[英]安德烈·辛格(André Singer)

20世紀(jì)之初，民族志電影與電影技術(shù)的發(fā)展運(yùn)用齊肩并進(jìn)。作為人類(lèi)學(xué)中電影運(yùn)用的先驅(qū)，民族志電影的教育價(jià)值，與不同層面的社會(huì)文化交織在一起，特別是在美國(guó)、法國(guó)、澳大利亞和英國(guó)，均被廣泛地討論。電影在最初被認(rèn)為是20世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義田野工作的附屬品，由于技術(shù)的原因，攝影機(jī)已被人類(lèi)學(xué)家?guī)У绞澜绺鞯夭⑶以谌祟?lèi)學(xué)中起到重要角色，民族志電影的故事成了迅猛發(fā)展的實(shí)例之一。

一、民族志電影

民族志是一種以盡可能科學(xué)的方法，對(duì)相關(guān)社會(huì)和文化的信息進(jìn)行收集、建構(gòu)和交流的方式。一般而言，過(guò)去的民族志是通過(guò)田野的參與觀察并以文字文本的形式再現(xiàn)。它形成最基本的分析基礎(chǔ)，同時(shí)相關(guān)理論也得以構(gòu)建，民族志是人類(lèi)學(xué)得以建立的確鑿無(wú)疑的基石。

近一個(gè)世紀(jì)以前，最偉大的早期人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基簡(jiǎn)要概括了他所認(rèn)為的那些早期田野工作者的民族志目標(biāo)：“簡(jiǎn)言之，這個(gè)目標(biāo)就是，領(lǐng)悟當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)，他與生活的關(guān)系，認(rèn)識(shí)他對(duì)世界的看法。我們不得不研究人，同時(shí)我們必須研究人們最密切關(guān)注的事情，這就是，生活給予他的立場(chǎng)”。由于多重人性要素的混合，達(dá)到這個(gè)目的絕不是直截了當(dāng)?shù)?，雖然嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿褡逯緦?shí)踐已有多年發(fā)展，但懸置于田野工作報(bào)告中的客觀真實(shí)性問(wèn)題從來(lái)沒(méi)能被完全排除。

在20世紀(jì)上半葉的大部分時(shí)間里，民族學(xué)家使用的重要工具是筆，有時(shí)也輔助于錄音設(shè)備。通過(guò)觀察、訪談、參與和話語(yǔ)收集到相關(guān)的信息資料，也可以通過(guò)從日記、田野筆記、磁帶錄音的整理中得到。不可避免的是，收集到的信息的質(zhì)量與任何一個(gè)初始目標(biāo)都有很大差距，然而通過(guò)廣泛收集大量的材料，為田野工作者提供了一個(gè)巨大的資源庫(kù)，可以讓人們不斷地進(jìn)入其中，在田野里尋找更進(jìn)一步的模式和探尋難以明白的意義。

與此過(guò)程相并行，電影沿著自己的路徑發(fā)展。人類(lèi)學(xué)家出于工具使用的考慮，電影在田野里很早便出現(xiàn)了，而在田野里拍攝的早期電影絕大部分是簡(jiǎn)短的。1898年，阿爾費(fèi)雷德·哈登（Alfred Haddon）、李弗斯（WHR Rivers）和塞里格曼（Charles Seligman），這三位英國(guó)人類(lèi)學(xué)史上的創(chuàng)建者，到托雷斯海峽探險(xiǎn)（the Torres Straights Expedition）時(shí)帶上了一臺(tái)攝影機(jī)，最終拍攝了一個(gè)4分鐘半的傳統(tǒng)舞蹈影片。1901年，鮑德溫·斯賓塞爵士（Sir Baldwin Spencer），一位澳大利亞生物學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家，與他的當(dāng)?shù)刂旨獋悾‵rancis Gillen）有史以來(lái)第一次拍攝了澳大利亞土著，并最早使用了蠟筒錄音技術(shù)。

在早期電影時(shí)代，人類(lèi)學(xué)家的研究興趣局限了長(zhǎng)篇幅的電影制作，例如，盧米埃爾兄弟在1895年拍攝的《工廠大門(mén)》（Lumiére Brothers.1895）。直到1922年，羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》（Robert Flaherty.1922）。同年，馬林諾夫斯基出版了他在特羅布里恩的田野工作成果。②1929年，在吉加·維爾托夫的《帶攝影機(jī)的人》（Dziga Vertov.1929）中，拍攝了蘇維埃工廠和莫斯科大街的日常生活。作為民族學(xué)的工具，電影真正的潛力開(kāi)始浮現(xiàn)出來(lái)。維爾托夫指出，電影能夠抓住“生活本來(lái)的面貌”或是“生活之下的無(wú)意識(shí)”。從他20年代的慣常立場(chǎng)來(lái)看，他的電影實(shí)踐與理論至今仍被眾多參與者擁躉，其原因就是——電影能夠抓住真實(shí)。在俄國(guó)革命時(shí)期，他的言語(yǔ)和行動(dòng)中的Kino Pravda是“電影真實(shí)”之意。諸多世界偉大的紀(jì)錄片制作者所擁護(hù)的相似信條，他們引領(lǐng)了美國(guó)的直接電影運(yùn)動(dòng)（the Direct Cinema）以及在歐洲由讓·魯什開(kāi)創(chuàng)的真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)（the Cinéma Verité）。

