和淵

克利福德·格爾茲這樣談?wù)撁褡逯荆骸叭绻阆肓私馐裁词且环N科學(xué)，你首先要看的，不是它的理論或發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然也不是它的辯護(hù)士對它的說法，你應(yīng)當(dāng)看它的實踐者做的是什么。在人類學(xué)或者至少是社會人類學(xué)中，實踐者所做的是民族志。”[1]他直言，人類學(xué)者的工作就是民族志。這讓我想起了王筑生教授說過的話：“民族志是人類學(xué)的根本，沒有民族志就沒有人類學(xué)。”①二十多年前老師這樣說的語境是針對剛?cè)雽W(xué)就熱衷于閱讀后現(xiàn)代人類學(xué)書籍的學(xué)生。人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究、理論探討都是圍繞著民族志展開的，后現(xiàn)代思潮也是建立在對傳統(tǒng)民族志書寫方式的批評和反思上，其實質(zhì)是一個語言學(xué)問題，目的是探討民族志書寫的可能性以及除民族志書寫之外的人類學(xué)還能做些什么。后現(xiàn)代思潮的批評和反思并沒有否定民族志，反而讓民族志的實踐趨向多元化。格爾茲把民族志解釋為“經(jīng)過精心策劃的對‘深描的追尋?！彼J(rèn)為，民族志描述具有闡釋性的、闡釋的對象是社會話語流、這種闡釋努力把話語的言說固定在閱讀形式中、微觀描述四個特點。格爾茲闡釋的“深描”及民族志描述的四個特點（尤其是后面兩點）正是影像闖入民族志書寫的方便之門。

一、從語言層面談影像書寫民族志之可能性

（一）文字語言與影像語言的歷史

體態(tài)語、口語、文字、繪畫語言、音樂語言等都是人類表達(dá)與相互溝通的媒介，是建立在各自符號轉(zhuǎn)換體系之上不斷完善的系統(tǒng)。人類運用文字書寫的歷史已經(jīng)數(shù)千年了，有了很深的積累。[2]然而，電影產(chǎn)生于近代，以電影史公認(rèn)的首批電影《工廠大門》《火車進(jìn)站》（路易斯·盧米埃爾、奧古斯塔·盧米埃爾，1895）等來看，電影的歷史僅有120多年。俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫曾這樣談?wù)撾娪埃骸半娪斑€是太年輕了，它的語言尚未成熟，只是零散的音節(jié)和字母。有的大師已經(jīng)拼出了很好的詞匯，但整段的話語還不那么好懂。至少我是這么看的?！盵3]他所談?wù)摰碾娪罢Z言側(cè)重于語言結(jié)構(gòu)，即遣詞造句的問題。這是語言實踐最初級的階段，距離構(gòu)建語言織體——本文還很遠(yuǎn)。羅蘭·巴爾特在論及電影—視頻語言中的語言結(jié)構(gòu)與言語問題時認(rèn)為：“在電影、電視和廣告領(lǐng)域中，意義與形象、聲音和字形之間的相互作用系統(tǒng)有關(guān)。目前為這類系統(tǒng)確定語言結(jié)構(gòu)現(xiàn)象和言語現(xiàn)象的分類為時尚早，一方面因為人們尚難斷定每一復(fù)雜系統(tǒng)的‘語言結(jié)構(gòu)是基本性的，還是僅僅由有關(guān)的附屬‘語言結(jié)構(gòu)組成的;另一方面因為這些附屬語言結(jié)構(gòu)還未被分析過?！盵4]

