陳鴻鐸

匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)是20世紀(jì)一位卓越的音樂(lè)大師，他在創(chuàng)作上總能獨(dú)樹(shù)一幟，作品既很新穎，也很受歡迎，這對(duì)于20世紀(jì)作曲家來(lái)說(shuō)尤其不容易，因而特別受人稱(chēng)道。自他在20世紀(jì)60年代前后在歐洲嶄露頭角以后，不斷推出新的作品，取得的成就令人矚目，因此，一直以來(lái)都受到國(guó)際樂(lè)壇的廣泛關(guān)注。這種關(guān)注的熱度即使在他去世14年后的今天，仍然絲毫沒(méi)有減弱。

利蓋蒂其人其樂(lè)之所以受到廣泛關(guān)注，不僅因?yàn)樗?0世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的標(biāo)志性人物——可以說(shuō)如果沒(méi)有利蓋蒂，偉大的20世紀(jì)的音樂(lè)光環(huán)必將變得少許暗淡，還因?yàn)樗谧髑挤ㄉ习l(fā)明的許多獨(dú)門(mén)絕活，如“微復(fù)調(diào)”“音響音樂(lè)”“機(jī)械節(jié)奏”“復(fù)合律動(dòng)”“非平均律音高”等，開(kāi)辟了全新的音樂(lè)創(chuàng)作空間。

筆者對(duì)以上種種作曲技法曾做過(guò)深入研究，它們也在一定程度上成為人們認(rèn)識(shí)利蓋蒂音樂(lè)特征的一些標(biāo)志。其實(shí)，帶有利蓋蒂標(biāo)志性的作曲技法并不止以上這些。近來(lái)筆者在學(xué)習(xí)利蓋蒂音樂(lè)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即在利蓋蒂的許多具有無(wú)調(diào)性思維的作品中，卻存在著大量的調(diào)性音樂(lè)作品中才會(huì)用到的協(xié)和音響，如協(xié)和音程或協(xié)和三和弦，利蓋蒂本人把這種現(xiàn)象稱(chēng)為“協(xié)和無(wú)調(diào)性”，但并沒(méi)有做詳細(xì)闡述。這就為本文的寫(xiě)作提供了一個(gè)可能，以下筆者將從三個(gè)方面詳細(xì)論之。

一、產(chǎn)生“協(xié)和無(wú)調(diào)性”的背景

自調(diào)性體系在20世紀(jì)西方音樂(lè)創(chuàng)作中被瓦解以后，作曲家們的創(chuàng)作曾一度陷入困境之中，是繼續(xù)沿著調(diào)性的道路走下去，還是脫離調(diào)性體系走無(wú)調(diào)性的道路，成為他們不得不面對(duì)的一個(gè)選擇題?；仡櫄v史，確實(shí)存在著選擇不同道路的作曲家群體，并形成了20世紀(jì)開(kāi)始后兩個(gè)主要的不同創(chuàng)作陣營(yíng)，一是以勛伯格為首的“第二維也納樂(lè)派”(the Second Viennese School)所代表的無(wú)調(diào)性陣營(yíng)，二是以斯特拉文斯基(1882—1971)、巴托克(1881—1945)、普羅科菲耶夫(1891—1953)和肖斯塔科維奇(1906—1975)等為主要人物所代表的調(diào)性陣營(yíng)(盡管已不再是傳統(tǒng)的調(diào)性，摩根稱(chēng)之為“新調(diào)性”(1)羅伯特·摩根(Robert P.Morgan)在他的《二十世紀(jì)音樂(lè)：現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》第三章中這樣描述，陳鴻鐸等譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2009年。)。前一陣營(yíng)包括勛伯格、貝爾格和韋伯恩，三人為師生關(guān)系，是一個(gè)緊密的小團(tuán)體。他們極力擺脫對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的依賴(lài)，并通過(guò)創(chuàng)立一套十二音序列作曲法，走出了一條全新的無(wú)調(diào)性創(chuàng)作道路。后一陣營(yíng)則是一個(gè)松散的群體，除了上面提到的幾位作曲家還有許多這里并未提及，他們基本上各自為陣，但都以保留調(diào)性作為作曲的基本前提，同時(shí)嘗試對(duì)調(diào)性進(jìn)行改良，以讓傳統(tǒng)調(diào)性改頭換面，從而獲得新生。對(duì)于這兩條道路的選擇，歷史上歷來(lái)褒貶不一，他們的作品也各有聽(tīng)眾。

