電影造景術(shù)下的戲劇舞臺空間的方式研究

袁梓欽 周超

摘 ?要：在我國，傳統(tǒng)的戲劇深受人民群眾的喜愛，不僅是因為戲劇演員高超的表演，而且戲劇舞臺的布景和道具、演員的妝容和服飾也吸引著廣大觀眾。電影布景與戲劇舞臺布景在表達(dá)目的上是一致的，都是為了創(chuàng)建營造一種虛擬的空間結(jié)構(gòu)，為演員與劇情發(fā)展服務(wù)。但在呈現(xiàn)效果的客觀條件上，兩者又有著差異性。在電影的布景方式中，構(gòu)圖、光線和色彩是導(dǎo)演必須要考慮的因素，雖然場景本身也是至關(guān)重要的;在戲劇舞臺空間中，用于烘托氣氛所需的道具則是場景設(shè)計師需要解決的重點。

關(guān)鍵詞：電影;戲劇;舞臺空間;表現(xiàn)方式

基金項目：本文系2019年江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項目“基于電影造景術(shù)的戲劇空間研究”（2019SJA1499）階段性研究成果。

一、電影空間與戲劇舞臺空間的聯(lián)系

我們所謂的“電影空間”一般指在電視、電影等的屏幕上看到的基本空間世界。其中涵蓋了兩種表現(xiàn)方式：一種是所謂的再現(xiàn)空間，就是所展現(xiàn)的空間是通過某個真實場景或?qū)懸鈭鼍暗膹?fù)制，被攝物在該場景中主要用來強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的記錄功能。就銀幕本身的物理屬性而言，它是由寬度和高度兩個向度組成的。由于畫面空間的透視感以及人或物在縱深向度上的復(fù)合等因素的介入，導(dǎo)致觀眾在日常生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了視覺幻覺，銀幕上的畫面因此產(chǎn)生出寬、高、深的三維空間影像。還有一種是創(chuàng)造空間，即通過蒙太奇的手段將零散拍攝的一系列單元場景組合成一個統(tǒng)一的完整場面，通俗地講就是通過技術(shù)來創(chuàng)造新的空間，這是一種假定的空間，實際并不存在。

中國傳統(tǒng)戲劇舞臺與電影空間不同，沒有具體且真實的布景，在傳統(tǒng)的戲劇舞臺上，我們常見的就是一桌配兩椅的堂景布置。傳統(tǒng)的戲劇舞臺空間不設(shè)立明確的特征信息，更多地是通過演員的表演營造空間氛圍與時空關(guān)系，演員的表演發(fā)揮著主導(dǎo)作用，賦予舞臺某種固定的場所感。傳統(tǒng)的戲劇舞臺通過淡化現(xiàn)實存在的時空關(guān)系而給予了舞臺空間普遍適用的特性[1]。在戲劇舞臺上，演員在表演時還可以根據(jù)臺下觀眾的實時反映隨時調(diào)整自己的狀態(tài)與表達(dá)方式。在電影空間中，演員則只能與演員進(jìn)行交流，或獨(dú)自面對攝影機(jī)根據(jù)自己的表演經(jīng)驗來處理劇情，無法與熒屏外的觀眾有切實的情感溝通。兩者之間還有一個本質(zhì)的區(qū)別，電影空間是由影像構(gòu)成的，觀眾把導(dǎo)演通過想象創(chuàng)建出的影像，通過看、聽感覺當(dāng)作真實的場景，而其空間本體卻是虛擬的場景。

電影布景與戲劇舞臺布景在表達(dá)目的上是一致的，都是為了營造一種虛擬的空間結(jié)構(gòu)，為演員與劇情發(fā)展服務(wù)。但在呈現(xiàn)效果的客觀條件上，兩者又有著差異。電影空間是以幕布這種二維平面的方式投射出來的影像，是一種等比投射帶縱深的透視畫面，影像內(nèi)容涵蓋了場景與攝影機(jī)位構(gòu)圖。觀眾在電影院根據(jù)座位的高低和方位的不同觀看銀幕，個體視覺感受會有差異性，但整體內(nèi)容是一致的。而在戲劇中，真實三維的布景場景在劇場的不同座位的影響下，每個人的視覺反射呈現(xiàn)的角度與比例也是不同的，甚至?xí)a(chǎn)生嚴(yán)重的透視變形。比較兩者不同的布景特點，會發(fā)現(xiàn)舞臺布景較電影布景存在更多的表現(xiàn)方式的局限性，同時也影響視覺的表現(xiàn)力。

二、戲劇舞臺空間的場景及結(jié)構(gòu)探討

在電影的布景方式中，構(gòu)圖、光線和色彩是導(dǎo)演必須考慮的因素，當(dāng)然場景本身也是至關(guān)重要的。在戲劇舞臺空間中，用于烘托氣氛所需的道具則是場景設(shè)計師需要解決的重點。在傳統(tǒng)的戲劇舞臺空間中，不同場景的切換有時受材料與技術(shù)的影響，無法及時準(zhǔn)確地滿足劇情變化與發(fā)展的需要，這時就要考慮如何運(yùn)用其他方式來改善場景的使用。