二、美國(guó)的民族志電影

在20世紀(jì)上半葉，相較于其他電影而言，弗拉哈迪和他重構(gòu)因紐特人的《北方的納努克》，庫(kù)柏和肖德薩克拍攝于伊朗巴赫蒂亞游牧民生活的《草地》（Merian Cooper & Ernest Schoedsack.1925），這兩部影片對(duì)人類(lèi)學(xué)家的電影觀念產(chǎn)生了深刻影響。然而，這些作品能否可以貼上“民族志電影”的標(biāo)簽是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)所在。盡管弗拉哈迪長(zhǎng)時(shí)間地待在因紐特人地區(qū)，但是這些電影均沒(méi)有與田野工作的任何細(xì)節(jié)相關(guān)聯(lián)。與同時(shí)代的其他影片一樣，這部電影生產(chǎn)的目的是為了娛樂(lè)，而不是為學(xué)術(shù)研究。實(shí)際上，目前并不是從歷史好奇心的角度看待這類(lèi)影片，而是將電影運(yùn)用作為人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的嚴(yán)肅思考之中，在呈現(xiàn)活動(dòng)影像及其閃現(xiàn)靈光的潛力上，這些電影所扮演著催化劑的重要角色。只有當(dāng)人類(lèi)學(xué)家和電影制作者不斷地增加相互之間的合作力量或者一方向另一方學(xué)習(xí)，到那時(shí)，民族志電影能夠真正地宣稱(chēng)，作為一個(gè)學(xué)科已在自己的權(quán)力范圍內(nèi)誕生之時(shí)，電影才有可能成為田野工作的目標(biāo)之一。

在20世紀(jì)前半葉的發(fā)展進(jìn)程中，沒(méi)有為這一開(kāi)端提供過(guò)任何一個(gè)有用的數(shù)據(jù)，或者說(shuō)，并沒(méi)有一部真正意義上的民族志電影。穩(wěn)妥地講，到20世紀(jì)30年代后期，隨著田野工作成為一種人類(lèi)學(xué)的批評(píng)特質(zhì)，并且選擇電影作為去獲取田野想象的一種工具而被廣泛地接受，電影才成為田野工作中一種重要的分析工具。

在此過(guò)程中，可能最為眾人所知的，也是最重要的階段，便是由英國(guó)社會(huì)科學(xué)家及人類(lèi)學(xué)家格里高利·貝特森（Gregory Bateson）和美國(guó)人類(lèi)學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）夫婦所做的工作。他們嘗試將電影、照片和文本整合在一起，①二人共同參與了1936-1939年在巴厘島的田野工作，決心運(yùn)用電影而非圖像去解釋說(shuō)明田野筆記，同時(shí)也將電影作為民族志本身的一部分。他們決定讓攝影機(jī)從一種“部分的”記錄工具轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更好的理解方式。夫婦倆使用了靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的影像作為他們整體研究的部分內(nèi)容，至今尚無(wú)人超越他們的研究。他們還拍攝了22000英尺的電影膠片，這些影像資料并不是一個(gè)分離的整體，而是作為特別關(guān)注于巴厘社會(huì)幼兒時(shí)期研究整體的一部分。為了得到全面的研究資料和數(shù)據(jù)，他們甚至到達(dá)新幾內(nèi)亞的Sepik河流區(qū)域，拍攝了關(guān)于雅穆特爾人的11000英尺的電影膠片。

他們合作撰寫(xiě)了兩部重要著作，還共同拍攝照片并制作了七部電影，這些成果至今仍具有重要的意義，它們不但呈現(xiàn)了電影在民族志的范疇內(nèi)是如何成為民族志的，并且還是如何成為更廣義上的民族志的一部分。在20世紀(jì)30年代，二人研究工作的革命性在于，他們意識(shí)到電影不應(yīng)該被拍攝者建構(gòu)，假如能夠?qū)](méi)有任何干預(yù)或是盡可能地降低干預(yù)之下的行為進(jìn)行認(rèn)真觀察，電影作為人類(lèi)學(xué)的成果有可能會(huì)更加有效。這正是由他們工作的視覺(jué)元素形成的獨(dú)一無(wú)二的民族志，并顯示出電影不僅僅只是對(duì)文本的說(shuō)明。

