戴沖

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)取得了快速發(fā)展，喜劇電影取得了不俗的成績(jī)。20世紀(jì)末馮小剛以喜劇片開啟了中國(guó)電影市場(chǎng)的賀歲檔期，隨后近十年他和葛優(yōu)組成的“黃金搭檔”幾乎成為中國(guó)喜劇電影的代言人。2006年馮小剛導(dǎo)演古裝大片《夜宴》開始轉(zhuǎn)型拓展，而在同一年寧浩拍攝的首部小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》獲得了票房和口碑的雙豐收，也豐富了中國(guó)喜劇電影的類型和題材。從那時(shí)開始，國(guó)內(nèi)喜劇電影市場(chǎng)告別了“馮氏喜劇”一家獨(dú)大的局面，而是呈現(xiàn)出以徐崢團(tuán)隊(duì)、寧浩團(tuán)隊(duì)、開心麻花團(tuán)隊(duì)三股喜劇新生力量三足鼎立的態(tài)勢(shì)。

三個(gè)團(tuán)隊(duì)出品的喜劇電影各有特點(diǎn)，徐崢團(tuán)隊(duì)主打“囧”系列，從《人在囧途》（2010）《人再囧途之泰囧》（2012）《港囧》（2015），到受疫情影響改為線上首映的《囧媽》（2020），通過囧系列電影確立了自己的品牌。寧浩從2006年導(dǎo)演《瘋狂的石頭》獲得成功以后，延續(xù)了他荒誕黑色喜劇的風(fēng)格，又接連拍攝了《瘋狂的賽車》（2009）《瘋狂的外星人》（2019），完成了他的“瘋狂三部曲”。“開心麻花”團(tuán)隊(duì)起初是通過話劇以及參加春晚小品演出被觀眾所熟識(shí)和喜愛，他們出品的電影大多是將自己原創(chuàng)的話劇作品經(jīng)改編后搬上大銀幕，從《夏洛特?zé)馈罚?015）《驢得水》（2016）《羞羞的鐵拳》（2017），到《西虹市首富》（2018）《李茶的姑媽》（2018）《半個(gè)喜劇》（2019）。雖然三個(gè)團(tuán)隊(duì)的喜劇風(fēng)格和制笑機(jī)制各有不同，而且在他們的影片當(dāng)中都呈現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中普遍存在的男性焦慮現(xiàn)象，但對(duì)困境的“非現(xiàn)實(shí)性解決”使得對(duì)于觀眾的現(xiàn)實(shí)焦慮，只能提供想象性療愈。

一、制笑機(jī)制的同與異

要體現(xiàn)喜劇電影的主要特征，必須依賴較為完備的制笑機(jī)制，從劇本的編寫、演員的表演、臺(tái)詞的設(shè)計(jì)、剪輯的手法、配樂的編排等各方面都有所涉及，最終體現(xiàn)在喜劇人物的塑造和喜劇手法的運(yùn)用這兩方面。

（一）男主角共同的普通人身份

一部成功的喜劇電影，顯然離不開令人印象深刻的喜劇人物形象。徐崢的囧系列電影，男主角由他自己扮演，成功塑造了一個(gè)當(dāng)代城市中等收入的男性形象?！度嗽趪逋尽分械睦畛晒?、《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐來(lái)、《囧媽》中的徐伊萬(wàn)，雖然行業(yè)不同，但都有一個(gè)共同的身份——私營(yíng)企業(yè)家。

寧浩的瘋狂系列中的男主角則都是市井草根。《瘋狂的石頭》中的包世宏是一個(gè)瀕臨倒閉的工藝品廠的保衛(wèi)科長(zhǎng)。《瘋狂的賽車》中的耿浩，本是一名自行車賽手，后來(lái)淪為海鮮配送員。《瘋狂的外星人》中的耿浩和大飛是一對(duì)師兄弟，耿浩堅(jiān)守他耍猴人的老本行，大飛則另謀生路干起了白酒代理。