對(duì)于以上兩條道路該如何做出選擇，一個(gè)決定性的因素是，如何看待和處理音響的不協(xié)和問(wèn)題。選擇調(diào)性音樂(lè)意味著保留音響的協(xié)和性為主，而選擇無(wú)調(diào)性音樂(lè)，則意味著要把音響的不協(xié)和性加以突出甚至成為音樂(lè)的主導(dǎo)。這種區(qū)分是自然的，也符合實(shí)際的創(chuàng)作。因?yàn)樵跓o(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展之初，音響不協(xié)和是其主要特征。換句話(huà)講，一般人的印象是，無(wú)調(diào)性幾乎就等同于不協(xié)和！

眾所周知，自不協(xié)和音響在音樂(lè)作品中出現(xiàn)伊始，它就是被當(dāng)作一個(gè)需要解決的問(wèn)題來(lái)對(duì)待的。不協(xié)和音響雖然有其積極的作用，如可使音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生動(dòng)力，但為了保持音樂(lè)作品明確的調(diào)性感，對(duì)它的使用從來(lái)都是有限制的。協(xié)和音響是調(diào)性音樂(lè)的主體，而不協(xié)和音響則只是調(diào)性音樂(lè)的幫襯，這在調(diào)性音樂(lè)的創(chuàng)作史上，已成為共識(shí)。尤其是在樂(lè)曲的結(jié)束處或其他重要的結(jié)構(gòu)位置，總是用協(xié)和音響而不用不協(xié)和音響，因?yàn)閰f(xié)和音響能夠產(chǎn)生穩(wěn)定的終止感。

從純粹聲學(xué)意義上講，協(xié)和音響能產(chǎn)生較好的共鳴，使聆聽(tīng)者獲得聆聽(tīng)的愉悅感，使音樂(lè)獲得穩(wěn)定的效果。這些都似乎表明，調(diào)性音樂(lè)要比無(wú)調(diào)性音樂(lè)有優(yōu)越性。不過(guò)，從音樂(lè)發(fā)展應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)這樣的角度看，似乎選擇走無(wú)調(diào)性的道路是一種歷史的必然。有人就曾把多聲部寫(xiě)作發(fā)展的歷史，看作是不協(xié)和音響解放的歷史，這是純粹從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)的。此外，從音樂(lè)反映社會(huì)的角度講，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的不協(xié)和性，與20世紀(jì)幾場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的一系列負(fù)面變化是不無(wú)關(guān)系的。因此，選擇走無(wú)調(diào)性道路的20世紀(jì)作曲家更受到音樂(lè)史家的肯定，其中最有名的肯定性評(píng)價(jià)就來(lái)自德國(guó)的特奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)。這位集哲學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家于一身，并且精通現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作理論的大學(xué)者，在他的《新音樂(lè)的哲學(xué)》一書(shū)中，就分別以“勛伯格與進(jìn)步”和“斯特拉文斯基與倒退”對(duì)這兩條不同的路做出了定論。(2)詳參于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2000年，第385—437頁(yè)。顯然，在阿多諾的時(shí)代，用無(wú)調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作的一派是被看作代表了“先進(jìn)的”方向的。

然而，就所謂進(jìn)步與倒退而言，音樂(lè)與科技是不能相提并論的。作為一門(mén)人文性的藝術(shù)，它們很難像自然科學(xué)那樣純粹地以技術(shù)作為惟一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而且，隨著20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐所積累起來(lái)的成敗兩方面的經(jīng)驗(yàn)，時(shí)至今日，人們對(duì)于阿多諾的評(píng)價(jià)恐怕也越來(lái)越持懷疑態(tài)度，這只要從今天大多數(shù)作曲家在作品中重新使用調(diào)性或調(diào)性因素這一點(diǎn)可以看出。而重用調(diào)性或調(diào)性因素，就意味著重新加強(qiáng)音響的協(xié)和性。其實(shí)，在20世紀(jì)50年代前后調(diào)性與無(wú)調(diào)性?xún)烧邲_突嚴(yán)重時(shí)，就出現(xiàn)過(guò)一些折衷的選擇，如雙調(diào)性、多調(diào)性以及各種人工調(diào)性等，但除了前面提到的斯特拉文斯基等大師級(jí)作曲家取得了顯著的成功外，許多走這些道路的作曲家仍被忽視。

