紀(jì)少豆 張遠(yuǎn)

電影《十二公民》（徐昂，2015）改編自1957年美國(guó)電影《十二怒漢》（西德尼·呂美特，1957），12位學(xué)生家長(zhǎng)組成一個(gè)模擬陪審小組，討論一起幾乎被定案的“富二代弒父案”?！段覀兣c惡的距離》（林君陽(yáng)，2019）有兩條敘事線索，一條線索講述了殺人犯李曉明在戲院無(wú)差別殺人后，其辯護(hù)律師王赦、犯人家屬李大芝與罹難孩子的家屬宋喬安劉昭國(guó)夫婦之間的辯論;一條線索是青年新銳導(dǎo)演應(yīng)思聰因?qū)?chuàng)作的苛求、失戀的打擊導(dǎo)致精神分裂后引發(fā)的一系列事故?！镀碌郎系募摇罚ㄉТ?，2019）改編自角田光代的同名小說(shuō)，劇中恪守主婦職責(zé)的年輕媽媽里沙子被選為候補(bǔ)的國(guó)民參審員，到法庭聆訊一起母親溺斃兒童案。

審判類(lèi)電影《十二公民》、電視劇《我們與惡的距離》、日劇《坡道上的家》中的主要角色都經(jīng)歷了由情感撕裂而后走向理性，最終建立起一個(gè)更加獨(dú)立的個(gè)體這一過(guò)程，反映出在法律所象征的強(qiáng)制理性的引導(dǎo)下，個(gè)體完成主體性建構(gòu)并轉(zhuǎn)向個(gè)人中心的超越，尋求主體間共在，使我們看到人類(lèi)情感互通的可能性與良性社會(huì)秩序、家庭關(guān)系建立的有效途徑。

一、影片對(duì)情感傷痛、情緒暴力與理性沖突的清晰化呈現(xiàn)

現(xiàn)代主體性往往滋養(yǎng)著一種別具一格的個(gè)體主義，現(xiàn)代主體性的興起和以人為中心的個(gè)體主義，曾經(jīng)被認(rèn)為是人的解放和成熟歷程中的一個(gè)階段。但從我們具體經(jīng)驗(yàn)看來(lái)，主體性觀念正在喪失著它的力量，當(dāng)我們過(guò)分沉浸在自我的情緒與情感中時(shí)，理性的空間就會(huì)被擠壓，并且個(gè)體主義的過(guò)分強(qiáng)調(diào)模糊了個(gè)人中心主義和不對(duì)他人造成壓抑的主體性的界限，使人們錯(cuò)將自己主觀感受當(dāng)做真理，這往往產(chǎn)生感受與現(xiàn)實(shí)的沖突?！妒瘛分谐鲎廛?chē)司機(jī)向兒子認(rèn)錯(cuò)的渴望與父親權(quán)威被冒犯的憤怒產(chǎn)生沖突，使他無(wú)法正視自己的錯(cuò)誤，他恨兒子打他并一跑了之使他沒(méi)有挽回的余地，但又不能希望自己的兒子真的去死，便只能將這種恨意轉(zhuǎn)嫁到別人的兒子身上，希望借助法律之手置弒父案少年于死地，來(lái)發(fā)泄自己內(nèi)心多年的怨念。他在無(wú)法解決的沖突和怨恨中失去了自我，在自己內(nèi)心的死胡同中狂嘯，因無(wú)法走出自己的情感傷痛陷入與理性的沖突?！段覀兣c惡的距離》中應(yīng)思聰原本是一個(gè)新銳導(dǎo)演，才華橫溢前途無(wú)量，也正是年輕時(shí)獲得大獎(jiǎng)使他背負(fù)上了追求完美的負(fù)擔(dān)，對(duì)自己要求非?？量?，在一系列打擊下形成被迫害妄想癥的精神問(wèn)題。這一角色是巨大生存壓力下，現(xiàn)代人內(nèi)心沖突的極端化呈現(xiàn)，看似自我卻是自我主體性的喪失造成對(duì)人的才能與品質(zhì)的荼毒。