開心麻花系列中的男主角都是普通民眾?！断穆逄?zé)馈分械南穆迨且粋€(gè)靠老婆養(yǎng)活的音樂人。《羞羞的鐵拳》中的艾迪生是一個(gè)靠打假拳謀生的拳擊手?！段骱缡惺赘弧分械耐醵圄~，是一個(gè)失業(yè)的足球守門員?！独畈璧墓脣尅分械狞S滄海，是一個(gè)公司的小職員。《半個(gè)喜劇》中的孫同，是一個(gè)為了落北京戶口而忍辱負(fù)重的北漂。

我們發(fā)現(xiàn)，這些喜劇電影中的男主角，都是我們生活中的普通人或者說小人物，即便是創(chuàng)業(yè)成功的私企老板，也不是巨賈富商。他們雖職業(yè)各異，但都是蕓蕓眾生中的一員，有著普通百姓所共有的苦惱和困境。

（二）各具特色的喜劇技巧

讓人發(fā)笑是喜劇電影的首要任務(wù)，幾個(gè)團(tuán)隊(duì)在表現(xiàn)技巧上也各具特點(diǎn)。徐崢的囧系列電影主要是利用二號(hào)角色配合主角完成敘事，產(chǎn)生喜劇效果，即“倒霉蛋+傻子”模式。比如《人在囧途》中的牛耿，《泰囧》中的王寶，《港囧》中的蔡拉拉。影片利用男一號(hào)和男二號(hào)之間的沖突誤會(huì)來(lái)推動(dòng)故事向前發(fā)展，男二號(hào)也是笑料的主要來(lái)源。

寧浩的喜劇，主要是利用各種巧合誤會(huì)、奇思妙想和快節(jié)奏的剪輯來(lái)完成敘事，產(chǎn)生笑料。他的電影中，往往都是多線敘事，會(huì)出現(xiàn)各色人物，他們會(huì)因?yàn)楦鞣N機(jī)緣巧合碰到一起，產(chǎn)生荒誕的喜劇效果。比如《瘋狂的賽車》，寧浩平行敘述了三個(gè)故事，“一個(gè)葬父的故事，一個(gè)殺妻的故事，一個(gè)販毒的故事”[1]，三個(gè)故事最終在結(jié)尾匯聚到一起，荒誕性就更加強(qiáng)烈。《瘋狂的外星人》里雖然沒有復(fù)雜的多線敘事，但卻將奇思妙想用到極致，出現(xiàn)了外星人被耿浩當(dāng)剛果猴訓(xùn)練，C國(guó)特工拿中國(guó)鑼鼓當(dāng)武器大戰(zhàn)外星人等荒誕場(chǎng)景。

開心麻花系列則靠各種喜劇元素的拼貼組合來(lái)制造喜劇效果。“概言之，開心麻花喜劇就是基于類型融合、混搭美學(xué)原則，融入諷刺幽默、荒誕滑稽、乖僻神經(jīng)、瘋癲怪誕、臆想玄幻、搞笑粗俗、逗樂戲謔、歡樂自滿、人文抒情等元素的‘爆米花喜劇?！盵2]

二、多維度的男性焦慮

焦慮無(wú)疑是當(dāng)今社會(huì)一個(gè)高頻詞匯，在各類媒體頻頻出現(xiàn)。20世紀(jì)中葉，焦慮成為歐美發(fā)達(dá)國(guó)家社會(huì)文化中的顯性問題，而幾十年后，正如美國(guó)心理學(xué)家羅洛·梅所言，“焦慮，不只是當(dāng)代或西方的問題”[3]。在當(dāng)代中國(guó)，特別是在大城市里生活工作的人們，都普遍存在這種現(xiàn)象，為此國(guó)內(nèi)有學(xué)者指出，焦慮已成為“迅疾變遷背景下的時(shí)代癥候”[4]。面對(duì)當(dāng)前高企的生活成本、激烈的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，男性承受著巨大的壓力和挑戰(zhàn)，他們的焦慮不安也與日俱增，而這在三個(gè)團(tuán)隊(duì)的喜劇電影中都有不同維度的呈現(xiàn)。