到了20世紀(jì)70年代前后，絕對(duì)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)已幾乎很少有人再寫(xiě)，調(diào)性的因素也越來(lái)越多地被作曲家們重新采用，如新浪漫主義音樂(lè)就是最典型的例子。然而，對(duì)于許多作曲家來(lái)說(shuō)，重新運(yùn)用調(diào)性并不是要重新回到傳統(tǒng)，而是要走出一條調(diào)性的新道路。要做到這一點(diǎn)的關(guān)鍵在于，要能夠既使用調(diào)性，又能夠超越調(diào)性。而利蓋蒂所采取的“協(xié)和無(wú)調(diào)性”正是諸多新道路中的一條，它的產(chǎn)生也正是無(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展至困難時(shí)刻的一個(gè)自然結(jié)果。

二、“協(xié)和無(wú)調(diào)性”的原理及表現(xiàn)特征

“協(xié)和無(wú)調(diào)性”是匈牙利作曲家利蓋蒂在其許多作品中對(duì)音高組織進(jìn)行處理的一種方法，正如本文摘要中所言，這一方法自創(chuàng)用以來(lái)，已經(jīng)成為利蓋蒂的一種和聲處理方式。并且由于利蓋蒂把這種方法上升為一種思考調(diào)性的方式，由此形成了他的作品音響所獨(dú)有的一個(gè)特點(diǎn)。之所以稱(chēng)其為“協(xié)和無(wú)調(diào)性”，是因?yàn)檫@是一種既結(jié)合了調(diào)性音樂(lè)所具有的協(xié)和性特點(diǎn)，同時(shí)又帶有無(wú)調(diào)性音樂(lè)所具有的無(wú)調(diào)性中心特點(diǎn)。也就是說(shuō)，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，音樂(lè)屬無(wú)調(diào)性，但音響具有協(xié)和性。按之前協(xié)和與無(wú)調(diào)性本是一對(duì)矛盾來(lái)說(shuō)，在“協(xié)和無(wú)調(diào)性”中，這一對(duì)矛盾被融為一體了。因而有的學(xué)者把它稱(chēng)作“超調(diào)性”(Supertonality)，這與利蓋蒂本人所稱(chēng)的“協(xié)和無(wú)調(diào)性”(Consonant atonality)相比，(3)轉(zhuǎn)引自Richard Steinitz：Gy?rgy Ligeti：Music of the Imagination，F(xiàn)aber and Faber Limited，2003，p.291?；蛟S更符合利蓋蒂的創(chuàng)作本意。