《坡道上的家》中女精英芳賀六實(shí)總以微笑和慈愛(ài)掩蓋自己的憤怒和無(wú)法生育的挫敗感，從而對(duì)失職母親生出嫉妒性的仇視。作為家庭主婦的里沙子入選候補(bǔ)陪審員時(shí)，她內(nèi)心是恐慌的。多年困在廚房、圍著孩子丈夫打轉(zhuǎn)的生活經(jīng)歷已經(jīng)使她社會(huì)謀生的能力逐漸退化，因此她很擔(dān)心自己不能勝任。原本就被母親打擊得毫無(wú)自信的里沙子，在無(wú)處不在的“源于周遭情境的個(gè)人困擾”[1]中，她所珍視的價(jià)值正在遭受質(zhì)疑和威脅，不安、焦慮開(kāi)始侵蝕她的精力，最終被“母愛(ài)天性”的“常識(shí)”逐漸壓垮。里沙子心里時(shí)而對(duì)兇犯安藤水穗的處境感同身受，時(shí)而又竭力否定自己與溺嬰者的關(guān)聯(lián)。里沙子小心翼翼地隱藏著這一項(xiàng)內(nèi)心沖突，暗暗吞下這種困擾。參加陪審的人要么沉默，要么附和著年長(zhǎng)前輩對(duì)被告的揶揄與不以為然的嘲諷，似乎同情一個(gè)殺死自己孩子的母親像充當(dāng)了幫兇一樣讓人羞恥，在平靜的表面下強(qiáng)壓著自己痛苦的情理沖突。

二、自上而下式的理性引導(dǎo)對(duì)主體性的召喚

三部影片的個(gè)體主體性的覺(jué)醒都受到自上而下、由外而內(nèi)的理性推動(dòng)與引導(dǎo)，《十二公民》中的8號(hào)檢察官、《我們與惡的距離》律師王赦、《坡道上的家》女調(diào)查員與社會(huì)學(xué)家等對(duì)罪行堅(jiān)持“辯護(hù)”，使理性獲得了喘息的機(jī)會(huì)，使個(gè)體的主體性思考有了恢復(fù)的可能。

電影《十二公民》中的十二名男性有檢察官、個(gè)體小商戶(hù)、文革經(jīng)歷者、曾受冤入獄的青年、保安、出租車(chē)司機(jī)、數(shù)學(xué)教師、房地產(chǎn)商人等，每一個(gè)人都有自己成長(zhǎng)的獨(dú)特性與局限性，呈現(xiàn)了各個(gè)公民真實(shí)的心理活動(dòng)。他們的從眾心理中夾雜著自己經(jīng)歷和感受中的怨恨情緒，而非主體的理性思考。8號(hào)檢察官，代表理性的強(qiáng)制力量，一切以事實(shí)為最重要的依據(jù)，個(gè)人情感與感受不能凌駕于事實(shí)與理性之上。在他的堅(jiān)持下，每一個(gè)人不得不在極度忍受中反思自己的言行是否合理，剛愎自用的人在事實(shí)面前不得不承認(rèn)自己的錯(cuò)誤。

《我們與惡的距離》慘案發(fā)生以后，罹難者家屬和普通市民都陷入憤怒的情緒中，借助媒體宣泄著自己對(duì)“陌生人”憤恨的情緒，渾然不知自己也參與到傷害無(wú)辜人的狂歡中。在滔滔輿論之下兇犯很快被執(zhí)行死刑，而沒(méi)有按照正規(guī)法律程序進(jìn)行。律師王赦反對(duì)法治精神向輿論妥協(xié)，并且反對(duì)受害者親屬利用媒體對(duì)事件進(jìn)行發(fā)酵。應(yīng)思聰?shù)牟“l(fā)與被解救使媒體人喬安理解了律師的堅(jiān)持，也開(kāi)始積極尋求心理治愈之法，她同時(shí)化解了婚姻危機(jī)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，律師王赦的不懈追問(wèn)、精神醫(yī)師宋喬平的敬業(yè)奉獻(xiàn)、飲品店老板應(yīng)思悅的善良，構(gòu)成對(duì)深陷悲痛中的罹難者家屬、兇手的家屬、普通市民精神上的審判，從而為他們恢復(fù)理性走出悲痛提供了力量。