（一）囧系列電影中的情感焦慮

徐崢的囧系列電影中，男主角作為人到中年的中等收入者，在物質(zhì)財(cái)富上已經(jīng)具備了一定的積累，他們往往都已成家立業(yè)，有了家庭和伴侶。但是他們對(duì)自己的婚姻和伴侶并不滿意，一直有要逃離的沖動(dòng)。囧系列電影中反映的情感焦慮主要是男女之間的情感危機(jī)，前三部主要說的是夫妻關(guān)系，而到了最近的《囧媽》則主要談的是母子關(guān)系。

在囧系列電影中，雖然每次故事發(fā)生的背景各異，但無(wú)一例外地是男主角都出現(xiàn)了家庭危機(jī)，主要體現(xiàn)在夫妻關(guān)系上?！度嗽趪逋尽分械睦畛晒?，雖家有賢妻，但婚內(nèi)出軌?！短﹪濉分械男炖室婚_始就在和妻子鬧離婚。《港囧》中的徐來(lái)雖入贅蔡家，但心里念念不忘的都是曾經(jīng)的大學(xué)女友楊伊。《囧媽》中的徐伊萬(wàn)，為了爭(zhēng)奪專利權(quán)而和妻子離婚。徐崢扮演的男主角雖然事業(yè)上都比較成功，但感情生活卻一地雞毛。人到中年，面對(duì)曾經(jīng)的結(jié)發(fā)妻子，卻都產(chǎn)生了厭倦感，甚至最終導(dǎo)致離異。這也折射出當(dāng)下中國(guó)許多男性在面對(duì)婚姻生活的繁瑣和各種誘惑時(shí)所面臨的情感焦慮，有一定的現(xiàn)實(shí)性。

《囧媽》中探討了中年男性和母親之間的關(guān)系。母子關(guān)系是一種奇特的男女關(guān)系，里面充滿了親密和疏離的矛盾。因?yàn)槟泻⒁氇?dú)立必須要擺脫對(duì)母親的依賴，從而證明自己已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)獨(dú)立的男人。對(duì)于母親而言，“為了幫助孩子自立，母親不得不做一些自相矛盾的事情：為了鼓勵(lì)孩子學(xué)會(huì)沒有母親照樣能獨(dú)立生活下去，每當(dāng)孩子做出一個(gè)自立的舉動(dòng)，母親便會(huì)用更多的母愛獎(jiǎng)賞孩子。換句話說就是，孩子用擺脫母親來(lái)贏得母愛?！盵5]同時(shí)對(duì)于兒子來(lái)說，“男孩子在擺脫母親的過程中，會(huì)采用特別渲染的方式……他會(huì)表現(xiàn)得非常粗魯，表現(xiàn)出自己拒絕一切，強(qiáng)調(diào)自己和母親之間的區(qū)別和界限。”[6]《囧媽》中徐伊萬(wàn)刻意保持同母親的距離，除了是想擺脫母親對(duì)他的控制，另外也是要證明自己已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的男人了。所以如何處理同母親的關(guān)系，既能證明自己已完全獨(dú)立，又不至于讓母親傷心，這若遠(yuǎn)若近的心理距離讓徐伊萬(wàn)焦躁不安，影片中他要求母親和自己保持十米的距離，這種刻意拉開的空間距離，實(shí)際上隱喻的是徐伊萬(wàn)對(duì)母親又愛又怕的心理矛盾。

（二）“瘋狂”系列中的無(wú)意義焦慮

寧浩的瘋狂系列電影里，男性焦慮來(lái)自他們自身。他們屬于既沒權(quán)又沒錢的普通市民，有一門看家手藝，然而由于各種原因，他們沒法靠自己的技能實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。他們的焦慮表面上看是生存焦慮，但本質(zhì)上是對(duì)自身價(jià)值無(wú)法實(shí)現(xiàn)的無(wú)意義焦慮。

