二十世紀(jì)二十年代對(duì)戲劇的“探索”與八十年代探索戲劇的比較研究
——以余上沅和高行健為例

張浩偉

（中國傳媒大學(xué)，北京100024）

一、話劇史上的兩座“高峰”

辛亥革命后，一場(chǎng)由魯迅、胡適等發(fā)起的新文化運(yùn)動(dòng)在中華大地如火如荼地展開。其主張主要是“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”。此間，傳統(tǒng)戲曲首當(dāng)其沖，成為這些進(jìn)步知識(shí)分子口誅筆伐的對(duì)象。他們主張引進(jìn)西方戲劇來完全代替“舊劇”。此時(shí)，余上沅等人剛從歐美留學(xué)歸來，立志推行“國劇運(yùn)動(dòng)”。對(duì)于胡適等人對(duì)“舊劇”的全盤否定，表示強(qiáng)烈的反對(duì)。他們主張創(chuàng)作出“由中國人中國材料去演給中國人看的中國戲”。①余上沅的戲劇主張顯示出其治學(xué)的客觀理性和科學(xué)的前瞻性。但在當(dāng)時(shí)，如李江在《阿爾托與中國探索戲劇》中所說“草創(chuàng)時(shí)期的中國現(xiàn)代劇壇迫切需要沖擊舊劇傳統(tǒng)，以易卜生‘社會(huì)問題劇’為代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇適時(shí)而至, 勢(shì)在必然。當(dāng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇在開放的時(shí)代環(huán)境中顯得非常具有生機(jī)和創(chuàng)造性活力，也倍受以青年知識(shí)分子和市民為主的觀眾群體的青睞?！雹谟谑牵耙撞飞睉騽〕蔀橹袊拕〉牡谝蛔案叻濉?。

八十年代，中國的歷史環(huán)境和國情與二十年代迥然不同，現(xiàn)實(shí)主義戲劇走向“一元化”和“貧困化”。③八十年代，戲劇家勇敢走出寫實(shí)主義的“正統(tǒng)”戲劇框架，大膽向西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義戲劇學(xué)習(xí)，同時(shí)不忘總結(jié)傳統(tǒng)戲曲的天然優(yōu)勢(shì)，并將其融入西方現(xiàn)代主義戲劇元素。他們開始注重剖析人物的內(nèi)心世界，將人物的心靈外化。八十年代成為中國話劇的第二座“高峰”。

二、“高峰”之間的“橋梁”

二十年代，以余上沅、趙太侔為主將的國劇運(yùn)動(dòng)，受葉芝倡導(dǎo)的“愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)”影響，主張深入民族底層汲取營養(yǎng)創(chuàng)造出具有民族特色的國劇。余在《舊劇評(píng)價(jià)》中正式提出了中國傳統(tǒng)戲曲的“寫意性”概念，以區(qū)別于西方的“寫實(shí)性”戲劇。余說“中國戲劇與西洋戲劇并非水火不能相容，寬大的劇場(chǎng)里歡迎象征，也歡迎寫實(shí)——只要它是好的，就有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。”④主張汲取傳統(tǒng)戲曲的“寫意性”因素與西方戲劇相結(jié)合，從而發(fā)起國劇運(yùn)動(dòng)。遺憾的是，國劇運(yùn)動(dòng)在持續(xù)一年多之后以失敗告終，成為“一個(gè)半破的夢(mèng)”。

然而，這個(gè)“夢(mèng)”并沒有完全熄滅，國劇運(yùn)動(dòng)的優(yōu)秀基因在八十年代深度發(fā)酵，促成探索戲劇的興起。換句話說，探索戲劇在八十年代的繁榮，影射出國劇運(yùn)動(dòng)的價(jià)值所在。那么問題來了，國劇運(yùn)動(dòng)為何在當(dāng)時(shí)沒有被大眾所接受而產(chǎn)生它應(yīng)有的影響？

第一點(diǎn)，“國劇運(yùn)動(dòng)”雖然從中西結(jié)合的角度，將中國傳統(tǒng)戲曲的“寫意性”作為一種戲劇觀加以推崇，并且“用‘寫意’打通了中國傳統(tǒng)詩、書、畫和劇論的氣脈，賦予戲曲極高的美學(xué)地位?！雹莸湟灿腥焙兜牡胤健Ｓ嗌香湔J(rèn)為“他們（社會(huì)問題?。┎恢捞接懭诵牡纳铄洌憩F(xiàn)生活的原力，卻要利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活，是‘藝術(shù)人生，因果倒置’?！雹匏J(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲因?yàn)樘烊痪哂小皩懸庑浴?，而稱其為“最純粹的藝術(shù)”，“只要它越接近純粹藝術(shù)，越站立的穩(wěn)，哪怕在文學(xué)上，在內(nèi)容上它是毫無所謂”。⑦這樣就導(dǎo)致“國劇運(yùn)動(dòng)”過分忽視戲劇的社會(huì)功用，重形式而輕內(nèi)容。注重傳統(tǒng)戲曲的“寫意性”，本是一種科學(xué)客觀的戲劇觀，但如果為了區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)問題劇，而過度強(qiáng)調(diào)戲劇的形式，便顯得不合時(shí)宜，不能滿足觀眾的精神共鳴。

