演奏家是怎樣煉成的

顧懷燕

（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京210000）

一、引言

《演奏家是怎樣煉成的》原為筆者在2019 年12 月4 日“琴緣無界”馬友德從教70 周年研討會上的一篇發(fā)言稿，現將其整理為文字。這片發(fā)言稿談我從小到大在我的外公馬友德身邊耳濡目染三十幾年的一些體會和感想，與大家分享。

外公家里只有我一個第三代，我跟他是很親的，幼兒園和小學的所有的寒暑假都是在外公家度過，中學期間在外公家住了四年。這么長的時間里看到他教了很多的學生，看到了很多演奏家的成長過程。外公就像一個大熔爐一樣，每個學生的材料雖不同，但是都在他的教學的幫助下，煉就了一身本領。本文將分四個部分試著談談這些演奏家是怎樣煉成的。

二、外公對我的因材施教

外公的教學思想中最重要的一條就是“因材施教”。外公對我的教學自然也是跟別的學生不同的，而且我覺得可能更加不同一些，因為他的學生大多數跟隨他都是階段性的學習，只有我是從出生開始就跟他在一起，是個從無到有、線性的、全階段的學習過程。

（一）外公對我的學習規(guī)劃

我的音樂學習過程大概是這樣的：3 歲起學習鋼琴，9 歲起學習二胡。我開始學二胡的時候鋼琴彈到了《車爾尼299》的水平，所以開始學二胡時是固定音高、看五線譜，譜面是完全沒有問題的。再加上我從小就聽外公教學，所以大多數二胡曲我都背得爛熟，音樂處理我也了解。因為這些原因，我剛開始學習二胡是進步很快的：一個月學《空山鳥語》，一年學《三門峽》，兩年學《第一二胡狂想曲》。這樣的學習過程是很少見的，是外公為我量身定做的。但是外公覺得有幾個弊端：首先我不會看簡譜、不會聽首調，拉起民族調式我的音律總是怪怪得；其次我沖的太快，中間卻有很多的空缺，功夫不扎實，民族民間音樂的修辭、語匯、演奏法我都不會。所以從初三開始，他把我交給他的學生、我的恩師——歐景星教授，歐老師教了我很多民族民間音樂的演奏法，我學會了簡譜和首調，我隨歐老師學了四年，18 歲考入上海音樂學院本科，師承王永德教授。在上海音樂學院的4 年本科和3 年研究生的學習時間里，我一直在學習鋼琴，還學了1 年大提琴、2 年指揮、2 年音樂美學（師承韓鍾恩教授）。今年，我還嘗試著開始作曲。外公一直鼓勵我作曲，90 年代很多樂曲沒有鋼琴伴奏，我就自己聽樂隊版的錄音自己編配鋼琴伴奏。那時候移植作品也很風靡，我也自己移植過很多首小提琴、大提琴、鋼琴的作品。

（二）新作品教學

外公對二胡的新技法、新作品是求賢若渴的，他對所有的離開他去外地求學或工作的學生都有一句囑咐，就是要把當地的新作品帶給他。只要他拿到新作品，他馬上就給學生們演奏。在教學生演奏新作品時，他鼓勵我們自己探索，自己定弓指法。定弓指法的過程本身就是對樂曲的學習過程，經過不斷推敲、修改，對樂曲就有更深刻的理解和體會。

（三）傳統(tǒng)作品教學

外公對二胡傳統(tǒng)作品的教學也是很特別的。我記憶最深的是上初中時他教我拉《病中吟》，當時只有磁帶，他找了十盤磁帶放給我聽，分別是不同的演奏家演奏的版本，聽完后讓我談談自己的感想，說說自己最喜歡誰的版本、原因是什么。他博采眾長、不講門派，允許學生跟他的喜好不同，共同探討、一起研究。他鼓勵學生對作品進行自己的二度創(chuàng)作，鼓勵學生通過自己的理解挖掘作品的內涵。他認為，教學不應該僅僅是教一首樂曲怎樣演奏，只是教這個音用什么指法、那一段應該多快速度的話，學生離開老師后，仍然做不到自己獨立處理一首樂曲，仍然對音樂作品沒有自己的見解和思考。所謂“授人以漁”，外公認為教學中教給學生的應該是一種審美、一個規(guī)律、一種能力，這樣，即便學生畢業(yè)了、離開老師了，當他拿到任何音樂作品都具有自己制定弓指法、自己處理樂曲的能力。

