丁彥

中國武俠電影，以“武”為形，以“俠”為魂，是形魂一體的銀幕審美升華。自1905年《定軍山》中京劇藝術(shù)家譚鑫培飾演黃忠的武打動作起，就已經(jīng)為中國電影的武俠探索開辟了道路，發(fā)展至今經(jīng)歷了早期尚武、俠義升華、市場推動、視覺奇觀、復(fù)歸超越5個階段。在這一百余年的探索中，武俠電影在審美上逐步形成了以陽剛之美為底色，兼具悲劇英雄般的沉郁和江湖游俠般的飄逸等中國古典意蘊(yùn)之美，而這一切還要從“俠”之文化源泉談起。

一、溯源：銀幕俠客的文化由來

武俠電影的經(jīng)典之作《少林寺》（張鑫炎，1982）引得萬人空巷，彪炳銀幕史冊?！渡倭炙隆繁憩F(xiàn)了反抗暴政的民間抗?fàn)幣c義薄云天的正義保衛(wèi)，喚起了人們內(nèi)心對“俠義”精神的共鳴。這是“俠”文化在影像時代的精神投射與社會反響。這種投射與反響具有深刻的歷史文化之源。墨子提出，“天下有義則生，無義則死;有義則富，無義則貧;有義則治，無義則亂?！逼鋵Α傲x”的強(qiáng)調(diào)適應(yīng)了社會底層鋤強(qiáng)扶弱的需求，這些來自民間底層的追隨者被稱為“墨俠”。到了秦漢，原先的“墨俠”轉(zhuǎn)為江湖游俠，依然秉持著“義”的旨?xì)w，以江湖方式來行俠仗義、除暴安良，因此受到民間底層的崇尚。班固在《漢書》中記錄了朱家、劇孟、郭解、萬章、樓護(hù)、陳遵、原涉等七個漢代游俠的事跡，也凸顯了其義薄云天、鋤強(qiáng)扶弱的本質(zhì)特色。這些“俠”的精神旨趣都流淌于今天的銀幕世界。譬如，在電影《英雄》（張藝謀，2002）中，四個段落圍繞“刺秦”展開，并由“人劍合一”“手中無劍，心中有劍”至“手中無劍，心中亦無劍”的三個層次精神升華，以“劍”為喻，將“武”與“俠”的關(guān)系層層剝繭，最后將心中“大義”推向極致，即對天下的義。這也是影片情節(jié)由精心策劃刺秦而最終放棄刺秦的緣由所在。

由秦漢至盛唐，經(jīng)歷了若干次改朝換代和群雄逐鹿的亂世，但是“俠”文化經(jīng)久不衰，“從司馬遷到班固，從曹植到李白，從王公貴族到下里巴人，文人墨客無不向往快意恩仇的公平正義，無不崇尚書劍飄零、行俠仗義的豪放瀟灑?！盵1]到了曹植，已從“書不盡言”轉(zhuǎn)而“立象盡意”，對“俠”產(chǎn)生了美好的視像想象。白馬英雄、灑脫飄逸、胸懷大義、視死如歸，這種俠客形象也成為今天銀幕再現(xiàn)的歷史藍(lán)本。在電影創(chuàng)作中，“俠”的形象更為豐富，不僅包括了傳統(tǒng)的綠林勇士，也涵蓋了翩翩少年。比如，在電影《妖貓傳》（陳凱歌，2017）中，名叫白龍的一名幻術(shù)學(xué)徒愛慕楊貴妃的至純至美，后來發(fā)現(xiàn)貴妃之死是玄宗為了政治利益對楊玉環(huán)實施的一場陰謀。于是，白龍附身在御貓身上展開復(fù)仇，最終在當(dāng)年同伴丹龍點化下理解了囿于過往不可得，放棄了復(fù)仇。影片中的白龍身上集中體現(xiàn)的俠客之“義”，既有不畏皇權(quán)鎮(zhèn)壓的正義，又有超越生死界限的情義，更有放棄個人仇恨的天下大義。

到了宋元話本、明清小說，民間對“俠”的想象日漸充盈。明、清的《水滸傳》《兒女英雄傳》《三俠五義》《七俠五義》等不一而足。民間對“俠義”的理想實際上是封建社會民間百姓的一種寄托。例如，根據(jù)《三俠五義》改編的諸多電影中的白玉堂、展昭、丁月華、徐慶等人，行俠仗義也胸懷天下，白玉堂大鬧東京之后灑脫離去，所謂“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”即是。正是上千年“俠”文化在世人心中的落地生根才造就了影像時代武俠電影的蔚為大觀。