樓梯、窗戶、餐桌，可以說是希區(qū)柯克電影中用以展現(xiàn)人物心理、出鏡率最高的三大迷你舞臺裝置（如圖1）。以樓梯為例，對于希區(qū)柯克來說，樓梯連接“此在”，通向“彼在”。在電影《迷魂記》里，影片中兩次高潮部分都與樓梯有關(guān)。這些細(xì)微的事物或場景都關(guān)連著具體的敘事或情節(jié)結(jié)構(gòu)，一個亮燈的窗口或是公寓的內(nèi)飾，都會推動劇情的發(fā)展——希區(qū)柯克無疑是“場面調(diào)度”的天才?！皥雒嬲{(diào)度”包括角色動作的設(shè)定、構(gòu)圖方式、布景與道具，以及景框中事物如何被拍攝，都是要考慮的重要形式元素。對希區(qū)柯克來說，劇情的發(fā)展、人物關(guān)系等劇情要素，幾乎都與每處場景、布景細(xì)節(jié)密切相關(guān)。用他自己的話說：“電影中的場景可不只是擺設(shè)那么簡單，它們需要具有百分之百的合理性才能出現(xiàn)在鏡頭中。”[2]他的作品之所以深入人心，和他用鏡頭調(diào)度輔以布景鋪墊的拍攝手法是分不開的。

在戲劇舞臺中，我們也可以運(yùn)用攝影機(jī)場景實拍結(jié)合背景屏幕影像投射的方法，比如在表現(xiàn)演員情緒變化的時候可以在背景屏幕上把面部特寫放大，這樣可以強(qiáng)化演員內(nèi)心的不安定感;亦或在觀眾沉浸在實景中時，如一對戀人面臨男的要去戰(zhàn)場的離別痛苦，突然背景畫面出現(xiàn)之前兩人在一起生活時的歡聲笑語，這種強(qiáng)烈的對比，更讓人感受到男女演員內(nèi)心悲傷的情感，使觀眾的情緒也從溫暖到冰冷，使戲劇作品在情感上表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

在戲劇舞臺布景的結(jié)構(gòu)上，嘗試擺脫以往單一固定、變化生硬、缺乏情緒感染力、無法很好地滿足劇情發(fā)展需要的現(xiàn)狀，可以把那些舞臺機(jī)械建筑整合為特定的圖形圖像或是電腦信息資源，以綜合表達(dá)場景信息，使場景的空間縱深感顯得更加靈活多樣，同時也使劇情的發(fā)展與演員的表演協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這樣不僅能有效提升戲劇表現(xiàn)的感染力，同時也能讓場景設(shè)計師的創(chuàng)意得到最大限度的展現(xiàn)。

三、戲劇舞臺空間情節(jié)的構(gòu)成要素

（一）有意味的題材與概念

意大利插畫師Federico Babina有個建筑插圖項目ARCHIPLAY，他把很多著名建筑大師們的作品轉(zhuǎn)變成了電影布景。他對采訪者說道：“我把它們想象成是和建筑師們的作品密切相關(guān)的、即將舉辦表演的舞臺背景。”在每個布景中都涵蓋了相關(guān)的道具與機(jī)械結(jié)構(gòu)，它們的存在使人產(chǎn)生了建筑般的幻覺（如圖2）。

建筑物和結(jié)構(gòu)也往往被視為隱喻物，如人的偽裝或人的化妝，通過其空間和形態(tài)創(chuàng)造出戲劇性的寓義。這些經(jīng)由建筑師視覺審美的虛幻的“展示臺”，通過把不同的透視、光影、形狀等元素與結(jié)構(gòu)物體有機(jī)結(jié)合，使之成為在觀眾眼中能給人某種啟示的建筑物。

一個空間中的情節(jié)要想有思想內(nèi)涵，就要以有意味的題材做支撐。擁有主題概念，空間就有了靈魂;空間情節(jié)有了編排，空間就富有情節(jié)性。隨著空間表現(xiàn)力和趣味性的提高，體驗者和觀眾就可以在空間中思考、參與、想象和體驗。

一個有意味的概念，是為一種空間體驗設(shè)定主題，賦予一個參與性的生活事件（故事）撰寫空間情節(jié)的可能性。有情節(jié)主題的概念就是一種有意味的概念，這種空間概念對設(shè)計來說就是指南針。對于同一主題，每一位設(shè)計師對空間概念、個人空間體驗的感悟、運(yùn)用的具體題材及其編排手法均不盡相同[3]。