《坡道上的家》中里沙子見(jiàn)證了安藤水穗的受審過(guò)程并產(chǎn)生共情，她從婆家謙和關(guān)懷中感受到長(zhǎng)輩與丈夫的威權(quán)，體驗(yàn)著已婚女性那種“不是我的自由”。對(duì)女性美德的要求，強(qiáng)調(diào)“愛(ài)與憤怒不能共存”[2]，當(dāng)里沙子不由自主地將自己代入到庭審案件中去的時(shí)候，她內(nèi)心的沖突爆發(fā)，不是指向丈夫、公婆、母親，而是指向年幼的“惹事”的女兒：她拿起枕頭，心神恍惚間不由自主地捂向了自己熟睡的孩子。如果不是前來(lái)走訪的女調(diào)查員及時(shí)阻止，那里沙子就是另一個(gè)水穗，搖晃的鏡頭里水穗與里沙子合二為一。

暗中走訪調(diào)查的女調(diào)查員和性別研究專(zhuān)家一語(yǔ)道破被生育文化、男權(quán)文化壓抑失語(yǔ)的主婦們的困惑，指出冷暴力性格傾向的丈夫正在摧毀她們的信心。她的傾聽(tīng)、理解、引導(dǎo)將里沙子從失去自我的泥潭中拉出來(lái)，在真正的鼓勵(lì)下，里沙子重新思考與母親、丈夫、孩子的關(guān)系。當(dāng)最終法官對(duì)宛如自己的安藤水穗判決“被告人不可避免之行為所犯罪行由所有相關(guān)人員共同承擔(dān)”時(shí)，法律所代表的最高理性理解了年輕母親們無(wú)處救援的絕望感。里沙子淚流滿(mǎn)面的抬起頭，解除了因母親角色壓在身上的精神枷鎖。

三、影片中主要角色由抗拒理性引導(dǎo)到自我覺(jué)醒

薩特說(shuō)，他人是作為一種具體而明確的現(xiàn)在既定給我的，我根本無(wú)法從這一現(xiàn)在中推導(dǎo)出我自己，也絕對(duì)無(wú)法懷疑他，亦不能對(duì)它進(jìn)行客體的現(xiàn)象學(xué)還原或者任何其他的“停止判斷”。由于他人注視所導(dǎo)致的“我的世界”的分化，也包含著“我的認(rèn)識(shí)的消解”，因?yàn)樗且环N我無(wú)法從認(rèn)知意義上理解而只能忍受的發(fā)生事件。[3]推動(dòng)個(gè)體主體性建構(gòu)的外力在個(gè)體沒(méi)有推導(dǎo)出自己時(shí)，表現(xiàn)出個(gè)體對(duì)原有自我的固執(zhí)和對(duì)外力的抗拒，但當(dāng)內(nèi)心的沖突開(kāi)始影響自我時(shí)，個(gè)體內(nèi)部將萌發(fā)覺(jué)醒意識(shí)以確定自我。個(gè)體需要正視覺(jué)醒前的內(nèi)心沖突，沖突解決的過(guò)程也是覺(jué)醒的過(guò)程。