二、嬗變：武俠電影的藝術(shù)演進(jìn)

縱觀武俠銀幕嬗變歷程，大體可以分為早期尚武、俠義升華、市場推動、視覺奇觀、復(fù)歸超越5個階段。

（一）早期尚武階段（1905-1949）

武俠電影的初探階段體現(xiàn)出了“尚武”特色，從戲曲的武打形體呈現(xiàn)到電影的武術(shù)特技發(fā)明，都圍繞了一個“武”字。《定軍山》作為中國電影開山之作，是京劇與電影的第一次邂逅，同時開辟了武打片乃至武俠電影的創(chuàng)作道路。本片于1905年在北京琉璃廠豐泰照相館拍攝，由譚鑫培先生主演。譚鑫培素有“集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮黃以來，譚氏一人而已”[2]之美譽(yù)。在《定軍山》中，譚鑫培飾演黃忠一角，包括“請纓”“舞刀”“交鋒”等場面，這是把戲曲寫意化的武打動作實現(xiàn)銀幕化嘗試，為日后從武打到武俠的探索奠定了基礎(chǔ)。這一階段的另一部現(xiàn)象級武俠電影當(dāng)數(shù)《火燒紅蓮寺》（張石川，1928），本片由著名電影人鄭正秋親自編寫，并延續(xù)了鄭氏曲折傳奇的風(fēng)格特點，融入了武俠想象中飛檐走壁、騰云駕霧的影像元素。這些武俠特技在很大程度上歸功于中國電影第一代攝影師董克毅，他以變速、偏光、曝光、鏡頭紗、繪畫與布景的“頂接”技術(shù)、影像的“空中飛人”技術(shù)，使得鏡頭中的人物上天入地成為“虛幻的真實”。到1931年，《火燒紅蓮寺》一連拍攝了18集，觀影人數(shù)與票房收益登峰造極，后來被批判宣揚(yáng)“怪力亂神”而遭受封殺令。該片第19集于1935年在香港上映，帶來香港武俠片觀影熱潮。

（二）俠義升華階段（1950-1979）

新中國成立后，武俠電影在“武”之形韻上融入了“俠”之神韻，賦予武俠電影“俠義”之魂，并且在內(nèi)地與香港呈現(xiàn)出兩種新形態(tài)。特別是香港，基于其特定時期的社會文化心理需求，在武俠電影方面取得了長足的發(fā)展，這些電影基本可以作為香港電影在這一階段重要的國際文化“名片”。

觀照新中國成立后的內(nèi)地，一個全新世界的到來為全民帶來了一場超越任何幻覺的真實體驗，人們不需要以往寄托于綠林好漢、江湖俠士來鋤強(qiáng)扶弱、打抱不平，而需要通過電影表達(dá)對新紀(jì)元的美好祝愿和對新生活的無限憧憬。這是新中國成立之后人們意識形態(tài)的重大轉(zhuǎn)變，這也決定了傳統(tǒng)武俠電影需要順勢而為、實現(xiàn)轉(zhuǎn)型。于是，以往武俠電影中那些懲惡揚(yáng)善、劫富濟(jì)貧、快意恩仇的俠士，變成獻(xiàn)身革命、不畏犧牲、舍生取義的戰(zhàn)士，那些曾經(jīng)充滿想象的江湖恩怨變成革命斗爭的同仇敵愾。在這種社會文化與鑒賞心理的轉(zhuǎn)型中，朱老忠、楊子榮、李向陽、劉洪等形象塑造不僅有傳統(tǒng)俠士的風(fēng)格特征，也帶有新中國革命戰(zhàn)士的大義凜然。正是由于這些革命題材影片內(nèi)核仍然“義”字當(dāng)頭，而且彰顯了革命斗爭的國家大義、民族大義，所以這些影片可以視為武俠電影的一種時代新像。