弗蘭茲·博厄斯、愛(ài)德華·蒂克斯（Edward Curtis）以及瑪格麗特·米德的工作，為美國(guó)和加拿大的民族志電影得以發(fā)展建立了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。在二戰(zhàn)以后，新一代的人類(lèi)學(xué)家和電影制作者有羅伯特·加德納（Robert Gardner）、約翰·馬歇爾（John Marshall）、蒂莫西·阿什（Timothy Asch）、阿森·巴利克西（Asen Balikci）和卡爾· 海德（Karl Heider）等，美國(guó)學(xué)術(shù)界積極建立成果豐碩且有影響力的學(xué)科。最早的革命性人物，可能也是最有影響力的探索者是約翰·馬歇爾。他是一位富家子弟，全家人在50年時(shí)間里致力于非洲卡拉哈里沙漠朱瓦西人（the Ju/hoansi）的研究，積累了數(shù)量巨大、無(wú)與倫比的資料而成為民族學(xué)家和電影制作者。他們的電影合集內(nèi)容超過(guò)二百萬(wàn)英尺，即250小時(shí)的16mm電影膠片素材，另外，再加上文字文本，構(gòu)成了20世紀(jì)50年代中期哈佛大學(xué)電影研究中心的基礎(chǔ)。馬歇爾也嘗試將攝影機(jī)作為一種客觀的方式，盡可能地避免奇風(fēng)異俗，或是將西方的敘事結(jié)構(gòu)強(qiáng)加給研究對(duì)象。以此為目的，馬歇爾先驅(qū)性的拍攝技術(shù)讓他后來(lái)成為世界著名的民族志電影制作者。

然而，馬歇爾對(duì)田野真實(shí)性的描繪并非全部歸咎于剪輯的自由運(yùn)用。《獵人》（John Marshall.1956）是他最成功的電影，隨后卻引發(fā)了批評(píng)。此前，像弗拉哈迪的因紐特電影一樣，《獵人》也是以浪漫主義來(lái)描繪人類(lèi)與惡劣自然環(huán)境的斗爭(zhēng)而取得的勝利。電影跟隨著一次長(zhǎng)頸鹿的獵捕活動(dòng)，以一次單獨(dú)的獵捕為特點(diǎn)，實(shí)際上，影片將多次獵捕長(zhǎng)頸鹿的素材整合剪輯為一次獵捕。這樣的結(jié)構(gòu)可以被視作以“民族志的真實(shí)”為基礎(chǔ)，馬歇爾本人也希望他的作品有民族志的特點(diǎn)，這卻被認(rèn)為是電影制作過(guò)程中的技術(shù)環(huán)節(jié)，而決對(duì)不是降低觀眾經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)感。從另一個(gè)角度分析，已成斷言的是，電影在傳遞采集捕獵生活的親密性和生動(dòng)性上，包括爭(zhēng)吵、儀式的戲劇性的緊張關(guān)系所需的治愈效果等方面，是無(wú)與倫比的。馬歇爾與其合作者對(duì)于對(duì)象主體的塑造能力，既生動(dòng)且真實(shí)，他們既是他的朋友也是他非常熟悉的人，宛如經(jīng)驗(yàn)豐富且立體的個(gè)體一樣，在那個(gè)時(shí)代這些都是舉世無(wú)雙的。

與約翰·馬歇爾有關(guān)的兩位人類(lèi)學(xué)家兼電影制作者，在20世紀(jì)50年代后的數(shù)十年時(shí)間，逐步形成了自己的民族志電影方向。第一位便是羅伯特·加德納，他曾是馬歇爾早期卡拉哈里電影系列的學(xué)生助手。接著，他組織了在人類(lèi)學(xué)歷史上可能是最大規(guī)模的公眾探險(xiǎn)活動(dòng)——哈佛—皮薄迪探險(xiǎn)。這次探險(xiǎn)的響亮名聲不僅是由于探險(xiǎn)工作的最終成績(jī)，而且還因?yàn)槠渲械囊幻诫U(xiǎn)隊(duì)成員的失蹤和死亡，他是前美國(guó)副總統(tǒng)納爾遜·克洛菲勒的兒子麥克爾·克洛菲勒。1961年，探險(xiǎn)隊(duì)到達(dá)尹利安西部的達(dá)尼人（the Dani）部落，著名的電影《死鳥(niǎo)》（Robert Gardner.1963）及幾部專(zhuān)著和論文也由此誕生。

這部電影中，加德納所做的事情可以概括為從民族志電影早期年代直至今天仍在廣泛爭(zhēng)論的問(wèn)題。其核心在于，民族志電影是否能夠被真正地認(rèn)為具有民族志的合法性？例如，電影作為民族志;或者，是否僅僅是在互文的情況下，電影才能夠被看作是民族志，例如，民族志中的電影。很多人將加德納的電影作品視為視覺(jué)的建構(gòu)，在此過(guò)程中的任何民族志的價(jià)值是以闡釋的方式被討論，而這卻有異于大多數(shù)田野民族志者的苛刻要求，換言之，加德納更多地被認(rèn)為是一位藝術(shù)家，而不是一位民族學(xué)家。