今天的影像早已沖破電影領(lǐng)域的樊籠，成為全面向人類社會生活各個領(lǐng)域擴(kuò)散的事實：教育與科研機(jī)構(gòu)、圖書館和檔案館普遍建立影像部門;醫(yī)院的醫(yī)學(xué)檢查、治療大量使用影像;法庭采用影像作為證據(jù)。此外，監(jiān)控攝像頭已經(jīng)布滿公共空間的各個角落：進(jìn)出小區(qū)需要人臉識別;買了汽車后就忙著安裝行車記錄儀;去銀行辦業(yè)務(wù)機(jī)器人掃描你的身份證后就會對你說：“請看攝像頭，請眨眨眼睛，請搖搖腦袋”;而攝像頭早已成為無人機(jī)、航天器和深海探測器的眼睛。廣泛使用的影像，其立足點是其天生的客觀性，即人們相信影像可以拷貝現(xiàn)實。人們普遍認(rèn)為，鏡頭記錄下來的電影—視頻影像是現(xiàn)實—事實的復(fù)印件、掃描打印件或是重返現(xiàn)場的時間隧道。人們甚至迷信鏡頭捕捉下的那些記錄在膠片—數(shù)字信號上的東西就是現(xiàn)實—事實的本身。

假如吉爾·德勒茲能夠看到今天影像的繁殖與擴(kuò)張、智能手機(jī)迅速普及并形成媒體中巨大的電影—視頻語言流（這使得影像在大眾中的普及程度似乎一夜間超過了文字）。假如吉爾·德勒茲能夠看到近十多年突然出現(xiàn)的這些現(xiàn)象，他會發(fā)何種感嘆和議論？

（二）文字和影像的特點

文字（字）與電影—視頻（畫面與聲音），就如同繪畫（色彩與線條）與雕塑（面）一樣，在創(chuàng)造與表達(dá)方面各有其擅長的地方。相較而言，文字長于表達(dá)抽象的理論，我們有哲學(xué)、物理學(xué)等書籍由文字書寫;繪畫、雕塑比文字直觀、形象。所以面對大眾的宗教傳播大量使用圖畫和雕塑，而宗教學(xué)理的研習(xí)還是重于文字。影像的特長是讓觀者身臨其境，這個情境就是現(xiàn)場，就是一段特定的時間—空間。運動的影像拷貝現(xiàn)場，讓人們重返逝去的時光。另外，與文字語言相比較，電影語言有跨文化交流的優(yōu)勢（在無聲片時代尤為明顯），它輕而易舉地打破了各種口語和文字之間的障礙，成為人們共同的語言。

畫面和聲音共同構(gòu)成電影語言的基本元素，他們是電影語言的“字母”和“音符”或是“色彩”和“線條”。無論是安德烈·巴贊還是吉爾·德勒茲都把有聲片的出現(xiàn)作為電影語言演進(jìn)最重要的里程碑。德勒茲《電影2：時間—影像》關(guān)于影像構(gòu)成元素的論述，整章都是圍繞聲音—聽覺展開。他認(rèn)為戰(zhàn)后現(xiàn)代電影表現(xiàn)為時間—影像，它是直接和先驗的顯現(xiàn)。時間—影像是視覺符號和聲音符號的對應(yīng)物。他把視覺符號與聲音符號統(tǒng)一為影像，他說：“聲音本身應(yīng)該成為影像，而不是成為視覺元素的構(gòu)成元素。因此，應(yīng)該創(chuàng)造一種聲音取景，好讓分切出現(xiàn)在聽覺和視覺這兩種取景之間?！盵5]單個影像是電影遣詞造句，進(jìn)入文本寫作的基本單位，再復(fù)雜的電影書寫，其文本都建立在寫作者所選取的畫面與聲音的拆卸—組合之上。羅貝爾·布列松曾寫道：“一個最普通的字，安放好，會一下子發(fā)出光輝。你的影像正要閃耀這種光輝?！盵6]