美國(guó)存在主義哲學(xué)家保羅·蒂利希在他的著作《存在的勇氣》一書中，從“存在”與“非存在”的辯證關(guān)系中，總結(jié)出三種焦慮的類型?！啊医ㄗh根據(jù)非存在威脅存在的三種方式來(lái)劃分焦慮的三種類型……對(duì)于這三種威脅的意識(shí)便是以三種形式出現(xiàn)的焦慮，即對(duì)命運(yùn)和死亡的焦慮（要言之，對(duì)死亡的焦慮）、對(duì)空虛和意義喪失的焦慮（要言之，對(duì)無(wú)意義的焦慮）、對(duì)罪過與譴責(zé)的焦慮（要言之，對(duì)譴責(zé)的焦慮）?！盵7]瘋狂系列電影中的男主人公所面對(duì)的就是蒂利希所說的無(wú)意義焦慮。在這三部曲中，男主角面臨的困境，他們對(duì)社會(huì)的不適，不是因?yàn)樗麄冏约鹤鲥e(cuò)了什么，而是社會(huì)轉(zhuǎn)型的車輪運(yùn)轉(zhuǎn)得太快，使他們來(lái)不及反應(yīng)和調(diào)整。他們身上有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是落后！“《心花路放》中的耿浩是以感情落后的形象而存在，《瘋狂的賽車》又是以事業(yè)的落后形象出現(xiàn)，到了《瘋狂的外星人》則是從對(duì)文明的落后來(lái)表現(xiàn)邊緣人物的人生境遇和迷惘惶惑之感?！盵8]落后相對(duì)于先進(jìn)，就如傳統(tǒng)相對(duì)于現(xiàn)代，“耿浩”就是一個(gè)活在現(xiàn)代的傳統(tǒng)人。

同時(shí)“耿浩”的困境并不是他個(gè)人的，而是代表了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)一大批普通民眾的困境，他們自身掌握的傳統(tǒng)技能，篤信的傳統(tǒng)價(jià)值觀，在現(xiàn)實(shí)生活中顯得如此格格不入，以至于沒有價(jià)值，而后者對(duì)于他們的打擊才是最致命的?！皞鹘y(tǒng)的東西，無(wú)論怎樣優(yōu)秀、怎樣被贊揚(yáng)、怎樣受到厚愛，也失去了令今天感到滿意的力量。而當(dāng)前的文化甚至更不能提供這種滿足。于是人便焦灼地從所有這些具體的內(nèi)容中抽身出去，轉(zhuǎn)而尋求一種最終的意義，這才發(fā)現(xiàn)從精神生活之特殊內(nèi)容中取消意義的，正是精神中心的喪失。然而，精神中心又不能有意地加以產(chǎn)生，起意要產(chǎn)生這個(gè)中心只會(huì)帶來(lái)更深的焦慮。對(duì)空虛的焦慮把我們驅(qū)向無(wú)意義這一深淵。”[9]這段話是蒂利希談?wù)撐鞣缴鐣?huì)在傳統(tǒng)宗教崩塌之后，人們面臨的精神危機(jī)。而這種精神危機(jī)，在當(dāng)下的中國(guó)也同樣存在。

（三）開心麻花系列中的身份焦慮

開心麻花系列中，男性焦慮主要來(lái)自身份卑微帶來(lái)的身份焦慮。阿蘭·德波頓認(rèn)為“在現(xiàn)代社會(huì)里，我們總愛拿自己的成就與我們認(rèn)為是同一層面的人相比較，身份的焦慮便緣此而產(chǎn)生了?！盵10]對(duì)于同一層面的人，往往指的就是我們的同事、同輩或同學(xué)。對(duì)于中國(guó)70后到90后這幾代人來(lái)說，同學(xué)聚會(huì)除了是再敘同窗情誼的一次聯(lián)誼之外，更多的也是一次身份地位的社交展示。《夏洛特?zé)馈分械拈_場(chǎng)展現(xiàn)的就是這種場(chǎng)景：夏洛參加中學(xué)時(shí)暗戀對(duì)象秋雅的婚禮，他明明畢業(yè)后沒有工作靠老婆養(yǎng)活，卻死要面子想在同學(xué)老師面前顯示出自己混得不錯(cuò)，結(jié)果被老婆當(dāng)場(chǎng)戳穿，并被打得落荒而逃出盡了洋相。喜劇因此而產(chǎn)生，但讓很多70后、80后的觀眾卻有一種似曾相識(shí)的熟悉和尷尬?！段骱缡惺赘弧防锏耐醵圄~、《羞羞的鐵拳》里的艾迪生、《李茶的姑媽》里的黃滄海、《半個(gè)喜劇》中的孫同都面臨著相似的窘境。