直到2014年加德納去世，拍攝從蘇丹的《努爾人》（Robert Gardner.1971），埃塞俄比亞哈馬爾人的《沙之河》（Robert Gardner.1974），恒河沿岸的《極樂(lè)園》（Robert Gardner.1986），到哥倫比亞的伊卡人（Robert Gardner.1988），他對(duì)不同文化的詩(shī)意研究不斷地讓世界民族志電影走向極致。與此同時(shí)，這些電影超越了學(xué)術(shù)研究而得到了大眾的贊許，被廣泛地運(yùn)用于本科生的教學(xué)之中。毋庸置疑，這些電影給予了一代代學(xué)生們對(duì)于不同文化生活理解的深邃之感。

在20世紀(jì)60至90年代期間，馬歇爾與加德納共同建立了美國(guó)民族志電影而聲名卓著，其中，哈佛團(tuán)隊(duì)的第三個(gè)成員是蒂莫西·阿什。這位專(zhuān)業(yè)出身的攝影師的學(xué)術(shù)研究背景是，他一直是瑪格麗特·米德在哥倫比亞大學(xué)的教學(xué)助理，在波士頓大學(xué)和哈佛大學(xué)完成了人類(lèi)學(xué)研究。阿什全身心投身于創(chuàng)作之中，同時(shí)與人類(lèi)學(xué)家拿破倫·查格農(nóng)（Napoleon Chagnon）合作，完成了關(guān)于委瑞內(nèi)拉南部雅諾瑪米人（the Yanomami）的近40部電影集。這些影片的數(shù)量超過(guò)了馬歇爾和加德納的電影，阿什有意發(fā)展為教學(xué)所需的電影，同時(shí)，查格農(nóng)這位田野實(shí)地調(diào)查的人類(lèi)學(xué)家，希望電影能夠支撐他正在向大眾出版的文字作品。

在美國(guó)，由于民族志電影的態(tài)度與運(yùn)用方式的應(yīng)接不暇、變化多樣，在哈佛電影研究中心，當(dāng)代最具革命性的發(fā)展已從加德納、馬歇爾和阿什的繼承者們那里顯露出來(lái)。今天，哈佛電影研究中心主任的職位由呂西安·泰勒繼任，他的實(shí)驗(yàn)電影探討人類(lèi)與自然的關(guān)系的《利維坦》（Lucien Castaing-Taylor.2012），關(guān)于動(dòng)物與美國(guó)西部的《香草》（Lucien Castaing-Taylor.2009）。這些作品是將民族志電影引領(lǐng)進(jìn)入美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)新體系的一部分。不同于傳統(tǒng)的電視、電影渠道的播出形式，而是與畫(huà)廊、博物館和節(jié)日等的藝術(shù)設(shè)施對(duì)接，中心的民族志感官試驗(yàn)室鼓勵(lì)運(yùn)用多重形式的想象和聲音以獲得民族志的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。

三、法國(guó)與德國(guó)的民族志電影

在法國(guó)，同時(shí)代的讓·魯什，這位最為多產(chǎn)的也是最有影響力的人類(lèi)學(xué)家和電影制作者，也走著另一條不一樣的道路。戰(zhàn)后，讓·魯什跟隨麥克爾·葛里奧（Marcel Griaule）在巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)民族學(xué)，他也有尼日爾松海人（the Songhay）的田野經(jīng)驗(yàn)（之前及二戰(zhàn)期間，他以工程師的身份來(lái)這里）。從20世紀(jì)50年代中期到2004年去世，從巴黎的人類(lèi)博物館到西非的松海人和東戈人，讓·魯什持續(xù)不斷地用電影和文字記錄著他們的生活與儀式。與此前的電影相比較，這些電影和文本使用合作、參與的方式拍攝，有時(shí)也使用電影主角虛構(gòu)化的方式拍攝。雖然，像麥克爾·葛里奧或杰梅因·迪特倫（Germaine Dieterlen）的文本解釋是對(duì)讓·魯什電影的有效附加，但讓·魯什工作的本質(zhì)以及稱(chēng)之為“真實(shí)”的電影制作是：電影及其敘述在內(nèi)即是民族志本身，而不是與文字文本相輔相依。在多數(shù)情況下，讓·魯什與永不停歇的攝影機(jī)一起激發(fā)了他在鏡頭之前的行為，而并不是去假裝做一個(gè)客觀理性的觀察者。他是第一個(gè)將攝影機(jī)從三腳架上取下并手持拍攝的人類(lèi)學(xué)家。雖然二戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)地?cái)z影師們先驅(qū)性地使用這種技術(shù)是有其必要性的，但正是讓·魯什看到了這種技術(shù)的潛力，也為他的電影帶來(lái)的一種新鮮的即興感。