（三）面對同一個對象的文字與影像語言表達(dá)的個案

以喬治·貝爾納諾斯的小說《少女穆謝特》[7]和電影《穆謝特》（布列松，1967）為例，我們來看看法國導(dǎo)演布列松是如何把貝爾納諾斯的小說《少女穆謝特》中一段文學(xué)的對白和講述轉(zhuǎn)換為影像表達(dá)，從而感受兩種語言的特質(zhì)。小說中，穆謝特放學(xué)后穿過馬奈維爾樹林回家。在下雨的樹林里碰到獵人阿森，她被帶到小茅屋避雨。在小茅屋阿森給莫謝特講述了剛才他與警察馬修在樹林里打斗的事。小說里面是阿森在小茅屋對著穆謝特講述一個已經(jīng)發(fā)生過的事件。這種通過對話來交代事件的敘述方式在小說里經(jīng)常用到。在電影里，布列松先是把獵人阿森和警察馬修相遇和打斗的整個事件現(xiàn)場用影像完整還原出來，這比照搬小說對白交代事件的方式生動太多了，這是影像的長處。更富創(chuàng)造性的是，布列松讓正在雨中穿越樹林的穆謝特親眼目睹了整個事件。獵人阿森與警察馬修相遇并打斗的影像剪入了穆謝特恰巧路過并躲在樹叢后面偷看的影像。小說中獵人阿森在小茅屋對穆謝特的事后講述在電影里變成穆謝特雨中穿越樹林碰巧目擊現(xiàn)場。之后，電影中布列松把阿森在小茅屋敘述該事件的冗長對白做了刪減?！澳繐簟毕啾取暗缆犕菊f”讓事件更深地印入穆謝特的感知世界，更有力地將穆謝特的心理活動推向縱深。巴贊曾這樣評論布列松對貝爾納諾斯另一部小說《鄉(xiāng)村牧師日記》（布列松，1951）的改編：“它（電影）的忠實性與獨創(chuàng)性的辯證關(guān)系歸結(jié)為電影與文學(xué)之間的辯證關(guān)系。這里已經(jīng)不是移植，盡管非常忠實、非常巧妙;更不是帶著深深的敬意自由地汲取素材，以便拍一部與原著并峙的影片;而是依據(jù)原小說，通過電影形式，構(gòu)造一部次生的作品。這不是一部與小說‘媲美或‘相襯的影片，而是一個新的美學(xué)實體，它仿佛是由電影擴(kuò)充的小說。”[8]這一評論同樣適合電影《穆謝特》（布列松，1967）。

二、基于寫實方法的民族志電影書寫——回到影像在人類學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用

（一）寫實——作為方法論

寫實作為一種方法論廣泛存在于文學(xué)和造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、電影）等領(lǐng)域。羅蘭·巴爾特曾這樣論述文學(xué)及寫實（他稱為現(xiàn)實）之于文學(xué)的關(guān)系，“如果由于野蠻政策的難以想象的過激措施，我們的全部學(xué)科除了一門以外都從教學(xué)系統(tǒng)中排除了，那么這唯一幸免的學(xué)科就會是文學(xué)，因為一切學(xué)科都出現(xiàn)在文學(xué)的紀(jì)念碑中。因此我們可以說，不管文學(xué)宣稱自己屬于何種流派，它斷然絕對地是現(xiàn)實主義的，它就是現(xiàn)實，即現(xiàn)實的閃現(xiàn)。”他非?？粗匚膶W(xué)的寫實性。民族志不僅可以被歸入其寬泛的文學(xué)概念中，并且民族志的書寫正是“現(xiàn)實的閃現(xiàn)”。[9]理想狀態(tài)下民族志的記錄—深描工作應(yīng)該是無限趨近于現(xiàn)場—事實及窮盡細(xì)節(jié)事無巨細(xì)的記錄—深描。當(dāng)然，這與寫作者的主觀思維有關(guān)，有選擇，有舍棄。在漢語世界同樣可以印證巴爾特對于文學(xué)與寫實的論述。

