• 
    

    
    

      99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看

      ?

      新媒介生態(tài)下的影視劇 分眾傳播與類型化創(chuàng)作

      2020-03-19 06:20毛珺琳
      電影評(píng)介 2020年18期
      關(guān)鍵詞:圈層亞文化影視劇

      毛珺琳

      互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)重塑了媒介生產(chǎn)和傳播的機(jī)制,改變了媒體機(jī)構(gòu)的組織形式和生產(chǎn)模式,不斷迫使傳統(tǒng)媒介的權(quán)力向終端和用戶下移,也改變了媒介受眾的接收方式及參與程度。資本的涌入又讓媒體深陷市場(chǎng),被裹挾前進(jìn)。于是,影視從業(yè)者在媒介與商業(yè)雙重邏輯的合力作用下演化出了分眾分類的策略,其中不僅包括內(nèi)容創(chuàng)作領(lǐng)域如題材及類型的細(xì)分選擇、商業(yè)領(lǐng)域如投資比重與播出平臺(tái)的選擇,更涉及到觀眾欣賞和意義生產(chǎn)等美學(xué)領(lǐng)域的劃分。

      一、衛(wèi)視平臺(tái)與視頻網(wǎng)站的分眾共生

      影視劇的傳播平臺(tái)分為電視臺(tái)與視頻網(wǎng)站,作為傳統(tǒng)媒介和新媒介的代表,因其不同的媒體屬性與傳播邏輯,已然形成了涇渭分明的分眾策略。電視臺(tái)針對(duì)中老年群體,視頻網(wǎng)站主攻青少年群體,是當(dāng)前的一個(gè)共識(shí)。

      有數(shù)據(jù)顯示,截至2020年6月,10-19歲、20-29歲、30-39歲網(wǎng)民占比分別為14.18%、19.9%、20.4%,占全體網(wǎng)民半數(shù)以上。[1]同時(shí),全國交互式網(wǎng)絡(luò)電視(IPTV)用戶12.74億戶,智能電視(OTT)用戶28.21億戶。[2]其中通過智能電視收看央視或省級(jí)衛(wèi)視直播節(jié)目的行為,2020年6月僅占32.8%。[3]也就是說,電視機(jī)正逐漸強(qiáng)化其作為互聯(lián)網(wǎng)終端的功能,網(wǎng)絡(luò)媒體也在不斷瓜分傳統(tǒng)電視媒體的領(lǐng)地。

      目前,電視臺(tái)因其主流且大眾的特點(diǎn)仍是影視劇重視的陣地,特別是大體量電視劇依然積極爭取在衛(wèi)視播出。這樣既能獲取更加廣泛的關(guān)注,也能獲得更多購片費(fèi)用。從歷史來看,網(wǎng)臺(tái)聯(lián)動(dòng)之后,引發(fā)社會(huì)話題及討論的電視劇,均上星衛(wèi)視平臺(tái),例如近兩年的《都挺好》(簡川訸,2019)、《小歡喜》(汪俊,2019)、《三十而已》(張曉波,2020)、《安家》(安建,2020)。但也應(yīng)看到,電視臺(tái)因收視習(xí)慣與社會(huì)影響力帶來的優(yōu)勢(shì)正逐漸褪去,從衛(wèi)視近兩年播出的題材類型可窺其趨勢(shì)。

      視頻網(wǎng)站發(fā)展初期,電視臺(tái)的生存空間尚未被嚴(yán)重?cái)D占,各大衛(wèi)視對(duì)播放劇集還傾向于選擇較為固定的類型,借助播放習(xí)慣來穩(wěn)定觀眾群體。比如北京衛(wèi)視的年代劇,東方、浙江衛(wèi)視的都市劇,均有不俗表現(xiàn)。而從今年已播出的劇單中可見,除了湖南衛(wèi)視的青春偶像風(fēng)格依然保留之外,其他衛(wèi)視的類型需求已然微弱。究其原因,一是同行競爭激烈,衛(wèi)視選擇的重點(diǎn)落在了高收視率而非受眾維護(hù)上。二是互聯(lián)網(wǎng)思維的影響,對(duì)于觀眾來說,電視臺(tái)也僅作為播放平臺(tái),那么提供多樣化選擇顯然比在沒有足夠優(yōu)質(zhì)內(nèi)容下的固定風(fēng)格、窄化入口更符合市場(chǎng)規(guī)律。