那么，什么是利蓋蒂的本意呢？利蓋蒂對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作一直持有這樣的一個(gè)態(tài)度，即他既不想回到調(diào)性音樂(lè)的老傳統(tǒng)，也不要繼續(xù)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的新傳統(tǒng)，換言之，他既不想做“回歸派”，也不想做“激進(jìn)派”，而是要?jiǎng)?chuàng)造出一種“織體復(fù)雜、帶有清晰的旋律但完全不是那種‘回歸’性質(zhì)的既非調(diào)性又非無(wú)調(diào)性”(4)引自Gy?rgy Ligeti：“Music mit schlecht gebundener Krawatte”，Neue Zeitschrift für Musik 142(1981)，p.471。的音樂(lè)。這在那些激進(jìn)派眼里，顯然屬于保守派，因?yàn)閷?duì)調(diào)性沒(méi)有趕盡殺絕。利蓋蒂認(rèn)為，調(diào)性的存在有其合理性，因?yàn)樗且粋€(gè)歷史發(fā)展的結(jié)果。他形容說(shuō)，調(diào)性不是由誰(shuí)來(lái)頒布的，而十二音序列作曲體系卻是由勛伯格來(lái)頒布的，它其實(shí)完全是一種無(wú)稽之談(ein totaler Bl?dsinn)。(5)詳參Gy?rgy Ligeti and Eckhard Roelcke,“Tr?umen Sie in Farbe?”:Gy?rgy Ligeti im Gespr?ch mit Eckhard Roelcke,Paul Zsolnay Verlag,Wien，2003,p.196。所謂“頒布”即指人為的行動(dòng)，在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，利蓋蒂在他的許多音樂(lè)作品(主要是1960年代末以后的作品)中都保留了較多的調(diào)性元素，但不像有些作曲家在重拾調(diào)性的時(shí)候所做的那樣，整個(gè)音響聽(tīng)上去有明顯的或相對(duì)穩(wěn)定的調(diào)性感，而是把調(diào)性與無(wú)調(diào)性加以綜合，既不強(qiáng)調(diào)調(diào)中心，也不避免調(diào)性感，尤其是有意地在縱向上注意加強(qiáng)對(duì)協(xié)和音程或和弦的使用，這就是所謂的“協(xié)和無(wú)調(diào)性”這一稱(chēng)呼的由來(lái)。它的實(shí)質(zhì)就是要超越調(diào)性的束縛，它的原理在于，讓音樂(lè)在縱向上發(fā)出協(xié)和的音響，但這些協(xié)和的音程或和弦只具有孤立的意義，它們?cè)谶B貫的進(jìn)行中并不屬于同一調(diào)性。

利蓋蒂這樣來(lái)解決調(diào)性與無(wú)調(diào)性的問(wèn)題是非常明智和巧妙的，因?yàn)樗黄屏巳藗儗?duì)于無(wú)調(diào)性的一般認(rèn)知，即認(rèn)為，無(wú)調(diào)性就意味著不協(xié)和，兩者之間是劃等號(hào)的，就像是一對(duì)“難兄難弟”那樣不可分割。這種理解帶來(lái)的結(jié)果是可想而知的，它使無(wú)調(diào)性作曲家們處在了一個(gè)兩難境地之上，即在新的時(shí)代寫(xiě)音樂(lè)就必須不協(xié)和，而作品中的大量不協(xié)和音響，又導(dǎo)致大多數(shù)聽(tīng)眾的不接受。為了解決這一矛盾，許多作曲家都在實(shí)踐中摸索出了各自不同新的寫(xiě)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的途徑。但與其他作曲家所做的嘗試相比，筆者以為，利蓋蒂的“協(xié)和無(wú)調(diào)性”處理方法最具有積極意義。這種處理把無(wú)調(diào)性與不協(xié)和之間的必然聯(lián)系割斷，讓無(wú)調(diào)性音樂(lè)也能產(chǎn)生出協(xié)和的效果。

那么，利蓋蒂是如何想到這一寫(xiě)作方法的呢？大家知道，由于無(wú)調(diào)性通常要求縱橫兩個(gè)維度都要避免調(diào)性感，因此，要造成無(wú)調(diào)性效果就必須滿(mǎn)足以下兩個(gè)方面條件，一是橫向旋律的無(wú)調(diào)性，二是縱向和聲的無(wú)調(diào)性。要使橫向旋律產(chǎn)生無(wú)調(diào)性效果，關(guān)鍵是旋律中先后連續(xù)出現(xiàn)的音不能在局部或整體上來(lái)自于一個(gè)明確的調(diào)式音階，以避免造成調(diào)性印象。而要使縱向的和聲產(chǎn)生無(wú)調(diào)性效果，就得避免使用傳統(tǒng)的協(xié)和音程或和弦，不讓音響哪怕在短時(shí)間內(nèi)穩(wěn)定下來(lái)。由于無(wú)調(diào)性效果的產(chǎn)生有賴(lài)于縱橫兩向的合力，因此，當(dāng)橫向與縱向都自身滿(mǎn)足上述要求時(shí)，無(wú)調(diào)性效果最強(qiáng)。利蓋蒂或許就是從構(gòu)成無(wú)調(diào)性的這一特征中得到啟發(fā)，找到了在橫向上滿(mǎn)足無(wú)調(diào)性要求的同時(shí)，在縱向上運(yùn)用協(xié)和音程或和弦，從而來(lái)達(dá)到削弱無(wú)調(diào)性的目的和方法。