《史記》是寫實作為一種方法存在于文字書寫的杰出案例。司馬遷不僅用寫實的文字記錄下歷史上的人物與事件，完成歷史文獻(xiàn)的書寫，并以寫實方式建造的語言宮殿成就了偉大的文學(xué)。唐傳奇里的故事無論如何離奇虛幻，寫的卻都是那個時代人們的日常生活和情感。在唐詩里，寫實作為一種方法也被廣泛使用。唐詩有一個特點，無論如何天馬行空，起降的跑道基本上是寫實的。杜甫的作品質(zhì)地渾厚，寫實是基礎(chǔ)。古今中外很難再找到一位像杜甫這樣的詩人，可以通過其作品讀出時代的大歷史，及個人身處其中的人生經(jīng)歷與感悟。此外，如歷史學(xué)家陳寅恪的《柳如是別傳》[10]，書中所用很多材料都是晚明江南一帶與柳如是有交集的文人的應(yīng)酬詩。通過這些詩，作者試圖復(fù)原當(dāng)時柳如是的日常生活片段，從而展現(xiàn)她與錢謙益諸人的精神和內(nèi)心世界。讀此書，像是在看一幅晚明江南士大夫的日常生活長卷。本書寫作的基礎(chǔ)正是這些晚明時期士大夫詩歌寫作中的寫實性。

張愛玲認(rèn)為西方小說強調(diào)縱深感和心理分析，而中國傳統(tǒng)小說在“表面”工作。蘇珊·桑塔格回顧了巴爾特對唯美主義者主要論點之一的巧妙重述：這就是，表面與深處同樣有效。她覺得在羅伯·格里耶身上他（巴爾特）所熱情贊許的是“在表面上創(chuàng)立小說”的愿望，從而阻止我們“依賴一門心理學(xué)”的愿望。[11]這種在“表面”上的寫作與電影不謀而合。一百多年前盧米埃爾兄弟電影首映成功，可以視為19世紀(jì)西方世界在重現(xiàn)現(xiàn)實的長期創(chuàng)新與實驗中的一個階段。[12]紀(jì)錄片的方法成就了電影之初，而紀(jì)錄片所遵循的正是寫實的手法。寫實就是制作現(xiàn)場的拓片，把現(xiàn)場如實記錄下來。電影語言長于記錄—描寫現(xiàn)場，使人有身臨其境重返現(xiàn)場之感。面對同一個現(xiàn)場，很長篇幅的文字描述往往比不上一個幾秒鐘的鏡頭，在這方面文字語言遜于電影—視頻語言。所以，電影—視頻語言最初形成的紀(jì)錄片的方法（寫實的、非虛構(gòu)的方法），在電影的初期跟著探險者、民族學(xué)者、人類學(xué)者去到殖民地和極地，被借用到人類學(xué)的田野工作中，產(chǎn)生了不少拍攝遠(yuǎn)方、他者的民族志電影。比如被稱為首部民族志電影的《北方納努克》（弗萊哈提，1922）。

（二）民族志與電影

1.田野是人類學(xué)者與紀(jì)錄片作者共同的樂園

在紀(jì)錄片拍攝工作中，我們在現(xiàn)場經(jīng)?？吹?，人類學(xué)田野調(diào)查的參與觀察和訪談也被紀(jì)錄片工作者廣泛使用。大衛(wèi)·麥克杜格在《跨越觀察法的電影》一文中這樣展望電影與人類學(xué)的相遇：“電影和人類學(xué)的關(guān)系具有實用的前途，但由于雙方都不夠大膽而削弱了其前景。要想達(dá)到二者的完美結(jié)合，需要雙方擴(kuò)大認(rèn)識。人類學(xué)必須承認(rèn)電影可以替代書面樣式而成為人類學(xué)的一種理解形式;電影應(yīng)該創(chuàng)造出能夠真正反映人類學(xué)思想的表現(xiàn)形式，最終電影將證明這些可能的真實性，而不僅僅是推測。民族志電影的攝制者首先應(yīng)該放棄他們對于什么是好電影的偏見，設(shè)想電影不一定是美學(xué)的或者科學(xué)的表演：它也可以是科學(xué)探索的競技場。”[13]