      另外,專為電視臺(tái)創(chuàng)作的優(yōu)質(zhì)電視劇越來越少,即便是臺(tái)網(wǎng)聯(lián)播的劇集,也大多呈現(xiàn)出明顯的年輕化趨向,曾經(jīng)老少咸宜的“客廳文化”難以為繼。簡言之,電視臺(tái)作為傳播平臺(tái)的數(shù)字化進(jìn)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在影視內(nèi)容生產(chǎn)者之后。

      二、媒介話語權(quán)與受眾身份的嬗變

      當(dāng)下的影視內(nèi)容生產(chǎn)者都不約而同地將目標(biāo)受眾重點(diǎn)定位于年輕人群,進(jìn)行分眾創(chuàng)作與傳播。這和青年亞文化本身的多元形態(tài)相關(guān),也和受眾自主意識(shí)的提升有關(guān)。

      (一)媒介話語權(quán):從媒體到個(gè)人

      媒介環(huán)境學(xué)認(rèn)為人類的每個(gè)歷史階段有著不同的主導(dǎo)媒介,塑造了不同的人類文化,一種文化的主導(dǎo)媒介“決定著該文化總體結(jié)構(gòu)的動(dòng)因的塑造力量,以及該文化的模式,包括其心理模式和社會(huì)模式。”[4]結(jié)合??碌摹霸捳Z”理論,具體到數(shù)字媒介時(shí)代,誰能更適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)思維,誰就更能掌控媒介話語權(quán)。媒介融合和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展,產(chǎn)生了更廣闊的公關(guān)討論空間,人們借助社交媒體,不僅參與意見發(fā)表的門檻降低,更重要的是“話語”被“聽”到的可能性提高,大數(shù)據(jù)和云計(jì)算的存在,讓每一次“網(wǎng)絡(luò)發(fā)聲”都成為了有價(jià)值的表達(dá)。對(duì)于影視行業(yè)來說,網(wǎng)絡(luò)言論已經(jīng)成為了一種可被參考的“主流話語”。對(duì)于影視作品來說,電視收視率早已不是評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn),點(diǎn)擊量、評(píng)分、熱搜指數(shù)才是更具體的“變現(xiàn)”依據(jù)。

      新媒介時(shí)代,傳統(tǒng)媒體的信息壟斷局面被打破,青年人借助社交媒介進(jìn)行了話語“奪權(quán)”。中國的90后、00后可以被稱作“網(wǎng)絡(luò)原住民”,對(duì)他們而言互聯(lián)網(wǎng)是一種生活方式,而媒介的使用和利用的能力則與生俱來。顯然,中國的影視劇受眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些90后、00后,但能夠、愿意且擅長在網(wǎng)絡(luò)發(fā)聲的正是這些網(wǎng)生代的年輕人。自媒體時(shí)代“人人皆媒”,個(gè)人言論也可以形成話語聚力,帶動(dòng)輿論。電影《西游記之大圣歸來》(田曉鵬,2015)的火爆,網(wǎng)劇《隱秘的角落》(辛爽,2020)、《沉默的真相》(陳奕甫,2020)的熱議,其背后無一不是社交媒體上病毒式傳播的好評(píng)推薦。

      (二)青年亞文化:從文化邊緣到網(wǎng)絡(luò)近中心

      縱觀歷史,青年亞文化總是帶著“反叛”“抵抗”標(biāo)簽出現(xiàn),無論是芝加哥學(xué)派對(duì)“越軌亞文化”的研究還是伯明翰學(xué)派將青年亞文化視為“風(fēng)格”,都認(rèn)為其是對(duì)主導(dǎo)文化和成人文化的“儀式抵抗”。雖然這些傳播學(xué)派對(duì)青年亞文化群體抱有人文情懷甚至是政治熱情,但顯然其相關(guān)理論是建立在階級(jí)和身份造成的人群區(qū)隔基礎(chǔ)之上。

      而在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,主流社會(huì)卻對(duì)青年亞文化的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變,呈現(xiàn)出包容、接納甚至重視的姿態(tài)。

