黃雅雯 馮 旗

（1.中南民族大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，湖北 武漢430074；2.西北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，甘肅 蘭州730070）

一、背景介紹

《中國(guó)之夢(mèng)》是張朝于2013 年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，作品貼近時(shí)代主題、具有豐富的時(shí)代內(nèi)涵。在時(shí)代背景方面，“中國(guó)夢(mèng)”這一詞是在2012 年被習(xí)近平總書(shū)記正式提出，中國(guó)之夢(mèng)的每個(gè)音樂(lè)主題和構(gòu)思正是對(duì)應(yīng)了中華民族偉大復(fù)興的漫長(zhǎng)歷程，切合了時(shí)代的主題和使命。在文化內(nèi)涵方面，這首作品根植于中國(guó)民族文化的沃土，他運(yùn)用并模仿了象征東方文化的編鐘、古琴、古箏等樂(lè)器的音色，將中華民族五千年的歷程文化與音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合，以鋼琴為介質(zhì)完美展現(xiàn)中華民族的發(fā)展歷程。作品融合了中國(guó)文化傳統(tǒng)內(nèi)涵以及時(shí)代精神，具有鮮明的民族性與時(shí)代特征，展現(xiàn)了中華民族音樂(lè)獨(dú)特的魅力。

二、曲式分析

該作品可分為六個(gè)部分，每個(gè)部分作曲家都有小標(biāo)題，分別是“懷古”、“頌古”、“追求”、“災(zāi)難”、“復(fù)興”、“憧憬”。作品采用了中國(guó)唐大曲“散-慢-中-快-散”的結(jié)構(gòu)變化原則?！按笄⒅氐乃俣葷u快，從而體現(xiàn)的“漸變”性，是系列性遞進(jìn)特點(diǎn)，適合于樂(lè)思的漸次變化展開(kāi)，并逐步達(dá)到樂(lè)曲高潮，這一點(diǎn)與西方三部性套曲略異。”剛好在樂(lè)曲的“復(fù)興”段，以和弦的方式出現(xiàn)了主題旋律，此段亦可成為音樂(lè)的再現(xiàn)。因此該作品的曲式結(jié)構(gòu)可分為三部性曲式結(jié)構(gòu)。

引子部分由編鐘音色的模仿進(jìn)入，全曲編鐘共敲響了四次，這第一次的鐘聲敲響了歷史的大門(mén)，帶我們走進(jìn)遠(yuǎn)古文明。9-17小節(jié)開(kāi)始低聲部和高聲部模仿古琴的聲音，中聲部出現(xiàn)作品的動(dòng)機(jī)“降B、C”兩個(gè)音，引子部分圍繞這兩個(gè)音進(jìn)行發(fā)展，并預(yù)示主題的到來(lái)。

呈示部分兩個(gè)部分：第一部分是“頌古”樂(lè)段，調(diào)性是降E宮，結(jié)構(gòu)是A8（a4＋a4’）＋A8’（a4＋a4’），樂(lè)段結(jié)構(gòu)為方正樂(lè)段。右手聲部從屬音降B 進(jìn)入，旋律隱藏在四十六的節(jié)奏中。左手聲部保持二八的節(jié)奏，為右手旋律做鋪墊。a’句是a 句的發(fā)展。左手聲部中由原來(lái)的二八的節(jié)奏型變?yōu)樗氖墓?jié)奏型，使音樂(lè)更具有推動(dòng)力。右手聲部中a’句去掉了第26 小節(jié)中向下小七度的跳進(jìn)，變?yōu)椴粩嘞蛏贤频男问?，使?lè)句的音效更為寬廣、更具有歌唱性。A’繼續(xù)使用主題旋律，但是旋律以雙手交替的形式出現(xiàn)在了中聲部，此時(shí)的音樂(lè)情感更加的深沉、飽滿(mǎn)。第二部分是“追求”樂(lè)段，結(jié)構(gòu)是B(b4＋b4’＋b5’’)非分正樂(lè)段，三個(gè)樂(lè)句的旋律形態(tài)都是“大山型”的，音樂(lè)在這一部分不斷地離調(diào)，三個(gè)樂(lè)句是層層遞進(jìn)的。該樂(lè)段是運(yùn)用了第30 小節(jié)的主題進(jìn)行展開(kāi)，并且音樂(lè)在不斷的轉(zhuǎn)調(diào)中推動(dòng)了主題的發(fā)展。