2.民族志素材與民族志電影

民族志電影有兩個傳統(tǒng)，一個是從1898年劍橋大學(xué)托雷斯海峽人類學(xué)考察時候開始，哈登用攝影機(jī)拍攝下3個男人跳舞和試圖生火的影片，[14]他強調(diào)科學(xué)性，把電影作為田野調(diào)查的工具，利用影像拷貝現(xiàn)實的特點，為文字民族志補充影像素材;另一個傳統(tǒng)是從弗萊哈提開始，經(jīng)讓·魯什、加德納到麥克杜格。他們通過影像的實踐，強調(diào)作為獨立文本的民族志電影書寫，試圖依靠電影語言建構(gòu)影像的民族志，成為獨立于文字民族志的另一個文本，而非對文字民族志簡單的影像材料補充或圖解。從而麥克杜格把民族志電影劃分成兩類，[15]即強調(diào)資料性與文獻(xiàn)性的民族志素材和強調(diào)其民族志的影像書寫實踐的民族志電影。民族志素材強調(diào)資料性與文獻(xiàn)性，這部分工作在人類學(xué)界早有長期而廣泛的共識。比如儀式、手工藝制作、音樂演奏、舞蹈表演等活動完整詳盡的影像記錄。而另一部分的民族志電影，從弗萊哈提、讓·魯什到加德納，他們的作品雖被奉為民族志電影的經(jīng)典，卻也充滿了爭議。我認(rèn)為主要有兩個問題，多年來民族志電影在人類學(xué)界的合法性也一直受困于此。

首先，最核心的問題是影像再現(xiàn)現(xiàn)實只能作為一個理想，我們可以努力趨近卻無法抵達(dá)。影像天生帶有客觀性，它可以輕而易舉地制作現(xiàn)場的拓片，但同時，電影制作過程卻是主觀的，客觀性與主觀性并存于影像中，這是民族志電影要正視的一個問題。巴爾特曾言：“文學(xué)的第二種力量即它的再現(xiàn)力。從古代直到先鋒派的探索活動，文學(xué)都與再現(xiàn)某種事物有關(guān)。什么事物呢？我想粗略地說：現(xiàn)實?！敝笏掍h一轉(zhuǎn)：“現(xiàn)實是無法再現(xiàn)的，而且因為人不斷想用語言來再現(xiàn)現(xiàn)實，于是就有了文學(xué)史。人們可以用幾種不同的方式來表示現(xiàn)實的不可再現(xiàn)性（現(xiàn)實只能被指示），或者按照拉康的說法稱其為不可能性，就是說這是不可能達(dá)到的，話語無法捕捉的;或者用拓?fù)鋵W(xué)術(shù)語說，我們不能使一種多維系統(tǒng)（現(xiàn)實）與一種一維系統(tǒng)（語言）相互對應(yīng)。但是正是這種拓?fù)鋵W(xué)的不可能性，文學(xué)不愿意并永遠(yuǎn)不會愿意受其拘束。人們不愿意屈從于現(xiàn)實和語言之間分裂的事實，而且正是這種或許像語言本身一樣古老的拒絕態(tài)度，在紛擾不覺的人類生活中創(chuàng)造了文學(xué)?！盵16]電影，在這里具體為民族志電影，不同樣在面對這樣的悖論嗎？德勒茲針對民族志電影和新聞報道類紀(jì)錄片的拍攝展開了關(guān)于“現(xiàn)實的不可再現(xiàn)性”的分析：“如果這種電影通過譴責(zé)虛構(gòu)發(fā)現(xiàn)了新途徑，它便會保留，甚至升華某種隸屬電影虛構(gòu)本身的真實性的理想：攝影機(jī)看到的東西，有人物的所見，這就存在兩種可能的對立和必要的妥協(xié)。人物本身作為被看者和看者也會保留或者獲得某種認(rèn)同。電影人—攝影機(jī)作為人類學(xué)家或者作為記者，也具有其認(rèn)同。為了使電影能捕捉或發(fā)現(xiàn)真實，反對預(yù)設(shè)的虛構(gòu)是十分重要的?？扇藗冊诒４嬲鎸嵍艞壧摌?gòu)的同時，卻保留了蘊含虛構(gòu)和產(chǎn)自虛構(gòu)的真實性的模式。這就是尼彩所表明的：真實的理想就是在真實內(nèi)核中隱藏更深的虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)，電影尚未發(fā)現(xiàn)。述說的真理正是在這種虛構(gòu)中不斷形成。當(dāng)人們把真實的理想或模式應(yīng)用于現(xiàn)實時，會產(chǎn)生許多變化，因為攝影機(jī)面對一個先存的現(xiàn)實，但從另一方面講，在述說的條件下沒有任何東西發(fā)生變化，因為客觀和主觀只是被移位，沒有被轉(zhuǎn)換，雖然認(rèn)同的確定方式不同，但它仍然是確定的;述說仍然是真實的，而且是實在的真實，而并非虛假的真實。只是，述說的真理永遠(yuǎn)是一種虛構(gòu)罷了。[17]