      首先是因?yàn)閬單幕陨韺?shí)踐逐漸表現(xiàn)出抵抗的弱化。新媒介打破了時(shí)空壁壘,數(shù)字技術(shù)的去中心化、去邊界化、去權(quán)威化消解了階層和身份的屏障,亞文化群體日益多元化、短暫化,其表達(dá)和實(shí)現(xiàn)認(rèn)同的出口更豐富易尋,與主流社會(huì)的抗?fàn)幰庾R(shí)弱化,更多地表現(xiàn)為自娛自樂式的自我滿足。國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇誕生之初作為一種小眾文化,就帶有明顯的青年亞文化特征,例如《萬萬沒想到1-3》(叫獸易小星,2013-2015)、《屌絲男士1-4》(大鵬,2012-2015)等“段子劇”,具有情節(jié)碎片化、經(jīng)典解構(gòu)又重構(gòu)、反英雄、反常規(guī)等網(wǎng)絡(luò)時(shí)代特征。

      其次是青年亞文化的媒介消費(fèi)需求增加。青年一代既是當(dāng)下的媒介消費(fèi)主力,又掌握媒介話語權(quán),其創(chuàng)造和推崇的文化形態(tài)成為了影響媒介、商業(yè)和文化的重要力量,內(nèi)容生產(chǎn)者自然要主動(dòng)迎合青年受眾的喜好。以B站為例,其建立之初就瞄準(zhǔn)青年亞文化領(lǐng)域,核心用戶是對(duì)二次元感興趣的年輕群體,開創(chuàng)了獨(dú)有的“鬼畜”“番劇”等頻道。除了對(duì)受眾的精準(zhǔn)定位,彈幕系統(tǒng)的推出,對(duì)受眾粘度的提升也有著極大的幫助,即時(shí)溝通的渠道讓亞文化群體得以在線上聚集,建立認(rèn)同。這里需要強(qiáng)調(diào)的是,彈幕文化從小眾網(wǎng)站流行到進(jìn)入大眾文化視野的軌跡證明,新媒介時(shí)代的受眾角色已然改變。

      (三)受眾:從觀眾到用戶

      新媒介改變了生產(chǎn)者與消費(fèi)者信息不對(duì)稱的問題,顛覆了傳統(tǒng)媒體封閉、壟斷、線性而單一的生產(chǎn)傳播和消費(fèi)方式,實(shí)現(xiàn)了媒介受眾從被動(dòng)接受到主動(dòng)選擇的轉(zhuǎn)變。

      以影視劇為例,廣義上屬于大眾文化。但具體到單個(gè)影視作品本身,作為一種文化消費(fèi)品,從審美意義上說,一定有著特定的觀眾群體。在無法選擇觀看內(nèi)容,或是內(nèi)容匱乏時(shí),觀眾們只能按照電視臺(tái)的“議程設(shè)置”來被動(dòng)收看。但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,視頻網(wǎng)站突破了時(shí)空束縛,實(shí)現(xiàn)了分眾傳播,受眾可以隨時(shí)在任何場(chǎng)景下選擇自己喜歡的內(nèi)容進(jìn)行觀看體驗(yàn)。并且互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦權(quán)消費(fèi)者多樣態(tài)的意見表達(dá)形式和空間,使他們不僅成為了深度參與者,更變成了“生產(chǎn)消費(fèi)者”。

      同時(shí),在視頻網(wǎng)站開啟付費(fèi)模式之后,影視劇的商業(yè)屬性凸顯,受眾的身份就從美學(xué)意義上的“觀眾”向經(jīng)濟(jì)學(xué)上的“用戶”進(jìn)行遷徙,而這種變化決定了內(nèi)容生產(chǎn)的審美取向和創(chuàng)作方向,即以目標(biāo)市場(chǎng)的用戶需求為標(biāo)準(zhǔn),這使得影視作品的創(chuàng)作、傳播、接收環(huán)節(jié)都更具有互動(dòng)性。用戶通過意見表達(dá)和話語輸出,參與到內(nèi)容生產(chǎn)中來,直接影響著影視產(chǎn)品的最終呈現(xiàn)。

      用戶身份的確立,明確了影視劇行業(yè)商業(yè)邏輯和互聯(lián)網(wǎng)邏輯的并重,促使影視劇擴(kuò)展類型和提升品質(zhì)。一方面,內(nèi)容生產(chǎn)者借助大數(shù)據(jù)進(jìn)行用戶畫像,完成分眾。為了達(dá)成內(nèi)容的精準(zhǔn)投放,需要提供海量的多元化的影視作品。另一方面,用戶通過付費(fèi)行為強(qiáng)化了自身的消費(fèi)者身份,并且明確了解自己對(duì)話語權(quán)的掌控,因而內(nèi)容生產(chǎn)者更要保證質(zhì)量,盡力滿足用戶需求,達(dá)成良好數(shù)據(jù)反饋。