展開(kāi)部分為四個(gè)階段：第一階段是55-66 小節(jié)，55 小節(jié)是從編鐘和聲進(jìn)入，這也是第二次敲響編鐘，預(yù)示著災(zāi)難的到來(lái)，編鐘和聲持續(xù)了三個(gè)小節(jié)。緊接著運(yùn)用從高到低的不協(xié)和的分解琶音，加強(qiáng)了音樂(lè)的緊迫感。其中橫向的分解琶音有純四度、純五度的和弦，左右手交替是小二度的音程關(guān)系，這使得和聲的效果更加尖銳。這種分解的和弦類(lèi)似古箏的快速刮奏，聲音的個(gè)性極強(qiáng)、且音域較廣。第二階段是67-72 小節(jié)、第三階段是73-78 小節(jié)，這兩個(gè)階段都是在不停的轉(zhuǎn)調(diào)，而且每一個(gè)階段的轉(zhuǎn)調(diào)，都是在原來(lái)的基礎(chǔ)上向上大三度轉(zhuǎn)入，轉(zhuǎn)調(diào)的過(guò)程中突出展開(kāi)部的矛盾。這兩個(gè)階段是對(duì)第30-31 小節(jié)主題旋律的展開(kāi)，節(jié)奏型大都為切分型節(jié)奏，都是2＋2＋2 三句式，第三句的兩個(gè)小節(jié)都是前兩句的縮減。第四階段（79-88 小節(jié)）對(duì)主題的發(fā)展更加密集，音樂(lè)的矛盾沖突也更加嚴(yán)重，音程關(guān)系極不和諧，極需要被解決。

再現(xiàn)部為三個(gè)階段：第一個(gè)階段89-96 小節(jié)，是由第三次編鐘的聲音引入，暗含災(zāi)難后的復(fù)興。這一階段調(diào)性與呈示部有所不同，由降E 宮轉(zhuǎn)為降D 宮。第一階段運(yùn)用26-32 小節(jié)的旋律素材，旋律在柱式和弦的高聲部，左手聲部由呈示部的二八節(jié)奏變?yōu)槿B音的節(jié)奏型。這不僅是再現(xiàn)部聲部層次加厚，而且音樂(lè)更加具有推動(dòng)力。第二階段為97-104 小節(jié)，與呈示部相同的是，這一階段的旋律也在中聲部，也是穿插在左右手之中。不同的是，呈示部的音樂(lè)情感表達(dá)的更深沉，再現(xiàn)部更多的是在表達(dá)災(zāi)難之后的復(fù)興，描繪的是壯麗的山河。所以作曲家在右手在高音區(qū)用震音，模仿如水一般的聲音，使主題旋律更加的優(yōu)美、柔和。第三階段105-113 小節(jié)，再現(xiàn)部第三階段的調(diào)性由呈示部的B 燕樂(lè)宮調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)锳 燕樂(lè)宮調(diào)。第三階段仍然保持呈示部中的“大山型”的旋律形態(tài)。

尾聲（114-126 小節(jié)）也分為三個(gè)階段：第一階段為114-118小節(jié)，尾聲運(yùn)用再現(xiàn)部第一階段的手法展開(kāi)主題旋律。第二階段為119-122 小節(jié)，右手聲部用震音的形式模仿飛行時(shí)翅膀振動(dòng)的聲音，左手聲部運(yùn)用三連音的節(jié)奏型，音樂(lè)具有推動(dòng)力。這里的震音震了十次，并且作曲家在譜例中標(biāo)注了“這十次震音寓意著孔子為《易經(jīng)》撰寫(xiě)“十翼”之十個(gè)飛翔的翅膀”?！啊妒怼芳础兑讉鳌罚菍?duì)《周易》作注釋的著作，著作內(nèi)容包括《彖》上下、《象》上下、《文言》、《系辭》上下、《說(shuō)卦》、《序卦》、《雜卦》共有十篇，故稱(chēng)《十翼》?！睆埑蠋熥约阂舱f(shuō)道“《十翼》代表了十個(gè)飛翔的翅膀，孔子把易傳分成十翼，當(dāng)十翼同時(shí)作用是，就能達(dá)到世界大同了?！边@一階段，音樂(lè)走向是從低音區(qū)走向高音區(qū)，營(yíng)造出上升的空間感，也寓意著中華民族走向繁榮。第三階段為123-126 小節(jié)，123 小節(jié)運(yùn)用四度、五度和弦，在高音區(qū)模仿鐘磬的聲音，渲染了夢(mèng)幻意境。125 小節(jié)以編鐘的形式收尾，與開(kāi)頭做到了首尾呼應(yīng)。

三、對(duì)“編鐘”、“古琴”等傳統(tǒng)樂(lè)器的運(yùn)用

（一）“編鐘”的運(yùn)用

全曲由編鐘的聲音為主線，將作品貫穿起來(lái)。編鐘一共敲響了四次，第一次是作品的開(kāi)頭“懷古”部分，神圣而古老的編鐘敲響了歷史的大門(mén)，給人以遼遠(yuǎn)、清新灑脫之感，仿佛是帶我們走進(jìn)它要訴說(shuō)的故事中。第二次鐘聲的敲響（55-57 小節(jié)）預(yù)示著災(zāi)難的到來(lái)，第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)使中國(guó)淪為半殖民地半封建，人民生活苦不堪言。第三次的鐘聲（89-93 小節(jié)）代表民族戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，中華人民站起來(lái)了，民族逐漸走向復(fù)興。第四次鐘聲的敲響（114-118 小節(jié)），表達(dá)了人們對(duì)未來(lái)到憧憬，美好生活的向往。