利蓋蒂把這一和聲處理方法運(yùn)用到了他的許多作品中，下面我們可以通過(guò)幾個(gè)例子，來(lái)分析“協(xié)和無(wú)調(diào)性”的具體表現(xiàn)特征。

第一個(gè)例子是他于1978年創(chuàng)作的古鋼琴曲《匈牙利搖滾》(HungarianRock)，它的音響給人的總體印象是居于有調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間，因?yàn)樾陕暡吭谝婚_(kāi)始似乎是有調(diào)性的，但配上低聲部的和弦后，調(diào)性的意義似乎就被瓦解了，但這也并沒(méi)有使音樂(lè)走向調(diào)性，因?yàn)楹拖译m然大多數(shù)是協(xié)和的，但橫向一連接就把這種協(xié)和所帶來(lái)的調(diào)性感又完全抹去了。

譜例1樂(lè)譜上標(biāo)明，這是根據(jù)傳統(tǒng)的夏空舞曲(Chaconne)體裁而寫(xiě)成的一首搖滾。該曲開(kāi)始的四小節(jié)和弦進(jìn)行奠定了全曲的和聲基調(diào)，在這20個(gè)和弦中(在四個(gè)小節(jié)內(nèi)完成，每小節(jié)五個(gè)和弦，每個(gè)小節(jié)的低音都相同G-F-C-D-A)，除了最后一小節(jié)的五個(gè)和弦由不同音級(jí)上的屬七或減七和弦構(gòu)成外，其他15個(gè)和弦均為協(xié)和的大、小三和弦構(gòu)成，但這些和弦在橫向上的連接全無(wú)明確的調(diào)性指向。當(dāng)?shù)谖逍」?jié)高聲部旋律進(jìn)入時(shí)，音樂(lè)出現(xiàn)了一種調(diào)性指向，這個(gè)全部由自然音構(gòu)成的旋律，像是建立在D多利亞調(diào)式上。但這種調(diào)性感卻因低聲部一連串不能明確何種調(diào)性的和弦伴奏給打亂了，只是在縱向上保留了協(xié)和性而已。而由此造成的這種似是而非的調(diào)性效果，正是“協(xié)和無(wú)調(diào)性”所要達(dá)到的！這開(kāi)始出現(xiàn)的20個(gè)和弦在全曲一直反復(fù)進(jìn)行著，直到第177小節(jié)尾聲出現(xiàn)時(shí)停止。譜例2就是該曲的最后一頁(yè)，從譜例2的第三行開(kāi)始進(jìn)入尾聲。在尾聲中，作曲家也以協(xié)和三和弦為主，突顯了縱向的協(xié)和性，并且在許多三和弦之前，都用了一個(gè)不協(xié)和七和弦做準(zhǔn)備，產(chǎn)生了類(lèi)似于向調(diào)性主和弦解決的效果：(從倒數(shù)第三行最后開(kāi)始)D：V7-I、E：V7-I、C：V7-I，最后一小節(jié)則分別用bD大調(diào)的V7和bA大調(diào)的V7變通地解決到了bB大調(diào)的I。

譜例1.利蓋蒂《匈牙利搖滾》開(kāi)始17小節(jié)(6)摘引自B.Schott’s S?hne，Mainz，ED 6805，1979。

譜例2.利蓋蒂《匈牙利搖滾》最后一頁(yè)(7)同注⑥。

從和聲伴奏的角度講，上例這種在縱向采用協(xié)和三和弦的做法，不僅能使無(wú)調(diào)性旋律產(chǎn)生調(diào)性感，還可以使調(diào)性的旋律產(chǎn)生無(wú)調(diào)性效果，也就是說(shuō)，用這個(gè)方法是可以對(duì)付一切調(diào)性的或無(wú)調(diào)性的旋律。利蓋蒂所謂“既非調(diào)性又非無(wú)調(diào)性”的調(diào)性思維方式，其巧妙性或許正是體現(xiàn)在這里。