讓·魯什是一位革命家、實(shí)驗(yàn)者，在他的早期電影中，他甚至為法庭辯論而做準(zhǔn)備。他的電影激起的最大爭(zhēng)議是1955年《瘋狂的主人》（Jean Rouch.1954）的發(fā)行。早期的民族志電影圍繞著部落和鄉(xiāng)村社區(qū)，而讓·魯什拍攝的豪卡神靈崇拜打破了傳統(tǒng)，而且這個(gè)儀式的參加者是在加納阿卡拉大都市的松海移民。電影中的關(guān)鍵過(guò)程顯示了儀式崇拜者易裝成歐洲殖民主義的裝束，他們口吐白沫，以狗血飲祭還大口嚼著狗肉，影片從而釋放出極有震撼力的觸媒效應(yīng)。一些人譴責(zé)這部影片帶有種族主義的暗示，而由于影片中敏銳的反殖民主義立場(chǎng)又受到其他人的贊揚(yáng)。保羅·亨利對(duì)于這部影片的中肯評(píng)價(jià)不僅反映了這類(lèi)電影的重要性，也對(duì)所有具有人類(lèi)學(xué)價(jià)值的電影同等重要：一部好的民族志電影是通過(guò)其分析鼓勵(lì)參與、激發(fā)反饋，但與此同時(shí)，通過(guò)大量豐富的細(xì)節(jié)使得相互的關(guān)聯(lián)成為可能，這甚至可能連電影制作者本人也沒(méi)有意識(shí)到。①

在他眾多不同類(lèi)型的影片中，讓·魯什所持的觀點(diǎn)是：他正在制作的電影更多的是為了他的非洲對(duì)象和朋友還有他自己而拍攝，其次才是為了他的人類(lèi)學(xué)家身份或是法國(guó)知識(shí)界。結(jié)果是，他非常樂(lè)于在事件過(guò)程中整合攝影機(jī)的影響力，創(chuàng)造并呈現(xiàn)他在攝影機(jī)之前合作參與的場(chǎng)景。

可以說(shuō)，讓·魯什大部分工作的結(jié)果是詩(shī)意的真實(shí)，這在德國(guó)電影導(dǎo)演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）自己所描述的社會(huì)與文化中是作為“狂熱的真實(shí)”來(lái)理解。由于沒(méi)有傳統(tǒng)客觀性的裝腔作勢(shì)，同時(shí)又強(qiáng)烈地否認(rèn)此類(lèi)事情的存在，赫爾佐格在他攝影機(jī)前的場(chǎng)景的個(gè)人闡釋并不能與大多數(shù)德國(guó)人類(lèi)學(xué)家與學(xué)術(shù)界的作品進(jìn)行鮮明對(duì)比。在1950年至1980年期間，德國(guó)民族志電影的主要核心是哥廷根科學(xué)電影研究所。這里的電影雖然是簡(jiǎn)短的過(guò)程描述，而不像美國(guó)和其他歐洲國(guó)家制作的敘事電影，但電影仍被認(rèn)為是研究的重要組成部分。所有的電影均配有文本和詳盡的信息，一名最為多產(chǎn)的哥廷根民族志電影制作者在解釋他們的工作原則時(shí)說(shuō)，“電影的本質(zhì)應(yīng)該是只包括與對(duì)象直接相關(guān)的事實(shí)，沒(méi)有任何的裝飾、感情的影響，或是其他劇情電影使用的手段?！雹?/p>

四、澳大利亞的民族志電影

在同時(shí)期，澳大利亞的民族志電影具有風(fēng)格迥異的特點(diǎn)和豐富的傳統(tǒng)，在伊恩·鄧祿普（Ian Dunlop）和羅杰·桑德?tīng)枺≧oger Sandall）的帶領(lǐng)下繁榮昌盛。而在此之前，由于有斯賓塞（Spencer）與吉倫（Gillen）在愛(ài)麗絲泉當(dāng)?shù)赝林南闰?qū)性拍攝工作，以及他們對(duì)戶外土著社區(qū)的內(nèi)部視角與研究興趣，使得讓·魯什和美國(guó)電影制作者的影響很難觸及到這里。在20世紀(jì)60年代中后期，伊恩·鄧祿普拍攝的最偉大且最具影響力的早期電影，是他使用35mm攝影機(jī)以及無(wú)同期聲設(shè)備在西部沙漠的土著游牧民族中拍攝的影片。鄧恩祿想在最艱苦的地帶及在未受到歐洲人污染的環(huán)境中記錄下與世隔絕的游牧民的生活與儀式，其成果之一是19部《澳大利亞西部沙漠人》（Ian Dunlop.1969）以及《沙漠人》（Ian Dunlop.1966），這些電影嘗試運(yùn)用有限敘述的觀察方式。