這其中編鐘的擬音手法分為敲擊和撥奏兩種。作品一開(kāi)始用ff 的力度模仿敲擊編鐘的聲音，敲響了歷史的大門(mén)，帶我們走進(jìn)遠(yuǎn)古文明?！霸谖鞣嚼碚摷铱磥?lái)，五度疊置和弦應(yīng)屬于近現(xiàn)代和聲技法中的一種，和聲學(xué)明確要求‘不允許平行五八度’，因此該結(jié)構(gòu)在西方傳統(tǒng)作品中亦不常見(jiàn)。中國(guó)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)清淡、雅致的風(fēng)格、而五度疊置和弦使該和弦的音響效果可以很好地體現(xiàn)這一點(diǎn)?！痹谖宥然A(chǔ)上，又加入了小七度與增四度，協(xié)和與不協(xié)和音程音程的結(jié)合，形成了神秘而莊嚴(yán)的和聲效果。在一篇對(duì)張朝老師的訪談中這樣寫(xiě)道“我用五度音程表現(xiàn)編鐘的空闊感，增四度表現(xiàn)音程的金屬感，用小七度表現(xiàn)編鐘的敲擊感，由這三種音程共同組成編鐘和聲”[4]，此作品中的這種和聲被稱(chēng)為“編鐘和聲”。

緊接著的一段旋律像緩緩流動(dòng)的小溪，氛圍莊嚴(yán)而祥和，第二種是模仿?lián)軇?dòng)數(shù)個(gè)編鐘時(shí)靈動(dòng)的聲音。兩種方式的結(jié)合，給我們帶來(lái)了不一樣的音響效果，能感受到大型編鐘的具體形象在面前鋪展開(kāi)來(lái)。

（二）“古琴”的運(yùn)用

在“懷古”樂(lè)段中運(yùn)用了古琴的音色，并且在譜例中有明顯的標(biāo)注“仿古琴”。古琴，又稱(chēng)瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國(guó)傳統(tǒng)撥弦樂(lè)器，其音色深沉，余音悠遠(yuǎn)，它有三千年以上歷史，屬于八音中的絲。古琴音域?qū)拸V，這一點(diǎn)與鋼琴的特性很相像。所以在鋼琴作品中，作曲家在中低音區(qū)模仿古琴厚重而深沉的聲音，描繪作品“懷古”樂(lè)段中古老富饒、具有深厚歷史的中國(guó)。在查詢(xún)資料的過(guò)程中了解到，模仿古琴的這一段，運(yùn)用了古琴曲《普庵咒》。普庵咒既是佛教咒語(yǔ)，又是古琴名曲，相傳是由普庵禪師所傳，而普庵禪師是自東漢東漢西竺傳入以來(lái)的第一尊中國(guó)佛。古琴曲《普庵咒》, 又名《普安咒》或《釋談?wù)隆? 最早見(jiàn)于明末的《三教同聲》琴譜(公元1592)。據(jù)明代《楊掄伯牙心法》記載：“斯曲即普庵禪師之咒語(yǔ),后人以律調(diào)擬之也?！薄镀这种洹酚稍S多單音參差組合而成，構(gòu)成自然旋律?！痹阡撉偾械诰判」?jié)起古琴在中聲部奏響《普庵咒》的旋律?！皯压拧睒?lè)段中中聲部的這段旋律就是引用了《普庵咒》第一段的旋律。

四、結(jié)語(yǔ)

鋼琴傳入中國(guó)以來(lái)，作曲家們一直不斷地將鋼琴音樂(lè)賦予民族特征，尤其是在改革開(kāi)放以后，中國(guó)鋼琴音樂(lè)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，作曲家們將傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方現(xiàn)代技法相結(jié)合、推陳出新，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，這些作品深刻而真切的表達(dá)了中國(guó)人民的精神面貌和思想感情。本文通過(guò)對(duì)作品《中國(guó)之夢(mèng)》的分析，我們了解到作曲家將中國(guó)文化與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合、鋼琴曲與“中國(guó)夢(mèng)”相結(jié)合，緊跟時(shí)代的步伐，為之后的作曲家在中國(guó)作品創(chuàng)作方面奠定了基礎(chǔ)。丁善德先生認(rèn)為“一部作品是否民族化，主要是內(nèi)容而不是形式。民族化不在于作品用了多少民族傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，也不在于是否用民族樂(lè)器演奏，而在于他是否深刻而真切的表達(dá)了中國(guó)人民的精神面貌和思想感情，是否具有中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格”，從這方面看，這首作品是成功的，他以獨(dú)特的形式展現(xiàn)了中國(guó)民族復(fù)興的歷程，傳達(dá)了中華民族不屈不撓的民族精神。