      三、用戶細(xì)分與依托內(nèi)容的分眾創(chuàng)作

      相比衛(wèi)視平臺(tái)在主打電視劇題材上的選擇粗獷,突破了時(shí)間桎梏的視頻網(wǎng)站在內(nèi)容層面的空間更大,可以針對(duì)目標(biāo)群體進(jìn)行類型化創(chuàng)作。創(chuàng)作者如何在滿足需求和提升品質(zhì)兩方面實(shí)現(xiàn)兼顧兼得,是獲得用戶認(rèn)可的關(guān)鍵。

      (一)類型化創(chuàng)作與圈層傳播策略

      新媒介時(shí)代,社交媒體已經(jīng)滲透進(jìn)每個(gè)人的生活中,讓人們高度卷入彼此的生活,將人群重新“部落化”。這種部落“處處皆中心、無處是邊緣”,任何媒介用戶都可以通過社交媒體尋找情感認(rèn)同和群體歸屬,成為獨(dú)特的圈層文化?!叭印钡母拍睢吧袩o嚴(yán)格的界定,也沒達(dá)成共識(shí)。但從對(duì)網(wǎng)絡(luò)用戶聚集與分化模式的深層觀察來看,圈層化既包括圈子化,也包括層級(jí)化?!盵5]其去除了社區(qū)的空間局限和社群的社會(huì)特性,具有去中心化和分散化,是分眾傳播在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代更準(zhǔn)確的依據(jù)。

      借助大數(shù)據(jù)和算法對(duì)圈層的深入分析,可以獲得更加明確的“用戶畫像”,視頻網(wǎng)站和創(chuàng)作者根據(jù)不同的圈層特征決定風(fēng)格和演員,根據(jù)圈層的大小來判定投資和體量,能夠?qū)崿F(xiàn)更加明確的類型化創(chuàng)作,再投入經(jīng)過細(xì)分的平臺(tái)。目的明確就會(huì)得到更有效的反饋,在消費(fèi)環(huán)節(jié)會(huì)更加高效。

      實(shí)際上,類型化本身就符合影視劇創(chuàng)作規(guī)律,只是在電視媒介作為主要傳播途徑的時(shí)代,創(chuàng)作者更傾向于將電視作品的受眾人群最大化,期待著可以造成“萬人空巷”的場(chǎng)景。電視劇行業(yè)長久以來只是根據(jù)題材進(jìn)行大類的區(qū)分,直到進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代,才將西方影視劇的分類標(biāo)準(zhǔn)作為創(chuàng)作參考。在影視作品作為媒介文化消費(fèi)品的當(dāng)下,結(jié)合視頻平臺(tái)“內(nèi)容垂直、細(xì)分深耕”的圈層布局策略,類型化創(chuàng)作成為了行之有效的方法。

      對(duì)于各視頻網(wǎng)站來說,基于共同興趣的圈層是通過平臺(tái)內(nèi)容吸引而穩(wěn)定下來的用戶群體,應(yīng)該通過特定類型的專注投入,將其作為核心競爭力進(jìn)行維護(hù)。但同時(shí),圈層文化的包容性很強(qiáng),隨著個(gè)體身份在不同圈層中的重疊以及不同圈層文化的主動(dòng)交流碰撞,跨圈和破圈也成為當(dāng)下常見的一種文化現(xiàn)象。例如《隱秘的角落》最初的目標(biāo)受眾是“男青年圈層”,卻因其品質(zhì)過硬,在滿足特定圈層的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了破圈,引發(fā)了更廣泛群體的觀劇熱情。

      (二)“內(nèi)容為王”與精細(xì)化運(yùn)作

      在用戶的高品質(zhì)要求凸顯、視頻網(wǎng)站競爭加劇、短視頻平臺(tái)沖擊的現(xiàn)實(shí)情況下,無論是影視創(chuàng)作者還是平臺(tái),都需要明確認(rèn)知提高競爭力必須要從內(nèi)容入手。對(duì)于創(chuàng)作者來說,“內(nèi)容為王”。這個(gè)電視媒介時(shí)代就已提出的制作標(biāo)準(zhǔn)和競爭策略,放在當(dāng)下,依然是制勝利器。新媒介時(shí)代,所謂的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容,應(yīng)當(dāng)是具有優(yōu)質(zhì)影像呈現(xiàn),依據(jù)商業(yè)邏輯和媒介法則,符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的根本要素,滿足影視行業(yè)工業(yè)化要求,適應(yīng)當(dāng)下民眾思維模式,反應(yīng)社會(huì)普遍情緒的視聽內(nèi)容。