1999年美國設(shè)計師丹尼爾·里伯斯金在設(shè)計柏林猶太人博物館時，就是將建筑元素作為柏林城市和景觀的一部分，將新舊建筑元素結(jié)合，并與城市景觀建立戲劇性對話。也把柏林博物館舊館古老的巴洛克式的建筑元素與現(xiàn)代建筑特征結(jié)合起來，運(yùn)用穿插與傾斜的手法在建筑空間交通流線中設(shè)置了三條平行的空間情節(jié)線，使整個建筑的平面呈“之”字形，人在建筑空間中能感受到強(qiáng)烈的視覺沖擊（如圖3）。

有意味的概念有時是具體的，并非只是運(yùn)用一些玄妙的詞匯。比如日本坂倉建筑研究所在設(shè)計東京沙雷潔奧學(xué)園時，將其主題設(shè)定為“室內(nèi)外為一體”的“家園”，具體體現(xiàn)在敞開的回廊、“環(huán)繞采光井的樓梯”“觀賞水池的窗口”“與大地聯(lián)成一片的屋頂花園”，等等[4]。也有一些空間概念是隱含在道具、事件與空間要素中的，是抽象的甚至是模糊的，是需要使用者去體驗、去閱讀的[5]。如安利克·米拉勒斯設(shè)計的巴塞羅那萊多·德·威爾斯廣場，設(shè)計師的概念是“為未來而設(shè)計”，所有的“建筑”均飄忽在空中、拒絕登陸。

（二）主題道具與連續(xù)鏡頭

在很多經(jīng)典電影中，主題道具在表現(xiàn)空間和故事情節(jié)方面發(fā)揮著很大的作用。比如在電影《銀翼殺手》中那個用錫紙做成的小人，還有電影《盜夢空間》中筑夢師手中的陀螺，它們就是一種典型的主題道具，代表了某種象征意義，讓觀眾陷入其中，令人遐想（如圖4）。有時可能代表著主體人物的性格或命運(yùn)的中心，亦或是某種情感上的表達(dá)和解決矛盾的關(guān)鍵點。

具體到戲劇舞臺空間的情節(jié)設(shè)計，主題道具往往是那些需要表達(dá)特定主題的相關(guān)領(lǐng)域或元素，以便讓演員在空間中產(chǎn)生一系列驚喜和震撼。從主題道具對空間情節(jié)生成的方式來看，一般意義上的主題道具有象征與隱喻、事件性和雕塑感這三種類型。如上海世博會丹麥館中的美人魚雕像，它象征了丹麥的童話故事，引導(dǎo)參觀者進(jìn)入童話王國，這也成為該展館空間中呼應(yīng)丹麥館的主題道具（如圖5）。

拉·維萊特公園中大量運(yùn)用了主題道具——裝飾小型建筑物。這些基本的裝飾小型建筑物在嚴(yán)格意義上是重復(fù)的，使其成為英國電話亭或者巴黎地鐵大門那樣的標(biāo)志性建筑。主題道具之間的相互作用形成了公園的象征式的解讀，暗示整體系統(tǒng)的一致性;單獨(dú)主題道具的變化程序則導(dǎo)致了最大限度的靈活性和創(chuàng)造性[6]。

正如謝爾蓋·愛森斯坦（Sergel Eisenstein）所說：“那恰恰就是我們在電影里所做的：將描述性的、意義單一的、內(nèi)容中性的鏡頭，組合連接成有情境的連續(xù)鏡頭。”當(dāng)一個游戲需要說明，或故事的講解需要貫串始終，這就需要用到電影的連續(xù)鏡頭[7]。運(yùn)動鏡頭把那些單個鏡頭連接，使之成為一系列連續(xù)鏡頭，也是其空間情節(jié)的一種表達(dá)方式。連續(xù)性鏡頭可以表達(dá)一個事件的完整發(fā)展過程，攝影師杜安·邁克爾斯拍攝的一組連續(xù)的名為《我建造了金字塔》的主題性作品，通過單個運(yùn)動鏡頭的有機(jī)連接表達(dá)其主題情節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]裴麗.中國早期電影布景研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2016.

[2]淮茗.永遠(yuǎn)的電影懸念大師——希區(qū)柯克[J].世界文化，2001（1）：30-32.

[3]陸邵明.建筑體驗——空間中的情節(jié)[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007：114.

[4]陸邵明，朱健.塑造激動人心的共享空間[J].新建筑，2008（5）： 120-125.

[5]錢金霞.追尋空間的共鳴[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2011.

[6]屈米.建筑概念：紅不只是一種顏色[M].陳亞，譯.北京：電子工業(yè)出版社，2014.

[7]Marcie Begleiter.從文字到影像——分鏡畫面設(shè)計和電影制作流程[M].何煜，譯.北京：人民郵電出版社，2015.

作者簡介：袁梓欽，南通理工學(xué)院建筑工程學(xué)院教師。

周超，南通理工學(xué)院計算機(jī)與信息工程學(xué)院教師。