《十二公民》中爭(zhēng)吵是一個(gè)去除偏見(jiàn)的過(guò)程，去除自我中心的過(guò)程。3號(hào)出租車(chē)司機(jī)既是一個(gè)父權(quán)中心的人，也是一個(gè)自我中心的自戀者，他像一只手電筒一樣只照別人不照自己，從而使他確信對(duì)他人蔑視和羞辱的合理性。這恰是因?yàn)槿狈φ嬲淖晕覍?dǎo)致迷失，更分不清形式與本質(zhì)。能夠激怒他的從來(lái)不是真正的道理，而在于形式上的語(yǔ)言表達(dá)是否恭敬，他要求別人對(duì)他恭敬，他卻不能做到對(duì)別人以禮相待。我們發(fā)現(xiàn)，越是頑固地堅(jiān)持投“有罪”票的人，其偏見(jiàn)越是深重，見(jiàn)解也最為偏狹，也越是最難改投無(wú)罪。11位陪審員在8號(hào)陪審員的堅(jiān)持下，通過(guò)有理有據(jù)的辯論，從固守自己偏見(jiàn)拒絕理性推論，到被慢慢吸引開(kāi)始破除偏見(jiàn)，再到自己獨(dú)立思考，這是個(gè)體理性與自我意識(shí)的覺(jué)醒。

《我們與惡的距離》中的宋喬安開(kāi)始時(shí)對(duì)律師王赦的“圣母”行為大加斥責(zé)，并在悲痛中迷失了理性。但當(dāng)她看到原本無(wú)辜的人因輿論暴力受到傷害，自己的妹妹喬平選擇不報(bào)警，冒著生命危險(xiǎn)也要安撫病發(fā)的思聰時(shí)，她內(nèi)心受到極大震動(dòng)。對(duì)這種情形，漢娜·阿倫特提出“平庸之惡”的概念，認(rèn)為沒(méi)有獨(dú)立思考能力的人不能反思他的行為之惡[4]，而這種惡將不受限制地?cái)U(kuò)散。在人生最無(wú)法支撐的艱難階段里，心靈的昏暗依然對(duì)未來(lái)有所指示，喬安開(kāi)始重新思考她作為媒體人應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任?！皩?duì)細(xì)小的聲音，側(cè)耳傾聽(tīng);對(duì)巨大的聲音，保持質(zhì)疑”，新聞應(yīng)報(bào)道備受困擾和傷害之人的靈魂，轉(zhuǎn)達(dá)無(wú)法抵達(dá)世人耳中的孱弱之聲[5]。她開(kāi)始明白王赦為什么堅(jiān)持為李曉明辯護(hù)、想盡辦法弄清楚他的犯罪動(dòng)機(jī)。宋喬安理性慢慢回歸，并對(duì)事件有了新的思考，她的主體意識(shí)再次覺(jué)醒。她不再通過(guò)麻痹自我、攻擊他人來(lái)緩解悲痛，正視自己真實(shí)情感不再?gòu)?qiáng)忍淚水自我懲罰，接受兒子已去的事實(shí)但可以永遠(yuǎn)懷念，由此逐漸重獲心靈的安寧。

《坡道上的家》中涌動(dòng)著婆媳對(duì)抗的暗流，“日本人在輩分、性別和年齡方面的特權(quán)是很大的”[6]，加上日本倫理道德中深重的“負(fù)恩感”隱含著對(duì)虧欠的回報(bào)，并在時(shí)間長(zhǎng)河中累積利息。這種帶有附加條件的受恩心理使人感到羞恥和自卑，等級(jí)秩序與孝道的歸束又使里沙子恥于說(shuō)出心中不滿(mǎn)。但即便如此，她開(kāi)始時(shí)也非?？咕芘{(diào)查員登門(mén)做心理疏導(dǎo)。對(duì)一個(gè)全心全意愛(ài)著自己孩子的全職母親來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是比質(zhì)疑她對(duì)孩子的失職更讓她羞恥的事了，這種失職導(dǎo)致的失敗在家庭關(guān)系和她個(gè)人價(jià)值認(rèn)知中形成惡性循環(huán)。在調(diào)查員再次登門(mén)并與她悉心交談后，她逐漸醒悟到丈夫的關(guān)心是對(duì)她能力的不信任而非鼓勵(lì)，她理解了安藤水穗為什么一言不發(fā)，意識(shí)到母親、丈夫?qū)κЭ氐目謶?。劇作通過(guò)年輕母親育兒困境的呈現(xiàn)，使我們直視父權(quán)、男權(quán)話(huà)語(yǔ)體系中的壓迫。里沙子從深深低著頭接受審判到清晰懇切地表達(dá)對(duì)案件的心聲，這一掙扎的生命體驗(yàn)讓我們看到年輕的全職主婦主體意識(shí)的覺(jué)醒。