第二點(diǎn)則要?dú)w結(jié)于中國特殊的社會(huì)環(huán)境要求。1900 年，“戲曲改良”后，國人并沒有試驗(yàn)出一種令中國觀眾滿意的戲劇樣式。戲劇界正迫切需要一場(chǎng)徹底的革命。二十年代的中國社會(huì)，軍閥混戰(zhàn)，內(nèi)憂外患。至“五四新文化”運(yùn)動(dòng)，西方的“易卜生主義”傳入中國，隨即一大批中國式的社會(huì)問題劇相繼涌現(xiàn)。“易卜生”戲劇占據(jù)主流，是國情的需要。歷史環(huán)境不可能為倡導(dǎo)“純藝術(shù)”的“國劇運(yùn)動(dòng)”提供便利和付諸實(shí)踐的可能。因此“國劇運(yùn)動(dòng)”秉持的戲劇觀在彼時(shí)只能成為“一個(gè)半破的夢(mèng)”。

三、兩個(gè)時(shí)期的戲劇“共鳴”

二十年代一度不符合時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)的“國劇”戲劇觀，為何到了八十年代逐漸顯露出它的合理性？無疑，八十年代，不論是中國文學(xué)還是中國戲劇，在“睜眼看世界”中廣泛吸取西方的現(xiàn)代戲劇觀，在“尋根”中延續(xù)傳統(tǒng)戲曲的戲劇觀，形成多元開放的局面。這一時(shí)期，率先在作品和理論上做出改革的先驅(qū)是高行健。從他的《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》始，涌現(xiàn)出來名目繁多的探索劇目：《中國夢(mèng)》、《WM 我們》、《屋里的貓頭鷹》以及其間的典范之作《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》等。

第一點(diǎn)，八十年代，戲劇家從歷史中汲取教訓(xùn)，更清醒地認(rèn)識(shí)戲劇應(yīng)該改什么，如何改。高行健在《遲到了的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國文學(xué)》中表明“中國當(dāng)代文學(xué)之走向現(xiàn)代，毋庸置疑是從本民族傳統(tǒng)文化的根基上起步。人要前去，走就是了，不必把先人都踐踏一遍。況且對(duì)中國封建文化的批判，‘五四’時(shí)期已經(jīng)做過了?！雹啾藭r(shí)的西方戲劇界“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”也早已成為歷史。不論是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一般因襲，或是如同借鑒當(dāng)初的社會(huì)問題劇那樣，簡(jiǎn)單地將西方現(xiàn)代戲劇觀在中國進(jìn)行生搬硬套，都不是當(dāng)代劇作家要做的事情。他說“傳統(tǒng)不過是傳統(tǒng)。對(duì)傳統(tǒng)的討伐和對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)述都代替不了創(chuàng)造。在自己認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上再賦予新的形式與意義，才是當(dāng)代劇作家該做的事情?！雹岣咝薪?duì)自己的定位也表現(xiàn)出他的治學(xué)態(tài)度。他認(rèn)為自己既不是“現(xiàn)代派”，也不是“尋根派”，而是處在“東西方文化和歷史與今天的交匯點(diǎn)上”。⑩如果對(duì)高行健的戲劇主張和余上沅的戲劇觀進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)二位嚴(yán)謹(jǐn)客觀、科學(xué)全面的治學(xué)精神。

第二點(diǎn)，高行健的戲劇作品體現(xiàn)出他的戲劇觀和“國劇”因子。這里以《絕對(duì)信號(hào)》為例?！督^對(duì)信號(hào)》是一部反映青年復(fù)雜的心理活動(dòng)的無場(chǎng)次話劇。此劇講述了主人公黑子被車匪脅迫準(zhǔn)備在火車上作案，圍繞此主線在火車上黑子與執(zhí)行車長小號(hào)（黑子同學(xué)）、黑子的戀人蜜蜂、老車長、劫匪五人之間復(fù)雜的心理活動(dòng)以及所展開的一系列矛盾沖突。最后，黑子在老車長和同學(xué)小號(hào)的影響下，心理一步步完成了覺醒，緊要關(guān)頭終于做出正確決定，避免災(zāi)禍發(fā)生的故事?！督^對(duì)信號(hào)》作為中國第一部真正意義上的小劇場(chǎng)戲劇，演出成功后，在當(dāng)時(shí)引起極大轟動(dòng)。它的成功標(biāo)志著中國戲劇在八十年代探索成功的新紀(jì)元。

