袊鴳蚯┑拿缹W(xué)特點，追求舞臺時空的靈動性，戲劇銜接的表現(xiàn)性，歌唱形體的造型感，并大量吸收民間元素（如民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗）等。在這部戲的處理上，既要有生活質(zhì)樸之感，又要有提純蒸餾之美；既要有真實可感的細(xì)節(jié)感，也要具備形態(tài)表意的詩性感?？偠灾?，應(yīng)是一種再現(xiàn)美學(xué)與表現(xiàn)美學(xué)的相互交融中達(dá)到統(tǒng)一的創(chuàng)作法則，并且遵從于抒情審美的歌劇原則。

本劇的舞美設(shè)計，應(yīng)在史詩體的結(jié)構(gòu)中展開，既要注意歌劇空間布局的體量，卻可能完全有別于狹窄的傳統(tǒng)歌劇自然主義的模式，在空間設(shè)計上應(yīng)從劇本出發(fā)，設(shè)置相應(yīng)靈便的“遷換”。此中，可以借鑒中國戲曲的時空法則，在集約的大主題下展開提煉語言的空間呈現(xiàn)。在這樣的設(shè)置中，有利于演員在舞臺上自由的演唱、表演，并展開戲劇行動，同時，更能在詩情的語匯中得以形神兼?zhèn)涞臍馓N。對歌劇演繹來說，這是個挑戰(zhàn)。

在舞臺相對空靈的布局上，燈光照明在營造戲劇情境與舞臺氣氛方面應(yīng)起著重要的作用，燈光應(yīng)重視對人物形象、人物性格的揭示與鋪墊。注重對矛盾沖突、人物心理、戲劇情緒的有效渲染，同時注意光影畫面的層次感和立體感。

服裝造型設(shè)計，也都應(yīng)在現(xiàn)實主義的法則上展開，服裝造型設(shè)計應(yīng)廣泛搜集相關(guān)年代的服飾紋樣，并將其舞臺化、藝術(shù)化。與此同時，服裝造型應(yīng)有效體現(xiàn)人物的身份感、地域感、性格感、年齡感等。服裝造型在人物造型的塑造上應(yīng)起著重要與積極的作用。同時，注意到在一些“思緒”表達(dá)中，群場服裝造型的色彩沖擊力，以此形成與舞美空間相得益彰的詩性原則、表現(xiàn)原則。

群體場面應(yīng)將合唱與形體、場面調(diào)度有機地融合起來，使得群體場面的表演在音樂的強烈烘托下能制造一種比波瀾壯闊的畫面感與氣氛感。群體場面不單作為一些現(xiàn)實的點綴，而且還在特定情境，在糾葛矛盾沖突與渲染氣氛、情緒、外化人物心理等方面，需要起著積極的作用。

歌劇《田漢》的現(xiàn)實意義與最高任務(wù)應(yīng)是，在建國71周年的歷史節(jié)點，回望歷史，謳歌赤誠。通過這樣的特定歷史背景，表現(xiàn)以田漢為代表的這一群有血性、有擔(dān)當(dāng)，并富有強烈民族情懷的藝術(shù)家、知識分子的赤子之情。對國家的真誠熱烈，對民族的危亡無畏承擔(dān)，應(yīng)是我們永恒的謳歌及禮贊。同時，通過這次的歌劇創(chuàng)作，做出更具專業(yè)前沿思考的呈現(xiàn)，更得民心民情審美的表達(dá)。