審視新中國成立后的香港，在殖民統(tǒng)治下政治環(huán)境復(fù)雜，社會問題叢生。此時的香港民眾自然要尋求寄托。自1949年香港公映了胡鵬導(dǎo)演的《黃飛鴻正傳之鞭風(fēng)滅燭》，整個20世紀(jì)50年代的香港武俠電影幾乎是《黃飛鴻》系列當(dāng)?shù)馈４送?，這一時期的《虎俠殲仇》（張徹，1966）、《大俠復(fù)仇記》（吳家驤，1967）等武俠電影也表達(dá)了香港社會對于除暴安良之正義與匡扶天下之大義的愿景。

這些香港電影托舉起了許多武俠電影人。在一眾電影人中，演員張徹擅長古裝武俠電影，他主張男性陽剛與暴力美學(xué)，題材以表現(xiàn)男性間的兄弟情義為主;導(dǎo)演楚原于20世紀(jì)70年代共拍了18部由古龍小說改編的新派古裝武俠電影，是古龍小說電影改編的“專業(yè)戶”，其《流星·蝴蝶·劍》（楚原，1976）《天涯·明月·刀》（楚原，1977）為影壇帶來一股“三段片”的新風(fēng);導(dǎo)演胡金銓的武俠電影往往以歷史事件作為背景，是歷史真實與藝術(shù)真實的熔鑄，并在畫面中利用舞美、特技洋溢出中國戲曲的寫意風(fēng)格，其電影《俠女》（胡金銓，1969）中的“竹林大戰(zhàn)”已成經(jīng)典段落，并于1975年榮獲戛納國際電影節(jié)綜合技術(shù)獎。

（三）市場推動階段（1980-1989）

改革開放后，文藝迎來了春天。電影作為大眾文藝的先鋒隊，自然也如雨后春筍般蓬勃發(fā)展。在這一階段，武俠電影在市場化探索中更傾向于市場效益，雖然取得了一定的成果，但也暴露出一些問題。1980年張華勛《神秘的大佛》成為改革開放后武俠電影的新坐標(biāo)。20世紀(jì)80年代張鑫的《少林寺》、張華勛的《武林志》、孫沙執(zhí)的《武當(dāng)》、張子恩的《神鞭》等都體現(xiàn)了內(nèi)地武俠電影的精神共性。如果說《少林寺》表達(dá)了典型俠義精神的同時具有相對深邃的美學(xué)追求與文化品格，那么其他武俠影片則一度暴露出“殺聲震天”“血肉橫飛”的市場爆棚與審美衰落。

（四）視覺奇觀階段（1990-2002）

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，文化更加包容開放，武俠電影也走上“協(xié)同合作”的道路。眾多電影人創(chuàng)作經(jīng)驗的交流與資源的互補(bǔ)融通在很大程度上提升了武俠電影的品質(zhì)，在一定程度上抵消了過度市場化、娛樂化對藝術(shù)帶來的負(fù)面影響。影片《新龍門客?！罚ɡ罨菝?，1992）、《大話西游》（劉鎮(zhèn)偉，1995）等拍攝紛紛在寧夏取景，對大漠黃沙和奇幻玄境的視覺奇觀營造更為淋漓，同時也增進(jìn)了不同電影人之間的專業(yè)合作和經(jīng)驗共享。

在這一階段，導(dǎo)演徐克成為這一時代武俠電影的又一開拓者。徐克的影片《笑傲江湖》（1990）深入俠客內(nèi)心世界，把東方不敗、令狐沖之間細(xì)膩復(fù)雜的情感與無奈表達(dá)得細(xì)致入微;《黃飛鴻之壯志凌云》（1991）則將傳統(tǒng)黃飛鴻的老者形象改為風(fēng)華正茂、血氣方剛的青年形象，增添了青春氣息與陽剛之美;《青蛇》（1993）改編自李碧華同名小說，一改往日青蛇的陪襯角色而化身主角，從青蛇視角表現(xiàn)了人間的“情”“義”“欲”，帶有濃烈的仙俠色彩。這些作品場面宏大、打斗精湛，尤其是《青蛇》中“水漫金山”的斗法場面堪稱視覺奇觀。