第二個(gè)例子來(lái)自利蓋蒂的另一首古鋼琴曲《匈牙利帕薩卡利亞》(Passacagliaungherese)，創(chuàng)作時(shí)間與上一首相同。該曲的主題是一個(gè)由八個(gè)相同的二分音符構(gòu)成的旋律，其本身的調(diào)性歸屬并不明確。第一次單聲部呈現(xiàn)，第二次則以二聲部形式出現(xiàn)，這時(shí)所構(gòu)成的音程不是小六度就是大三度。第三次出現(xiàn)時(shí)，在之前二聲部的基礎(chǔ)上，又加上了帶有即興性的自由聲部。由于橫向調(diào)性不確定，縱向和聲雖協(xié)和但同樣調(diào)性歸屬不確定，因此整個(gè)樂(lè)曲的音響始終處在調(diào)性與非調(diào)性之間。與上一首一樣，該曲的音響效果既有鮮明的現(xiàn)代性，又有很強(qiáng)的可接受性。

譜例3.利蓋蒂《匈牙利帕薩卡利亞》的第一頁(yè)(8)摘引自B.Schott’s S?hne，Mainz，ED 6843，1979。

利蓋蒂在他的鋼琴練習(xí)曲中更是大量地運(yùn)用了“協(xié)和無(wú)調(diào)性”的手法，雖然這些練習(xí)曲的重點(diǎn)是在復(fù)節(jié)奏和復(fù)節(jié)拍方面，但利蓋蒂在音高組織方面也做了很多探索。比如第一冊(cè)(9)Schott Musik International GmbH & Co.KG，Mainz，ED 7989，1986.中的第一首《混亂》(Désordre)、第二首《空弦》(Cordesàvide)和第四首《號(hào)角》(Fanfares)，以下以第四首為例加以說(shuō)明。

譜例4.利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲第一冊(cè)第四首《號(hào)角》片段1

譜例4是該曲前20小節(jié)，音響由兩個(gè)層次構(gòu)成，一是右手的雙音“號(hào)角”旋律(與標(biāo)題的《號(hào)角》相呼應(yīng))，二是左手上行音階式的固定音型進(jìn)行。與前面的兩個(gè)例子有所不同，上例無(wú)論從單獨(dú)的橫向進(jìn)行還是從整體的音響效果上看，都更加突出了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的效果，但它在每一次的縱向結(jié)合上卻有意識(shí)地突出了協(xié)和性，即差不多每一個(gè)縱向構(gòu)成的和弦都是一個(gè)協(xié)和的大三和弦或小三和弦。當(dāng)然，這些協(xié)和三和弦由于橫向的快速運(yùn)動(dòng)，并不能產(chǎn)生任何明確的調(diào)性，但其瞬間所產(chǎn)生的協(xié)和音響，卻使得整體的無(wú)調(diào)性音響變得異常地動(dòng)聽(tīng)和悅耳了！可以說(shuō)，這是“協(xié)和無(wú)調(diào)性”所產(chǎn)生的最典型的效果。它與雙調(diào)性和多調(diào)性在橫向上保持調(diào)性縱向結(jié)合后產(chǎn)生無(wú)調(diào)性的方法恰好相反，雙調(diào)性和多調(diào)性的縱向音響以不協(xié)和為主，而“協(xié)和無(wú)調(diào)性”的縱向音響以協(xié)和為主。這種在縱向上協(xié)和與否的結(jié)果，會(huì)直接影響到聽(tīng)眾的接受，顯然，“協(xié)和無(wú)調(diào)性”的縱向協(xié)和性更容易被聽(tīng)眾接受。

在上例中，利蓋蒂還通過(guò)大小三和弦的互換(大小寫(xiě)字母分別代表大小三和弦)，產(chǎn)生出不同協(xié)和三和弦色彩的變換，并由此形成不同段落的劃分。

除了上面這一段落，在第四首練習(xí)曲中，還有一段僅由兩個(gè)聲部構(gòu)成的二聲部對(duì)位結(jié)合，其中一個(gè)是始終不變的上行音階式固定音型，另一個(gè)是自由聲部，橫向上仍然是無(wú)調(diào)性的性質(zhì)，但縱向上的每一個(gè)音程卻都是協(xié)和音程！