“身份的焦慮是一種擔(dān)憂。擔(dān)憂我們處在無(wú)法與社會(huì)設(shè)定的成功典范保持一致的危險(xiǎn)中，從而被奪去尊嚴(yán)和尊重，這種擔(dān)憂的破壞力足以摧毀我們生活的松緊度;以及擔(dān)憂我們當(dāng)下所處的社會(huì)等級(jí)過于平庸，或者會(huì)墮至更低的等級(jí)。”[11]開心麻花系列電影中所反映的男性對(duì)身份的焦慮，其實(shí)就是對(duì)成功的焦慮。美國(guó)男性研究專家基梅爾追溯了美國(guó)歷史中男性氣質(zhì)的演變過程，考察了三種典型的男性氣質(zhì)模式：儒雅的家長(zhǎng)、英勇的匠人、市場(chǎng)男人。他認(rèn)為自19世紀(jì)30年代以后，市場(chǎng)男人開始成為美國(guó)社會(huì)男性氣質(zhì)的主流?！笆袌?chǎng)男人的身份是企業(yè)主和商人，為人焦躁不安，不斷地與別的男人角力較量……作為美國(guó)男性氣質(zhì)的‘規(guī)范性定義，市場(chǎng)男性氣質(zhì)的特點(diǎn)是侵略性和競(jìng)爭(zhēng)焦慮……在美國(guó)社會(huì)里，不同的男性氣質(zhì)擁有不同的地位，但只有一種氣質(zhì)的定義持續(xù)地成為規(guī)范，作為衡量和評(píng)價(jià)其他男性氣質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。這種‘支配性男性氣質(zhì)（hegemonic masculinity）就是白色人種的、中產(chǎn)階級(jí)的、青壯年的、異性戀的男性氣質(zhì)，它所定義的是‘在權(quán)、有權(quán)、弄權(quán)的男人（a man in power，a man with power，a man of power）的男性身份?！盵12]而在中國(guó)，伴隨著改革開放迅速致富的那一部分人成為當(dāng)代中國(guó)一些男青年努力拼搏的人生目標(biāo)。這種人生價(jià)值的設(shè)定無(wú)疑便遵循了如下邏輯：要想活得體面、幸福就要有身份，要想有身份就得成功，而成功的標(biāo)志就是有錢有權(quán)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己既沒錢又沒權(quán)的時(shí)候，便被認(rèn)為是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者，身份焦慮便開始發(fā)作，不能自已。

三、非現(xiàn)實(shí)性的解決方式和想象性療愈

劇作家馬軍驤認(rèn)為“快樂是對(duì)焦慮的一種消解，是焦慮壓迫的結(jié)果……沒有深深的焦慮，便沒有快樂的喜劇?！盵13]喜劇電影對(duì)焦慮的化解可以從影片內(nèi)外兩個(gè)維度進(jìn)行分析，影片內(nèi)對(duì)于主角提供了哪種解決辦法;影片外，對(duì)于觀影的觀眾是否起到了療愈的作用。

（一）影片內(nèi)主角困境“非現(xiàn)實(shí)性”的解決方式

三個(gè)團(tuán)隊(duì)的電影中主角所面臨的焦慮內(nèi)容雖然各有不同，但影片的結(jié)局都是采取圓滿模式，主角或是逆襲成功、或是愿望實(shí)現(xiàn)，影片開頭時(shí)面臨的困境和焦慮一并解決，然而他們的解決的方法都不具備現(xiàn)實(shí)性。

徐崢囧系列電影中，他塑造的男性面臨的情感焦慮，主要是通過女性的寬容原諒、男主角的幡然悔悟來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如《人在囧途》結(jié)尾不但妻子原諒了李成功的出軌，情人竟能夠自覺退出和平分手，這不能不說是一種男性的幻想?！秶鍕尅分械男煲寥f(wàn)通過旅途得出了“愛不是控制和索取，愛是接納和尊重”的領(lǐng)悟，修復(fù)了和母親以及前妻的關(guān)系。簡(jiǎn)言之，囧系列電影中對(duì)夫妻關(guān)系或母子關(guān)系的修復(fù)，徐崢設(shè)定了一個(gè)前提：那就是男方都能幡然悔悟，而女方都能無(wú)條件地寬容接受。女性始終秉持著傳統(tǒng)的家庭觀，為了家庭，她們可以犧牲一切，只要男人愿意回家，則之前的過錯(cuò)可以既往不咎。而這在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中是較難實(shí)現(xiàn)的，恐怕更多的是徐崢的一廂情愿。