在此之后的1970年，鄧恩普采納了一種與眾不同的新方式，這就是電影拍攝主體的參與。它不應(yīng)僅僅只是拍攝過(guò)程的參與，同時(shí)也是在拍攝過(guò)程中決定什么應(yīng)該被拍攝時(shí)的參與，包括電影制作者本人在內(nèi)，也應(yīng)該成為最后成片的一部分。1970年，他告訴在阿恩海姆陸地（Arnheim Land）Yirrkala村委會(huì)的雍古人（the Yolngu），“我們希望這部影片不僅僅只是我們制作的影片，而且還是我們所有人共同制作的影片。我們希望你們能夠用這部影片幫助我們，我們想請(qǐng)你們給我們建議——告訴我你們覺(jué)得應(yīng)該拍攝的事情——因此，每個(gè)人都會(huì)感到這不僅僅是我們制作影片，而是我們一起在工作。”結(jié)果是他們?cè)陂L(zhǎng)達(dá)25年的合作中制作了22部電影。

將澳洲與美國(guó)民族志電影的發(fā)展相聯(lián)結(jié)的是美國(guó)電影制作者及人類(lèi)學(xué)家大衛(wèi)·麥克杜格（David MacDougall），同樣在英國(guó)民族志電影的發(fā)展上，麥克杜格夫婦也有著重要影響。以其哈佛大學(xué)文學(xué)學(xué)士的背景及加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）所受電影與民族學(xué)的訓(xùn)練，麥克杜格夫婦在烏干達(dá)游牧部落杰伊人（the Jie）那兒拍攝電影，最終完成《與牛群一起生活》（David & Judith MacDougall.1977），這也是他們第一部主要的影片。影片最引人注目的地方在于電影達(dá)到了拍攝者與對(duì)象之間的親密程度，其方式是麥克杜格夫婦與杰伊人房東之間親密的知識(shí)交流，以及麥克杜格所使用的，被他命名為“觀察電影”的拍攝方式。這就是，大衛(wèi)不間斷地使用攝影機(jī)錄像，茱迪斯則使用錄音設(shè)備，如此這般地熟視無(wú)睹，以至于成為杰伊人生活的一部分，杰伊人最終忽視了攝影機(jī)的存在，而電影制作者能夠抓住最本質(zhì)且無(wú)結(jié)構(gòu)的形象描述。

影片使用了同期聲、字幕、大衛(wèi)的個(gè)人旁白，以及黑屏上的真實(shí)信息，這讓他們的電影成了一個(gè)獨(dú)立的整體，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時(shí)代任何的電影制作者。他們能夠讓非洲之外的觀眾了解并認(rèn)識(shí)到人物及其所處的社會(huì)生活環(huán)境。在《與牛群一起生活》及其在肯尼亞土爾卡納人拍攝的電影《婚禮上的駱駝》（David & Judith MacDougall.1977）、《羅倫的方式》（David & Judith MacDougall.1979）、《眾妻之妻》（David & Judith MacDougall.1981）之后，便是夫婦二人多年來(lái)為澳大利亞土著研究機(jī)構(gòu)拍攝的電影成果。在2000-2003年之間，他們離開(kāi)了非洲與澳洲的傳統(tǒng)民族志部落民族，去拍攝城市文化，制作了五部影片系列，這便是在印度一所男生寄宿學(xué)校拍攝的電影，著名的《杜恩學(xué)校系列》（David MacDougall.2000）。

五、英國(guó)的民族志電影

二戰(zhàn)后，作為民族志的電影運(yùn)用在美國(guó)、加拿大、澳大利亞和法國(guó)等大學(xué)的人類(lèi)學(xué)系受到歡迎，至少也是容忍的態(tài)度，英國(guó)的民族志電影則與社會(huì)人類(lèi)學(xué)文本研究的結(jié)合表現(xiàn)了更多興趣。在倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院獨(dú)立耕耘的人類(lèi)學(xué)家James Woodburn與攝影師Sean Hudson一道，決定將他的文本研究與電影整合，制作了關(guān)于坦桑尼亞采集狩獵民族的討論式電影《哈德薩人》（James Woodburn & Sean Hudson.1966），這點(diǎn)燃了科林·楊的熱情。集人類(lèi)學(xué)家與電影制作者于一身的科林·楊，從美國(guó)的UCLA返回英國(guó)，建立了英國(guó)國(guó)家電影電視學(xué)校。同時(shí)，英國(guó)大不列顛皇家人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)對(duì)影視人類(lèi)學(xué)燃起了濃厚的學(xué)術(shù)興趣，創(chuàng)立了電影委員會(huì)，致力于提升民族志電影的形象。