注意譜例5中的第46—60小節(jié)，自由聲部中的每一個(gè)音如果不是刻意與音階式固定音型保持協(xié)和音程的縱向結(jié)合，那么就很難設(shè)計(jì)出現(xiàn)在這樣的一個(gè)顯得特別隨意性的橫向旋律，這個(gè)旋律當(dāng)然也表現(xiàn)出無(wú)調(diào)性效果。

譜例5.利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲第一冊(cè)第四首《號(hào)角》片段2

譜例6.利蓋蒂《中提琴獨(dú)奏奏鳴曲》第三樂(lè)章片段，作于1992年(10)摘引自Schott Musik International GmbH & Co.KG，Mainz，ED 8374，2001。

利蓋蒂的這部《中提琴獨(dú)奏奏鳴曲》共有六個(gè)樂(lè)章，其中第二樂(lè)章“Loop”、第四樂(lè)章“Facsar”和第六樂(lè)章“Chaconne chromatique”均用到協(xié)和無(wú)調(diào)性的處理方法，以上所舉的例子(譜例6)來(lái)自第六樂(lè)章的開(kāi)始一頁(yè)。此例在音樂(lè)語(yǔ)言的總體設(shè)計(jì)上是無(wú)調(diào)性的，正如標(biāo)題所示，一個(gè)半音下行的固定低音線(xiàn)條貫穿在音樂(lè)的進(jìn)行中，但這只是橫向上的情況，在縱向上，絕大多數(shù)雙音(三個(gè)音的情況中最終也只有兩個(gè)音得到延續(xù))都是協(xié)和音程，只有極少數(shù)是不協(xié)和音程，有些不協(xié)和音程，其實(shí)構(gòu)成了協(xié)和音程之間的經(jīng)過(guò)音程。在全曲中，也有些和弦是不協(xié)和的屬七和弦，但在某種意義上講，在20世紀(jì)的和聲語(yǔ)境中，這些屬七和弦的不協(xié)和性已經(jīng)非常弱了。

三、“協(xié)和無(wú)調(diào)性”：讓無(wú)調(diào)性與調(diào)性走向融合

從以上幾個(gè)例子的分析中我們了解到，“協(xié)和無(wú)調(diào)性”是一種非常有效的和聲處理方法，其做法也并不復(fù)雜，所需要的就是在音樂(lè)的縱向音高組織上運(yùn)用協(xié)和音程或和弦，這些協(xié)和音程或和弦之間不能歸屬到任何單一的調(diào)性，這些協(xié)和的音程或和弦中間也可間隔一些構(gòu)成經(jīng)過(guò)性質(zhì)的不協(xié)和和弦。這樣的做法所產(chǎn)生的作用是，既可以使原本有調(diào)性的旋律變得調(diào)性模糊，也可以使原本無(wú)調(diào)性的旋律產(chǎn)生縱向的協(xié)和感。利蓋蒂在他的一些樂(lè)隊(duì)作品中也有用到“協(xié)和無(wú)調(diào)性”的處理方法，但更典型的還是用于器樂(lè)獨(dú)奏曲中。

其實(shí)，利蓋蒂運(yùn)用過(guò)許多不同的和聲處理方法，“協(xié)和無(wú)調(diào)性”只是他用過(guò)的許多種方法中的一種，但卻是特別帶有他個(gè)人特點(diǎn)的一種。以上筆者雖然只是研究了利蓋蒂的幾部作品，但從中也看到了這種方法對(duì)于作曲家創(chuàng)作所能提供的潛力，所以非常希望能通過(guò)這一研究，使之能引起作曲家們的注意。筆者甚至認(rèn)為，應(yīng)把這一和聲處理方法提升為一種調(diào)性的思維方式，從而為作曲家在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中處理音響增添一種途徑。