其次，電影語言擅長在“表面”上工作，即之前談到的情境的建立和復(fù)寫現(xiàn)場的能力。而人類學(xué)的研究不能僅僅停留在“表面”上，即描述現(xiàn)場。如何能在民族志電影的創(chuàng)作中進(jìn)行推演和論證？這應(yīng)該是民族志電影所面臨的另一個挑戰(zhàn)?；谝曈X—聲音符號的電影—視頻語言強于感覺經(jīng)驗的表達(dá)，目前鮮有跡象表明其在概括性及理論分析方面有成型的案例。或許，影像在純粹理論分析和邏輯論證方面非其所長;又或許，在理論分析和邏輯論證方向上基于視覺—聲音符號的電影—視頻語言的語言結(jié)構(gòu)方式是存在的，只是今天的民族志電影作者，或者影像的實踐者們還沒有找到？正如保羅·霍金斯所觀察到的那樣：“然而當(dāng)我們嘗試要用影片的記錄來測試抽象的人類學(xué)理論時，在方法上會發(fā)現(xiàn)這是很困難的?！盵18]

民族志電影，作為可以放到紀(jì)錄電影這個籮筐里的一部分，其先天帶有藝術(shù)創(chuàng)作的基因，有詩的屬性，與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撗芯坑幸欢ň嚯x。所以才會發(fā)生讓·魯什的人類學(xué)導(dǎo)師馬賽·熱約爾在看過他第一個電影后說影片里沒有人類學(xué)的東西。對于為文字民族志作圖解，并提供資料的民族志素材，其在主流人類學(xué)界也已經(jīng)獲得廣泛的認(rèn)可，所以瑪格麗特·米德在第九屆國際人類學(xué)、民族學(xué)大會（芝加哥，1973年）上說：“我斗膽直言，我們把太多的言語用于對這些影片價值的爭論，用于拒絕對其提供資助，用于反對這些項目上了”、“沒有用電影記錄逝去的文化是一種犯罪性的疏忽……”。[19]

三、把民族志電影放入廣義的文化—藝術(shù)范疇考量

人類學(xué)者所受的專業(yè)訓(xùn)練應(yīng)有一種開放、包容的視野，應(yīng)該樂于接受來自人文科學(xué)、文化藝術(shù)和自然科學(xué)諸多領(lǐng)域的影響、參與和互動。作為當(dāng)時僅有的五個獲得人類學(xué)博士頭銜的法國人讓·魯什，他在回顧民族志電影先驅(qū)的時候卻大談“先鋒派”“包豪斯”“超現(xiàn)實主義”……而非在人類學(xué)內(nèi)部兜圈子。游走邊界與突破壁壘的書寫行為在藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域同樣值得贊賞，這種工作極其艱難，極具挑戰(zhàn)性，也極富創(chuàng)造性。弗萊哈提、讓·魯什和加德納，這些在人類學(xué)議題進(jìn)行書寫活動的電影作者，同時也是詩人、藝術(shù)家。他們關(guān)心人類學(xué)議題，形成了詩人、藝術(shù)家對人類學(xué)的跨界。民族志電影最具生命力的部分就是這種跨界產(chǎn)生的，他們從邊界溢出，特立獨行、充滿不確定性、難以歸類，讓人激動、讓人苦惱、讓人憤怒，卻充滿可能性。這部分民族志電影的書寫讓保守的、清教徒似的追求科學(xué)主義的人類學(xué)者憤怒不已。更讓人尷尬的是，那些富于創(chuàng)造性的實踐活動常常并非出自專業(yè)的人類學(xué)者之手。德勒茲曾這樣談?wù)撟尅斒?，“在逃避西方、逃避自我方面，在與人類學(xué)電影決裂，并在黑人們扮演美國連續(xù)劇或經(jīng)驗豐富的巴黎人角色時聲稱《我是一個黑人》（讓·魯什，1958）等方面，沒有人比他做得更多。”[20]