四、個(gè)人中心的超越及超越的未完成

誠(chéng)如亞當(dāng)·斯密所言，人自身永遠(yuǎn)不可能獨(dú)自直接地在其體驗(yàn)、意愿、行動(dòng)、存在之上碰到倫理價(jià)值。只有當(dāng)他將自身置于旁觀者對(duì)他的行為之贊賞性和譴責(zé)性的評(píng)價(jià)和態(tài)度之中的時(shí)候，只有當(dāng)他最終以“局外看客”的眼睛觀察自己的時(shí)候，也就是說(shuō)，只有當(dāng)他通過(guò)同感直接參與針對(duì)他的恨、怒、仇、義憤等情感的時(shí)候，在他身上方才產(chǎn)生肯定和否定意義上的自我判斷傾向。電影這種藝術(shù)形式無(wú)疑為我們呈現(xiàn)了更為整體和全面的世界，使我們對(duì)別人所進(jìn)行著的“戰(zhàn)斗中的努力”不至于一無(wú)所知，我們從影片中看到了“不同于我們自我的、具有個(gè)性的自我”。

魯迅曾說(shuō)“人類(lèi)的悲歡并不相通”，對(duì)蘊(yùn)涵于每一靈性生命之體驗(yàn)中的具有個(gè)性的自我，我們永遠(yuǎn)不可能達(dá)到完全等值的理解，但我們可以認(rèn)識(shí)到“個(gè)性的自我”所具有的、同時(shí)又為我們的個(gè)性本質(zhì)所共同規(guī)定的方面。[7]當(dāng)我們?cè)绞悄軌蛟谧约旱乃枷胫锌紤]他人的立場(chǎng)，并因此越是在自己的判斷中考慮他人的立場(chǎng)，那么我們的判斷就越具有代表性。[8]三部影片呈現(xiàn)了每一個(gè)人內(nèi)心不為人知的艱辛，當(dāng)角色訴說(shuō)心聲并得到他人應(yīng)有的同情、理解時(shí)，角色之間的關(guān)系開(kāi)始走向改善;當(dāng)觀眾看到每一個(gè)人不為人知的艱辛?xí)r，我們?cè)谒呱砩险找?jiàn)了自己，在休戚與共中生發(fā)出對(duì)他人的認(rèn)同感和同理心。

《十二公民》中每一個(gè)從有罪向無(wú)罪的轉(zhuǎn)換，都意味著主體理性的建構(gòu)與自我中心的超越。曾受迫害的9號(hào)大爺、曾被冤枉入獄的5號(hào)青年，從自己和別人的經(jīng)歷中看到了共同性。3號(hào)是頑固偏激的出租車(chē)司機(jī)，他總是喋喋不休又憤憤不平地為自己辯解，他根本意識(shí)不到別人對(duì)他的厭惡，對(duì)自己的固執(zhí)洋洋得意，所以他得不到任何現(xiàn)實(shí)性的反饋，也看不到重要關(guān)系的雙向性。但家庭的破碎與案件的扭轉(zhuǎn)宣告了他自我中心的偏狹與父權(quán)暴力的失敗，他最終改投無(wú)罪意味著他超越自我中心開(kāi)始自我反思。