寧浩的瘋狂系列則是運(yùn)用“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)宿命論來(lái)結(jié)尾，結(jié)局雖圓滿但充滿荒誕和宿命色彩。《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》結(jié)尾，惡人和盜賊或死或被抓，包世宏獲獎(jiǎng)且不明就里地獲得了真寶石;耿浩意外地獲得冠軍并將師父安葬?！动偪竦耐庑侨恕方Y(jié)尾則將荒誕引向了極致，外星人因?yàn)楹葦嗥艞墯绲厍?，耿浩贏回了他“西南猴王”的稱謂，大飛則拿下了白酒的代理權(quán)。但這一切都并不存在必然的因果聯(lián)系。

開心麻花系列電影主要是通過小人物的逆襲，最終實(shí)現(xiàn)了他們的成功夢(mèng)想，化解了身份焦慮，然而實(shí)現(xiàn)的方法卻毫不實(shí)際?！断穆逄?zé)馈分校穆逋ㄟ^做夢(mèng)穿越到過去，通過抄襲而成為歌星。《西紅市首富》則是天上掉餡餅，讓王多魚憑空多出一個(gè)二爺給他留下300億的巨款。而像《羞羞的鐵拳》《李茶的姑媽》里男女身體互換、男扮女裝的情節(jié)，在現(xiàn)實(shí)生活中更是完全不可能發(fā)生。

由此我們看到，三個(gè)團(tuán)隊(duì)為了影片的喜劇效果，都采取了圓滿的或戲劇性的結(jié)尾，他們?cè)谟捌姓宫F(xiàn)的男主角的困境和焦慮是現(xiàn)實(shí)性的，但解決的方法卻都是非現(xiàn)實(shí)性的。而這樣的處理方式必然導(dǎo)致喜劇電影對(duì)真實(shí)矛盾的回避和深度的缺失?！皠?chuàng)作者拋棄了哲思轉(zhuǎn)向了膚淺，僅靠錯(cuò)位的場(chǎng)景構(gòu)筑和角色的荒誕境遇營(yíng)造夸張的喜劇氛圍。于是對(duì)真相的呈現(xiàn)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的討論和對(duì)自我的價(jià)值反思在‘狂歡中退居其次，觀眾從電影中得到的主要視覺刺激和心理滿足主要源自旁觀他者的囹圄而產(chǎn)生的一種自我麻醉，他們忘記了人要取得某種成功所必須經(jīng)歷的客觀存在的付出，所有背后的‘真相與‘現(xiàn)實(shí)匆匆離場(chǎng)，只留下脆弱的笑料和沒有回味余地的遺憾。”[14]

（二）影片外對(duì)于觀眾的想象性療愈

對(duì)于觀眾而言，觀看喜劇電影之所以能夠緩解焦慮，主要通過兩種心理機(jī)制：優(yōu)越感和認(rèn)同感?！八麄兣杂^著這場(chǎng)游戲，游戲的任何嚴(yán)重結(jié)局都不會(huì)對(duì)他們構(gòu)成威脅，恰恰相反，在‘認(rèn)同和‘優(yōu)越感的規(guī)則中，任何結(jié)局都會(huì)使他們獲得極大的滿足?！盵15]

優(yōu)越感理論最早來(lái)自于霍布斯，他提出了“突然榮耀說”，他認(rèn)為“笑的情感不過是發(fā)現(xiàn)旁人的或自己的過去的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種突然榮譽(yù)感。人們偶然想起自己的過去的蠢事也會(huì)發(fā)笑，只要那蠢事現(xiàn)在不足為恥?！盵16]喜劇理論家馬賽爾·帕格諾也持相似的觀點(diǎn)“笑是一種得意的歌聲，它表示發(fā)笑人突然發(fā)現(xiàn)自己比被笑者有一種瞬間的優(yōu)越感，欣賞喜劇的樂趣在于觀看一些不如自己優(yōu)越的人?！盵17]