現(xiàn)在我們身邊也出現(xiàn)了這樣一批電影作者，他們不在學(xué)院之中，也并非民族志電影的專業(yè)人士，但他們已經(jīng)完成或正在完成著極具生命力的民族志電影。紀(jì)錄片作者季丹早年在西藏拍攝的兩部作品和藝術(shù)家顧桃的鄂溫克系列都是“鄉(xiāng)愁式的書寫”;退休銀行職員林鑫在陜西銅川拍攝身邊的人與事，他以自己的居室為圓心，三十里為半徑展開了超過十五年的“地方志影像”工作;甯元乖是福建寧化稅務(wù)局的公務(wù)員，因為喜愛本鄉(xiāng)本土，業(yè)余拿起攝像機(jī)開始做“風(fēng)物志影像”。他近期完成的《保苗祭》（張鳳英 甯元乖，2019）可以稱得上是民族志電影中拍攝節(jié)慶—儀式的典范;當(dāng)代藝術(shù)家毛晨雨立志于“寫社會”，他早年回到故鄉(xiāng)楚地圍繞民族志從事影像、文字和圖畫的創(chuàng)作。這些以多種書寫手段完成的諸多作品，以及在老家農(nóng)田里與父母共同勞動的稻電影農(nóng)場和創(chuàng)辦麋鹿大學(xué)的想法，共同組裝成今天毛晨雨的“總作品”。近年來，在“反對電影”的口號下，他的影像工作逐漸脫離傳統(tǒng)民族志電影的軌跡。不久之前，我看到了一個“后浪”拍攝的《潘家灣》（張秘密，2020），作者用標(biāo)準(zhǔn)的人類學(xué)田野工作方式，以潘家灣這個村落為個案，通過一年的田野拍攝，展現(xiàn)了中國基層權(quán)力機(jī)構(gòu)的運作和村民的日常生活。本片的影像堅實有力，是一部優(yōu)秀的民族志電影。

結(jié)語

用影像書寫民族志是否可能？民族志電影發(fā)端于影像天然的寫實性與人們希望用影像再現(xiàn)現(xiàn)實的沖動，以及人類學(xué)與紀(jì)錄片方法論和研究—拍攝對象上的親緣關(guān)系。然而，巴爾特詛咒了語言再現(xiàn)現(xiàn)實的可能性之后，關(guān)于客觀性—主觀性，以及再現(xiàn)現(xiàn)實的可能性這些話題的近乎強迫癥偏執(zhí)狂般的喋喋不休的爭論，如同一片烏云長期駐留在民族志電影上空。后現(xiàn)代民族志電影寫作者在視覺符號與聲音符號的游戲中，嘲笑那些仍迷信著影像能夠忠實記錄—描寫現(xiàn)場—現(xiàn)實的民族志電影。其實，這與主流的文字人類學(xué)領(lǐng)域的狀況何其相似，發(fā)端于20世紀(jì)六七十年代的后現(xiàn)代人類學(xué)思潮同樣源于對傳統(tǒng)主流文字民族志書寫要客觀描述—認(rèn)識研究對象的質(zhì)疑。后現(xiàn)代人類學(xué)思潮出現(xiàn)后，在某種程度上讓民族志電影在人類學(xué)界的合法性有了憑據(jù)。畢竟，科學(xué)主義的觀念被打破，“主觀性”不再是原罪。正如霍金斯所述：“……我認(rèn)為誠實——或者說得好聽一點——真實性在民族志電影中比客觀性或?qū)嶋H上的主觀性更具有科學(xué)價值?！盵21]

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