20世紀(jì)90年代中國武俠電影創(chuàng)作不斷汲取經(jīng)驗而蓄勢待發(fā)，在2002年推出了新世紀(jì)國際大片《英雄》。從視覺上來講，影片依次以紅色、淡藍(lán)、綠色、黑白色調(diào)來詮釋四個故事的心理色彩，并以飄逸灑脫的武打鏡頭配以金黃色的林海、青翠的竹林、掛滿綠帳的宮殿等場景，打造視覺盛宴。然而，視覺形式之鋪陳難掩思想內(nèi)核之空洞，“唯美主義包裝下的暴力美學(xué)的濫用，將中國武俠海納百川的境界化為無休止的野蠻殺戮;中國人心目中傳統(tǒng)的歷史英雄則被設(shè)置成一個空洞、蒼白，甚至懦弱無力的刺客……這一切，讓《英雄》充滿了遺憾”[3]應(yīng)該說《英雄》作為一種國際商業(yè)化影片的嘗試較為成功，在視覺化的探索上也堪稱經(jīng)典，但是也為日后創(chuàng)作帶來教訓(xùn)：“能指”的“狂歡”與“所指”的“缺席”只能生產(chǎn)“大片”而難成“大作”。

（五）復(fù)歸超越階段（2003-至今）

在中國加入WTO之后的幾年間，國際合作日漸加強(qiáng)，文化往來日益加深。繼《英雄》之后，也有一批武俠色彩甚濃的電影，努力在國際舞臺上展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，諸如《十面埋伏》（張藝謀，2004）、《無極》（陳凱歌，2005）、《滿城盡帶黃金甲》（張藝謀，2006）等。這些作品雖然都是耗資巨大的所謂“大片”，但水準(zhǔn)參差不齊，特別是《無極》在視覺效果上的標(biāo)新立異和在敘事話語上的蒼白無力，成為“形式大于內(nèi)容”而遭受專家與觀眾廣泛批評的典型。21世紀(jì)初這幾年的作品相較李安導(dǎo)演2000年的經(jīng)典之作《臥虎藏龍》，都存在形式與內(nèi)容不匹配的問題?！杜P虎藏龍》注重形式美，如畫般的中國古建筑群落與舞蹈般行云流水的武打動作，在敘事話語和思想內(nèi)蘊(yùn)上也技高一籌。究其差距根源，還是一味追求技術(shù)的單一進(jìn)步，而忽略對中國經(jīng)典文化與古典美學(xué)的“修煉”所致。

面對市場大潮下的技術(shù)景觀，就需要我們對武俠電影實現(xiàn)“復(fù)歸性超越”，即在“守正”的基礎(chǔ)上“創(chuàng)新”，實現(xiàn)“文”與“質(zhì)”、“道”與“技”的統(tǒng)一。黨的十八大以來，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影像化再現(xiàn)成為中國電影人的一份重任。本著文化自信與守正創(chuàng)新，中國武俠電影正在呈現(xiàn)新面貌。比如，王家衛(wèi)與侯孝賢就分別交出了《一代宗師》（王家衛(wèi)，2015）和《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）這兩份高分“答卷”，不論是《一代宗師》對民國武術(shù)家的傲骨與氣節(jié)的入微描摹，還是《刺客聶隱娘》對傳奇女俠形象的時代再造，都已褪去新世紀(jì)之初所謂“大片”的蒼白內(nèi)核，正在鑄就新時代武俠“大作”的深邃旨?xì)w。

結(jié)語

縱觀中國武俠電影深遠(yuǎn)的文化源流與百余年的藝術(shù)變遷，藝術(shù)家們借助銀幕之鏡折射出一個中國俠客獨有的美學(xué)世界。這是一方以陽剛之美為底色、兼具沉郁和飄逸之美的精神圣地。武俠依托于“武”之形韻，就必然呈現(xiàn)出陽剛之美。在這種陽剛之美的形韻之上升華出兩種美感，一種是“達(dá)則兼濟(jì)天下”的入世之“沉郁”之美。另一種是“窮則獨善其身”的出世之“飄逸”之美。概言之，作為集中體現(xiàn)中國經(jīng)典“俠”文化并散發(fā)古典美韻光芒的武俠電影是“全球化”進(jìn)程中中國電影的重要一維，我們只有本著文化自信與文化自覺，從守正創(chuàng)新而培根鑄魂，方能迎來中國武俠電影的詩和遠(yuǎn)方！

參考文獻(xiàn)：

[1]劉濤.中國武俠電影的三個發(fā)展階段[ J ].中國文藝評論，2019（1）：88.

[2]陳彥衡.清代燕都梨園史料[M].北京：中國戲曲出版社，1988：874.

[3]張金堯，卞云璐.中國影視文學(xué)史[M].太原：山西教育出版社，2015：268.