進(jìn)一步講，利蓋蒂對(duì)“協(xié)和無(wú)調(diào)性”方法的運(yùn)用，或許并不僅僅來(lái)自于一種純技術(shù)創(chuàng)新的思考(從語(yǔ)言材料上講并沒(méi)有發(fā)明新的東西)，它還來(lái)自于對(duì)于音樂(lè)動(dòng)力平衡進(jìn)行調(diào)整的意圖，即打破對(duì)于無(wú)調(diào)性等于不協(xié)和、有調(diào)性等于協(xié)和的一種慣性思維。其實(shí)，無(wú)調(diào)性音樂(lè)被認(rèn)為不協(xié)和，是因?yàn)椴粎f(xié)和的不解決所造成的總體不協(xié)和效果。反之，調(diào)性音樂(lè)給人的感覺(jué)協(xié)和，是因?yàn)橐魳?lè)中總是出現(xiàn)不斷的到協(xié)和的解決。然而，如果作曲家一味地追求兩種音樂(lè)的極端，特別是追求無(wú)調(diào)性音樂(lè)的不協(xié)和性，那么音樂(lè)的所謂平衡性就會(huì)失去，即失去所謂可聽(tīng)性。一般來(lái)講，音響的協(xié)和與不協(xié)和可從兩個(gè)層面來(lái)看待，一是音響學(xué)層面(也可說(shuō)是生理學(xué)層面)，一是心理學(xué)層面。前者是可量化的，絕對(duì)的，不可改變的。而后者是不可量化的，相對(duì)的，可以改變的。兩者雖然在音樂(lè)中可以各自發(fā)揮作用，但后者的作用是受到前者制約的。

早期無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)就是，認(rèn)為通過(guò)多聽(tīng)不協(xié)和的無(wú)調(diào)性音樂(lè)可以使聽(tīng)眾提高對(duì)不協(xié)和音響的心理承受力，最終就可以把不協(xié)和當(dāng)作協(xié)和來(lái)接受了，事實(shí)證明這種認(rèn)識(shí)總體是不奏效的。實(shí)際上，沒(méi)有調(diào)性中心可以接受，但極端的不協(xié)和是較難接受的。當(dāng)然有些強(qiáng)調(diào)不協(xié)和的作品也得到聽(tīng)眾的普遍接受，如勛伯格的《一個(gè)華沙的幸存者》和彭德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》，這兩個(gè)作品都是心理戰(zhàn)勝生理的典型例證，但絕大多數(shù)的不協(xié)和作品卻沒(méi)有這么成功。

利蓋蒂或許正是看到了以往創(chuàng)作中的問(wèn)題，從而找到了這種協(xié)和無(wú)調(diào)性的方法，可以說(shuō)這為解決生理與心理兩者之間的平衡尋找到了一個(gè)出路。它既充分發(fā)揮了無(wú)調(diào)性帶來(lái)的不協(xié)和音響張力，又保留了無(wú)調(diào)性音樂(lè)無(wú)中心的整體運(yùn)動(dòng)特征，更重要的是，它使音響在縱向上保持了更多的協(xié)和性，既滿(mǎn)足了音樂(lè)的現(xiàn)代性，又照顧了聆聽(tīng)者的直覺(jué)感受。

隨著時(shí)代的前進(jìn)，今天的作曲家在面對(duì)調(diào)性時(shí)已不再像以前那樣糾結(jié)了，但是，音響的協(xié)和與不協(xié)和仍然是永遠(yuǎn)的課題擺在作曲家的面前。雖然對(duì)于調(diào)性可能不再糾結(jié)，但作曲家在創(chuàng)作中每落一音還是會(huì)非常小心地斟酌它所引起的縱橫關(guān)系，與此同時(shí)，音樂(lè)作品有調(diào)性或無(wú)調(diào)性也還是人們?cè)u(píng)價(jià)作品時(shí)的一個(gè)重要方面。在此情況下，“協(xié)和無(wú)調(diào)性”不失為一種很好的可以借鑒的方法，因?yàn)樗鼘?duì)于調(diào)性與無(wú)調(diào)性的思考均能帶來(lái)幫助。而且更重要的是，作為一種超越了調(diào)性的思維方式，它可以幫助作曲家徹底解開(kāi)對(duì)于調(diào)性與無(wú)調(diào)性界限的糾結(jié)，而最終通往一個(gè)全然混為一體的音響世界。