三個(gè)團(tuán)隊(duì)塑造的喜劇人物大多是小人物，在角色設(shè)置上他們屬于“丑角”，自身充滿不和諧、不完美的各種缺點(diǎn)，因此觀眾在觀影時(shí)很容易通過他們的出丑或窘態(tài)產(chǎn)生優(yōu)越感從而發(fā)笑，釋放焦慮。

認(rèn)同感理論主要來(lái)自于第二電影符號(hào)學(xué)的意識(shí)形態(tài)分析。法國(guó)電影理論家讓·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中提出了“銀幕——鏡子”說，他認(rèn)為“觀影者的觀影過程也經(jīng)歷了兩次同化，第一次是與影像本身認(rèn)同，即與銀幕上的人物認(rèn)同……第二次同化是與作為‘主體的眼睛的攝影機(jī)同化”。[18]當(dāng)觀眾在影院觀影時(shí)，經(jīng)過凝縮、移置、具象、二次裝飾等過程，與影片主角產(chǎn)生認(rèn)同和共情后，他們的焦慮自然也得到瞬間的緩解或消除。

三個(gè)團(tuán)隊(duì)的喜劇電影在認(rèn)同感上要做得更好，而認(rèn)同感則不是每個(gè)作品都有。因?yàn)檎J(rèn)同感的獲得需要影片在敘事設(shè)計(jì)上有對(duì)真實(shí)生活的提煉概括，人物的塑造上有充分的心理依據(jù)，即創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”，這樣觀眾在觀影時(shí)才會(huì)對(duì)影片的主角產(chǎn)生認(rèn)同，發(fā)現(xiàn)原來(lái)自己生活中遇到的困境并非個(gè)例，在同影片主角一起經(jīng)歷過喜怒哀樂后，自己的焦慮也能有所緩解。

正如前面所提到的，三個(gè)團(tuán)隊(duì)喜劇電影中對(duì)主角的困境都是提供了“非現(xiàn)實(shí)性”的解決方法，有的甚至陷入荒謬，比如寧浩的電影，只是將世界本來(lái)的荒誕展示給你看，但不提供解決方案?！盎恼Q主義是一面鏡子，它本身不解決問題，就是讓你看看世界是什么樣子，我們是什么樣子?？纯次覀兪遣皇呛茏源?、很荒謬?！盵19]然而實(shí)際問題還是沒解決，焦慮自然也仍存在。這種“非現(xiàn)實(shí)性”的解決方法，給觀眾的只能是一種想象性療愈?；乇苊懿粚?duì)，但只展示矛盾還不夠，如何解決矛盾從而化解焦慮才是觀眾最想得到的?！叭绻f在幻想中獲得的心理平衡只能讓觀眾暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)痛苦中解脫的話，那么這種解脫顯然是不夠的。當(dāng)觀眾從‘夢(mèng)中醒來(lái)，走出電影院，幻想便消失了，現(xiàn)實(shí)依然殘酷，而現(xiàn)實(shí)與幻想的巨大反差更使他們痛苦倍增。因此，當(dāng)代喜劇電影觀眾的內(nèi)心深處還潛藏著一個(gè)迫切的要求，即通過影片學(xué)會(huì)生活，適應(yīng)環(huán)境。只有學(xué)會(huì)了如何生活，能夠適應(yīng)周圍的客觀環(huán)境，才能真正徹底地從痛苦中解脫出來(lái)?！盵20]

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)徐崢、寧浩、開心麻花三個(gè)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的喜劇電影的分析比較，我們不難發(fā)現(xiàn)21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)喜劇電影的某些發(fā)展趨勢(shì)：比如制笑機(jī)制更加靈活多樣;電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)中的普通人和小人物，較為全面地反映了當(dāng)代國(guó)人特別是男性存在的普遍焦慮現(xiàn)象，有了回歸現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作趨勢(shì)。但與此同時(shí)這些電影也暴露出為了搞笑而搞笑，從而使喜劇電影滑向滑稽戲和鬧劇，而缺少了深刻的諷刺和反省。

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