這些積極活動(dòng)的一項(xiàng)最重要成果是四位人類(lèi)學(xué)家在電影拍攝實(shí)踐方面的訓(xùn)練，之后，通過(guò)他們的電影和教育方式，肩負(fù)起這個(gè)學(xué)科步入主流人類(lèi)學(xué)的使命。保羅·亨利（Paul Henley）在委瑞內(nèi)拉拍攝的Cuyagua電影三部曲，約翰·貝利（John Baily）在阿富汗拍攝的音樂(lè)民族志電影，F(xiàn)elicia Hughes-Freeland在爪哇拍攝的表演與舞蹈以及馬庫(kù)斯·班克斯（Marcus Banks）關(guān)于耆那教城市生活的影片，這些電影在20世紀(jì)70年代的英國(guó)嶄露頭角。然而，作為電影的改革者，他們?cè)诓涣蓄嵢簫u主要人類(lèi)學(xué)系里所起到的角色和作用上發(fā)揮了更大的影響。上述成就由保羅·亨利于1987年建立的曼徹斯特大學(xué)格林納達(dá)影視人類(lèi)學(xué)中心而更加穩(wěn)固，新一代的電影制作者由此誕生。

事實(shí)證明，在20世紀(jì)60年代末期至90年代，英國(guó)電視跨越了學(xué)術(shù)與娛樂(lè)之間相互分離的隔閡，特別是將電影技術(shù)與民族志內(nèi)容相互結(jié)合，就是在布萊恩·莫塞爾（Brian Moser）領(lǐng)導(dǎo)下的《正在消失的世界》（the Disappearing World series）系列。在30年的時(shí)間里，這個(gè)系列制作了50多部紀(jì)錄片。所有影片均由訓(xùn)練有素的人類(lèi)學(xué)家參與其中，很多影片直接由人類(lèi)學(xué)家當(dāng)任導(dǎo)演?！墩谙У氖澜纭穲F(tuán)隊(duì)的組建對(duì)英國(guó)民族志電影的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。這筆遺產(chǎn)幾乎可以在全世界的每個(gè)人類(lèi)學(xué)系看到，在這些地方，電影已被當(dāng)作最基本的教學(xué)工具。一個(gè)最早合作的例子是Chris Curling和人類(lèi)學(xué)家梅麗莎·盧埃林-戴維斯在肯尼亞馬賽人的電影拍攝，由此引發(fā)制作了時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)40年的系列電影。與此同時(shí)，人類(lèi)學(xué)家David Turton和電影制作者Leslie Woodhead合作，重返埃塞俄比亞拍攝穆?tīng)栁魅耍–hris Curling & Leslie Woodhead.1974-1991），自1974年到1991年共計(jì)完成的這6部電影，為激流澎湃的20年提供了無(wú)以倫比的顯著成績(jī)。這個(gè)電影系列在30年間從一開(kāi)始便貫穿始終的信念是，這些影片能夠作為重要的民族志被認(rèn)識(shí)了解，與此同時(shí)，也為廣大公眾提供了更多的人類(lèi)學(xué)價(jià)值。全部《正在消失的世界》的影片必須有一位人類(lèi)學(xué)家的參與，并且他在語(yǔ)言和領(lǐng)域方面的知識(shí)應(yīng)該與拍攝內(nèi)容相關(guān)。為了能夠讓人類(lèi)學(xué)和電影更緊密地結(jié)合在一起，莫塞爾聘請(qǐng)了三位具有資深專(zhuān)業(yè)素質(zhì)的人類(lèi)學(xué)家全程參與系列的制作，即梅麗莎·盧埃林-戴維斯、安吉拉·布勒（Angela Burr）、安德魯·辛格（André Singer）。

這一系列電影早期的主題集中于諸如傳教士的影響，如《諸神之戰(zhàn)》（Brian Moser.War of the Gods.1971），穿越部落土地的修路工程的《安巴拉：路之盡頭》（Brian Moser.Embera：The End of the Road.1971），或是砍伐森林建農(nóng)場(chǎng)的《叢林空地》（Charlie Nairn.A Clearing in the Jungle.1970）等。莫塞爾經(jīng)歷了亞馬遜部落戲劇化的急速變遷，他以第一手資料拍攝的《最后的崔華人》（Brian Moser.The Last of the Cuiva.1971.）進(jìn)一步探討電影能夠反映出的這些變化。重要的是，在這些影片中，民族志所體現(xiàn)的是人類(lèi)學(xué)家持續(xù)不斷的價(jià)值，進(jìn)而反映出對(duì)被研究群體廣博的田野工作，然而建立能夠吸引西方社會(huì)意識(shí)的民族志敘事居于次要的位置。在英國(guó)，這些電影沒(méi)有與民族志教學(xué)的觀點(diǎn)相互呼應(yīng)，只是在重復(fù)阿什、加德納、馬歇爾及其他人在美國(guó)長(zhǎng)期獲得成功的東西，因此并未能提供對(duì)于50個(gè)不同社會(huì)有意義的洞見(jiàn)。