按照吉登斯的研究，親緣間的聯(lián)系通常是緊張和沖突的焦點(diǎn)，但是親緣關(guān)系依然是人們可以依賴(lài)的普遍性紐帶，憑此人們才能在時(shí)空領(lǐng)域內(nèi)構(gòu)建起行動(dòng)。[9]事件發(fā)生后施害者家屬困惑、震驚于一直以為的乖?xún)鹤泳谷蝗绱藘礆?，他們作為至親竟然如此不了解自己的孩子。下跪道歉后隱姓埋名的父母，根本無(wú)法預(yù)知兒子“大惡”的發(fā)生。即便李曉明的父母沒(méi)有直接殺人，市民們卻認(rèn)為，作為血緣至親，他們要為自己教育的失敗而負(fù)責(zé)。影片沒(méi)有將這一家人設(shè)定為楚楚可憐的形象讓觀眾去同情，而是把觀眾拉到局內(nèi)再突圍出去，使我們觀眾思考，壓死駱駝的不是最后一根稻草，而是每一根稻草。漢娜·阿倫特認(rèn)為，問(wèn)題從來(lái)不在于一個(gè)人是否是善的，而在于他的行為是否對(duì)他生活的世界有益，[10]影片中宋喬平、應(yīng)思悅、王赦超越一己之標(biāo)準(zhǔn)審視善惡，世人眼中的惡人在他們這里都有存在的意義，正是他們對(duì)真善的守護(hù)，才使得媒體、市民、觀眾重新反思自己與惡的距離。

里沙子正是在庭審旁聽(tīng)時(shí)，安藤水穗的丈夫、婆婆以及丈夫前女友的證詞使她宛如看見(jiàn)了自己，與其說(shuō)她在旁聽(tīng)，不如說(shuō)她也在接受審判，在旁聽(tīng)席間注視著自己被審判。被告席位上，以自棄自罰之心，吞咽下百口莫辯的情由而呆若木雞的安藤水穗，正是下一個(gè)里沙子。影片為我們演繹了女性作為“母親”這一角色令人窒息的生存狀態(tài)。女檢察官的話(huà)一語(yǔ)道破，即便是現(xiàn)代社會(huì)，女人的地位還是由母親角色來(lái)決定，還是附著在子嗣上。所以大家報(bào)喜不報(bào)憂(yōu)，對(duì)內(nèi)對(duì)外都三緘其口，隱藏著自己失職的愧疚和無(wú)能的缺陷，在育兒過(guò)程中不斷自我否定。這樣以來(lái)，她們幾乎不再有機(jī)會(huì)獲得能力的增長(zhǎng)和自我的超越。當(dāng)里沙子再次返回法庭，她已經(jīng)能夠清晰地陳述己見(jiàn)，認(rèn)識(shí)到懶于獨(dú)立思考的惡果。當(dāng)里沙子再一次對(duì)女兒說(shuō)“我回來(lái)了”時(shí)，回來(lái)的是一個(gè)覺(jué)醒了的、并未放棄自己責(zé)任的獨(dú)立的人。

結(jié)語(yǔ)

《十二公民》《我們與惡的距離》《坡道上的家》三部劇作既讓我們看到超越個(gè)體自我中心的艱辛，又讓我們看到了超越的可能性，只是超越尚未完成?？档轮赋觯粋€(gè)愚蠢而有偏見(jiàn)的人確實(shí)有可能通過(guò)學(xué)習(xí)被訓(xùn)練到有學(xué)識(shí)的程度，但是這類(lèi)人通常缺乏判斷力，所以即便是有學(xué)問(wèn)的人，他們依然會(huì)暴露無(wú)法補(bǔ)救的固有缺陷?！妒瘛分惺苓^(guò)高等教育的4號(hào)陪審員還抱有偏狹的“仇窮”心態(tài)[11];《我們與惡的距離》中喬安對(duì)新聞“良心”的思索還在繼續(xù)，7歲智商的受眾們依然在等待媒體“填食”;《坡道上的家》選擇追求事業(yè)的女檢察官面臨著離婚獨(dú)自帶孩子的辛苦，芳賀是在與育兒的絕望“換位思考”后暫時(shí)緩解了無(wú)子女的虛空……女性人生的意義究竟是生之為人還是生之為母的問(wèn)題依然繞道而行。但三部劇作在法律所象征的強(qiáng)制理性的引導(dǎo)下，個(gè)體對(duì)主體性進(jìn)行建構(gòu)并超越個(gè)體自我中心、尋求主體間共在的努力，使我們看到人類(lèi)情感互通與建立良性社會(huì)秩序、家庭關(guān)系的可能性。

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