      對(duì)于視頻網(wǎng)站而言,各大主流平臺(tái)都已進(jìn)入內(nèi)容付費(fèi)階段,除了保證內(nèi)容產(chǎn)品的“品控”外,還要加強(qiáng)對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的精細(xì)化運(yùn)作,才能保證用戶的滿意度。

      首先,保證優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的生產(chǎn)力。一方面需綁定優(yōu)秀的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì),在受到肯定的劇集類型上深度挖掘。另一方面,必須要有豐厚的資源儲(chǔ)備,才能做到源源不斷的產(chǎn)出,延續(xù)用戶的優(yōu)質(zhì)體驗(yàn)。

      其次,創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的品牌效應(yīng)。例如愛奇藝的“迷霧劇場(chǎng)”,通過劇場(chǎng)概念,將單個(gè)劇集有機(jī)的整合,使宣傳與討論能夠相互影響和疊加,讓劇集與劇集、劇集與劇場(chǎng)之間產(chǎn)生互動(dòng),擴(kuò)大影響力和傳播范圍,將圈層觀眾深層穩(wěn)定,并吸引了更多用戶入圈。

      再次,引領(lǐng)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的形式創(chuàng)新。平臺(tái)將用戶“需求”前置,引導(dǎo)觀看興趣和習(xí)慣。比如《唐人街探案》(柯汶利、戴墨、姚文逸、來牧寬,2020)、《我是余歡水》(孫墨龍,2020)以及“迷霧劇場(chǎng)”都是12集短劇。這種高度類型化的新作品形式,在觀眾的接受上并未遭遇阻礙,反而成為了被追捧的類型。一方面,多年來網(wǎng)絡(luò)觀眾已從英美日韓劇中獲取了充足的觀劇經(jīng)驗(yàn)和審美素養(yǎng)。另一方面,短劇的創(chuàng)新觀看體驗(yàn)也與當(dāng)下快節(jié)奏生活不謀而合。在滿足用戶潛在需求下,短劇快速成為了一種網(wǎng)劇新類型。

      (三)IP的改編經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值重塑

      “IP熱”的開始與互聯(lián)網(wǎng)、資本進(jìn)入影視行業(yè)的時(shí)間點(diǎn)吻合,恰好見證了“流量”“互聯(lián)網(wǎng)+”“大數(shù)據(jù)”“小鮮肉”等一系列互聯(lián)網(wǎng)的熱門概念接連成為指導(dǎo)創(chuàng)作的思維模式或者作品的重要元素,產(chǎn)出大量質(zhì)量堪憂的影視作品。

      IP改編在觀眾眼中由熱捧到無感的境遇正是近幾年中國影視劇脫離創(chuàng)作本質(zhì),只著眼于經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出的混亂局面的一個(gè)縮影。投資者企圖用IP的熱度來掩蓋其他的短板,妄圖享受“粉絲經(jīng)濟(jì)”的福利,這是一種投機(jī)心理,也是對(duì)媒介缺乏認(rèn)知的表現(xiàn)。IP的影視改編因創(chuàng)作場(chǎng)域的變更、傳播媒介的不同,導(dǎo)致創(chuàng)作思維和目標(biāo)對(duì)象的改變。將相較之下小眾的文字、漫畫等形式進(jìn)行視聽化改編,成為更具有大眾審美基礎(chǔ)和內(nèi)容需求的影視劇和動(dòng)畫,以期在觀眾群體中,除了原作粉絲,能收獲更多的類型受眾,這種改編行為本身就是一種多重破圈。當(dāng)IP改編的最終產(chǎn)品為影視劇時(shí),就應(yīng)當(dāng)遵循影視劇的創(chuàng)作規(guī)律,如果不以劇集創(chuàng)作為根本,而是陷入流量明星和IP熱度疊加的怪圈中,其結(jié)果必然是轉(zhuǎn)化的失敗。