《正在消失的世界》的真正驚喜之處在于，它擁有一個(gè)非學(xué)術(shù)的公眾群體并創(chuàng)下了黃金時(shí)段的收視率。不可避免的是，其他電視臺(tái)的紀(jì)錄片系列也隨之而來(lái)——《世界的部分》《大陽(yáng)之下》《顏值》《異域的陌生人》《游牧者》《禁止的儀式》等。其中，在20世紀(jì)90年代初期，《精剪》作為BBC的一個(gè)簡(jiǎn)捷渠道，支撐起有重要民族學(xué)價(jià)值的影片的播出，諸如，《人類(lèi)金字塔》（Jean Rouch.1992），《服務(wù)生的時(shí)代》（David MacDougall.1993），《回憶與夢(mèng)想》（Melissa Llewellyn-Davies.1993），《家鄉(xiāng)與故土》（Gil Cardina.1993），以及《我的瘋狂生活》（Jean-Pierre Gorin & Dan Marks.），與此同時(shí)，羅伯特·加德納的《極樂(lè)園》和弗雷德·懷期曼的《提提卡蠢事》（Fred Wiseman.1967）也進(jìn)入了英國(guó)的電視屏幕。

最近，眾多廣播頻道涌現(xiàn)出來(lái)的是，以地方“真實(shí)性”節(jié)目為目標(biāo)的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和新潮已在電視臺(tái)的嚴(yán)肅人類(lèi)學(xué)欄目日程內(nèi)日益攀升并扮演著重要的角色，如，最近非常成功的系列作品《部落》（Tribe）和《終極悍將》（Last Man Standing）已將關(guān)注點(diǎn)從群體問(wèn)題移至節(jié)目主持人。此類(lèi)電影隱晦地運(yùn)用了民族志方法，訪問(wèn)者們的簡(jiǎn)短經(jīng)歷在東道主之前被優(yōu)先提問(wèn)。雖也有其它的革新運(yùn)動(dòng)，但以一些西方組織機(jī)構(gòu)在國(guó)際電視屏幕中的長(zhǎng)期熱捧而進(jìn)入到電視系列節(jié)目之中，如《急診室24小時(shí)》《忙碌的產(chǎn)房》《約克郡教育》等。在埃塞俄比亞哈馬爾人的一個(gè)村莊里，羅伯特·加德納40年前便在這里拍攝了同一族群的影片《沙之河》。在一部名叫《部落》的系列片拍攝中，極富爭(zhēng)議性地使用了固定攝影機(jī)設(shè)備，這為西方觀眾及人類(lèi)學(xué)者呈現(xiàn)了哈馬爾人生活的新的親密感。

結(jié)語(yǔ)：二十一世紀(jì)的民族志電影

自20世紀(jì)90年代末至今，科技革命持續(xù)改變著田野中視覺(jué)元素的收集及觀察方法。當(dāng)價(jià)廉易行的攝影機(jī)和記錄設(shè)備進(jìn)入到各行各業(yè)之時(shí)，具備這種特殊電影專(zhuān)業(yè)或人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練優(yōu)勢(shì)的觀念不再相互關(guān)聯(lián)。重要的是，在電腦屏幕上在線觀看之際，民族學(xué)家以電影過(guò)程的觀察方式深入研究對(duì)象的能力，而遠(yuǎn)離了像20世紀(jì)60年代加德納等電影制作者所面臨的選擇。與此同時(shí)，現(xiàn)代信息傳遞系統(tǒng)能夠下載這些視覺(jué)材料，并立即傳送到世界任何地方，以供人們?cè)u(píng)論和分析。

同等重要的是，在21世紀(jì)，電影制作過(guò)程中本土的個(gè)人掌控能力在不斷增強(qiáng)，也產(chǎn)生了不同的但也相對(duì)適合的民族志。作為我們社會(huì)與文化研究的文字、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)的元素，民族志電影呈現(xiàn)出一種新興的、不斷增長(zhǎng)的復(fù)雜維度。數(shù)字時(shí)代承接著諸如電影內(nèi)在的主體性層次等舊時(shí)代的話題。就理論而言，隨著現(xiàn)代持續(xù)增長(zhǎng)的技術(shù)源流，田野工作者的全部經(jīng)歷能夠被更加栩栩如生地記錄下來(lái)，并且不需要使用單一的書(shū)寫(xiě)文字也能夠成為民族志。為了更好地理解和感悟人類(lèi)生活的世界和我們自己本身，如何觀察、經(jīng)歷并且參與其中，當(dāng)下充滿激情和挑戰(zhàn)的時(shí)代特征，對(duì)于我們的先輩來(lái)說(shuō)，是難以想象的。