從《絕對(duì)信號(hào)》中可以看到對(duì)傳統(tǒng)戲曲的回歸，以及結(jié)合西方戲劇的元素對(duì)傳統(tǒng)戲曲所做出的突破。對(duì)傳統(tǒng)的回歸體現(xiàn)在三個(gè)方面：

（1）劇場(chǎng)性。高行健利用小劇場(chǎng)的天然優(yōu)勢(shì)打破了源自西方左拉自然主義戲劇背景下，安托萬所提出的“第四堵墻”概念，使演員和觀眾的距離更加縮短，并且沿襲了中國傳統(tǒng)戲曲觀演之間的直接性的交流與互動(dòng)，高行健稱之為“劇場(chǎng)性”。他曾說：“觀眾來劇場(chǎng)里看戲，與其說來尋找一個(gè)真的生活環(huán)境，不如說要的是那種臺(tái)上臺(tái)下交融的氣氛，這不妨可以稱之為劇場(chǎng)性?！?

（2）舞臺(tái)的假定性（余上沅稱之為“寫意性”）?！督^對(duì)信號(hào)》的舞臺(tái)上只有一節(jié)車廂，剩下的全部依靠演員的表演和燈光變化。通過減少真實(shí)的舞臺(tái)布景，極大地釋放了演員的表演空間?；貧w到了傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”和“移步換景”。這樣的處理很好地調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力和感受力。

（3）時(shí)空自由?！督^對(duì)信號(hào)》中真正的表演區(qū)就是一塊不大的戲劇舞臺(tái)，但劇情中黑子等五人的回憶，現(xiàn)實(shí)，想象三個(gè)時(shí)空的自由切換也都是在僅有的那節(jié)車廂中完成的。很好地利用了傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空自由。除此之外，高行健還巧妙地引進(jìn)了西方戲劇的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)。在《絕對(duì)信號(hào)》中，五個(gè)角色之間是既獨(dú)立又統(tǒng)一的“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)。其中每個(gè)人的思想意識(shí)都是一個(gè)獨(dú)立的聲部。黑子雖然是劇中的主要線索，卻不是唯一的線索，還有小號(hào)與蜜蜂之間的線索，小號(hào)前后的心理成長以及劫匪，老車長各自的心路歷程，都可以獨(dú)自成為一條線。但當(dāng)他們結(jié)合在一起，又可以形成一個(gè)和諧的統(tǒng)一體?！督^對(duì)信號(hào)》是小劇場(chǎng)“復(fù)調(diào)式”戲劇在中國戲劇市場(chǎng)成功的標(biāo)志。

二十世紀(jì)的中國戲劇，二十年代（“五四”前后）和八十年代這兩個(gè)時(shí)間段猶如兩條“獨(dú)木橋”。這兩座橋梁使中國戲劇逐漸與世界接軌，并將其引向多元與現(xiàn)代。二者之間也存在錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，它關(guān)乎個(gè)人，也離不開特定的時(shí)代環(huán)境。在這中間，中國有一批又一批前赴后繼想要“過橋”的戲劇家，他們有的“憤世嫉俗”，對(duì)當(dāng)前的戲劇難題滿腹怨言，如上沅先生說：“他們對(duì)戲劇開了幾尊大炮，而開炮的先生們卻坐到一旁聽響?！?有的“高談理論”，有的“瞎鉆煙囪”，他們的出發(fā)點(diǎn)是好的，但對(duì)于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展甚至“幫了倒忙”。但余、高二人，卻是在兩座“高峰”之間成功過橋的功臣。

注釋：

①余上沅.國劇運(yùn)動(dòng)?序[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：197.

②李江.阿爾托與中國探索戲劇[J].外國文學(xué)評(píng)論,1998.

③董健. 論中國現(xiàn)代戲劇“兩度西潮”的同與異[J]. 戲劇藝術(shù),1994,2.

④余上沅.中國戲劇的途徑[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：205.

⑤趙星.余上沅劇學(xué)研究[M].烏魯木齊：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社,2015：32.

⑥余上沅.國劇運(yùn)動(dòng)?序[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：197.

⑦余上沅.舊劇評(píng)價(jià)[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：154.

⑧⑨⑩高行健.遲到了的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國文學(xué)[J].文學(xué)評(píng)論,1988.6.29.

?高行健.要什么樣的戲劇[J].文藝研究,1986.8.29.

?余上沅.北京為什么不組織一個(gè)小戲院[M].余上沅戲劇論文集,武漢：長江文藝出版社,1986：77.