      近兩年,整個(gè)行業(yè)在經(jīng)濟(jì)和政策的大環(huán)境改變下也開始轉(zhuǎn)向,逐漸走出資本裹挾的混亂,回歸理性。理清復(fù)雜生態(tài)圈中各種力量的位置和作用,影視公司不再是“為BAT打工”,而是進(jìn)行深度合作?;ヂ?lián)網(wǎng)著眼于資金、渠道、運(yùn)營等方面,而內(nèi)容生產(chǎn)則依托專業(yè),尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,出現(xiàn)了《白夜追兇》(王偉,2017)、《無證之罪》(呂行,2017)、《慶余年》(孫皓,2019)、《長安十二時(shí)辰》(曹盾,2019)、《龍嶺迷窟》(費(fèi)振翔,2020)等優(yōu)質(zhì)作品,重塑了影視行業(yè)對(duì)IP的信心。無論是對(duì)于平臺(tái)還是生產(chǎn)機(jī)構(gòu)而言,影視行業(yè)對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的需求缺口長期存在,一個(gè)好IP即是一個(gè)潛在的資源庫,只有做好最初的影視轉(zhuǎn)化,才能使系列開發(fā)和上下游鏈接產(chǎn)生價(jià)值。

      結(jié)語

      新媒介生態(tài)下,影視劇的分眾傳播已成為趨勢(shì),不同的目標(biāo)受眾有不同的需求,類型化的創(chuàng)作成為了必然且必要的發(fā)展方向。也需要注意到,視頻網(wǎng)站搶奪了電視平臺(tái)的話語權(quán),使得影視行業(yè)的創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出偏向青年受眾的趨勢(shì)。如果一味迎合青年亞文化的需求,并不利于建立多元化的良性生態(tài)環(huán)境。同時(shí),對(duì)數(shù)據(jù)和算法的依賴,會(huì)催生追逐“流量”,放棄內(nèi)容質(zhì)量的思維模式。而“精準(zhǔn)定位和內(nèi)容分發(fā)”在實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定用戶功能之外又會(huì)造成文化區(qū)隔。一系列因?yàn)榧夹g(shù)變革帶來的問題層出不窮。

      當(dāng)前,影視行業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的磨合已進(jìn)入理性階段,不斷有高品質(zhì)、新樣式的作品持續(xù)產(chǎn)出,未來可期。但社會(huì)文化生態(tài)的創(chuàng)建與維護(hù)也應(yīng)當(dāng)成為內(nèi)容生產(chǎn)者和平臺(tái)思考的議題。

      參考文獻(xiàn):

      [1]中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心.第46次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告[EB/OL].(2020-09-29).http://www.cac.gov.cn/2020-09/29/c_1602939918747816.htm.

      [2]國家廣播電視總局.2019年全國廣播電視行業(yè)統(tǒng)計(jì)公報(bào)[EB/OL].(2020-07-08)http://www.nrta.gov.cn/art/2020/7/8/art_113_52026.html.

      [3]奧維互娛.2020年6月OTT大屏用戶行為月報(bào)[EB/OL].(2020-10-27).http://www.199it.com/archives/1138677.html.

      [4]Marshall McLuhan,F(xiàn)oreword to Empire and Communications,by Harold Innis,Reprint,Toronto:University of Toronto Press,1972:xii.

      [5]彭蘭.網(wǎng)絡(luò)的圈子化:關(guān)系、文化、技術(shù)維度下的類聚與群分[ J ].編輯之友,2019(11):5-12.

      猜你喜歡
      圈層亞文化影視劇
      No.4 圈層用戶不斷拓展,圈層經(jīng)濟(jì)價(jià)值釋放
      影視劇“煙霧繚繞”就該取消評(píng)優(yōu)
      讓圈內(nèi)新聞飛出圈層——“振興杯”宣傳的一點(diǎn)思考
      玩具變“潮” 已成為一種亞文化?
      向沛文:穿行于青少年亞文化
      小區(qū)域內(nèi)亞文化區(qū)劃分路徑研究——以重慶市區(qū)域內(nèi)亞文化分區(qū)研究為例
      “腐敗亞文化”何以揮之難去
      被影視劇帶火的“勝地”
      試論影視劇中的第三者現(xiàn)象
      宁远县| 南溪县| 如东县| 色达县| 定陶县| 九江县| 绥棱县| 仪陇县| 鲁甸县| 公主岭市| 裕民县| 平顺县| 湘西| 山阳县| 葵青区| 清新县| 凌源市| 三江| 常宁市| 临沭县| 铜梁县| 丰顺县| 甘洛县| 沧州市| 太仓市| 应城市| 屯昌县| 巨野县| 资中县| 水富县| 峨边| 报价| 锡林浩特市| 榆中县| 沂南县| 龙里县| 滁州市| 华坪县| 凤山县| 广德县| 仙居县|