（四）拿來主義

最近幾年很流行“跨界”，復合型人才越來越受到追捧。其實外公很早就要求學生們要跨界融合，從他對我的學習規(guī)劃就能看出來：學鋼琴、學指揮、學作曲，加強基本樂科訓練、音樂素質培養(yǎng)。我把這個稱作“拿來主義”。只要是對專業(yè)有幫助的，不管是什么他都讓學生去學，而且要學以致用。他就像一個總裝師一樣，根據學生的材料，再“拿來”其他的養(yǎng)分，鍛造演奏家。

他教導學生“功在詩外”，各類文化修養(yǎng)就像金字塔的底端，底端越寬厚，塔尖才能越高。拿來主義的教學理念有非常多成功的案例。比如說二胡演奏家周維先生，他除了二胡主課之外，還學習了作曲、鋼琴、指揮等，他創(chuàng)作的二胡獨奏曲《葡萄熟了》膾炙人口，這首樂曲的揚琴伴奏、鋼琴伴奏、樂隊伴奏都是周維先生自己寫的。還有二胡演奏家、作曲家卞留念先生，他除了二胡主課之外學的就更多了，吉他、大提琴、鋼琴、作曲、編曲制作等，卞留念先生是2008 北京奧運會開閉幕式運營中心閉幕式音樂總設計和南京青奧會的音樂總監(jiān)，這些成就都與他學生時代學習多種藝術門類的知識有不能分割的關系。

（五）演奏與創(chuàng)作相結合

外公經常鼓勵學生們進行二胡獨奏曲的創(chuàng)作。劉天華先生把二胡作為一個獨奏樂器，帶入了高校的教學中。到現在，100多年的時間里，二胡獨奏曲雖然比原來多了不少，但是跟其他發(fā)展了幾百年的西洋樂器相比，曲目量仍然是大大缺乏的。

好的作品能推行新的技術、好的審美。外公的學生中很多位演奏家都有自己創(chuàng)作的音樂作品，這也成為了他們的代表作。比如陳耀星先生的《戰(zhàn)馬奔騰》、《山村小景》、《水鄉(xiāng)歡歌》，朱昌耀先生的《江南春色》、《蘇南小曲》、《揚州小調》，鄧建棟先生的《姑蘇春曉》、《吳歌》、歐景星教授的《長門怨》，陳軍先生的《椰島風情》、《太極琴俠》，等等。這些作品都被收錄在各地二胡考級教材中，是學習二胡比拉的作品，觀眾也都耳熟能詳，演出率非常高。

三、“審美力”是藝術的第一生產力

我覺得外公給我的最大財富、教會我的最大本領就是如何審美。我的審美是外公教的，那他的審美是從哪里來的呢？我十分好奇這個問題，所以就仔細問了外公的學習經歷。

（一）外公的兩段最長的學習經歷

外公出生在1930 年1 月，是非常動蕩的年代，所以他沒有受過完整、系統(tǒng)的教育。他的兩段最長的學習經歷一是8～12 歲期間的4 年私塾，我認為這4 年是他的教學原理的來源。外公在私塾里主要讀的是儒家的書籍，所以他有強烈的社會責任感，他教學時的流變、貫通、因材施教、有教無類、教學相長、等等原理都是從儒家思想來的。他的第二段最長的學習經歷是7 年的大提琴演奏學習，在他21～28 歲期間，我認為這7 年給了他大多數的教學的方法論，包括他著名的基本功訓練、循序漸進、啟發(fā)式教學、等等。在上海音樂學院進修和授課期間，他還聽了很多外國專家的講座，這些西方的系統(tǒng)教學和演奏法都對他的二胡教學產生了非常大的影響，比如：右手的重力運弓、中間位置，左手掌心方向離弦、保留指、等等，都來源于此。

（二）外公的二胡學習經歷

相比之下，外公的二胡學習時間倒不是那么長。陳朝儒先生雖然是他的啟蒙老師，但因為那個動蕩的年代，他跟陳老師的學琴時間非常短。他記憶最深刻的是陳先生拉琴的歌唱性和柔美，讓他從此愛上二胡。外公跟隨陸修棠先生也學過幾個月，系統(tǒng)地學習了劉天華先生的10 首二胡曲和陸先生自己的幾首二胡曲，幫助他分析和厘清了這些樂曲的音樂處理。他還旁聽了甘濤先生、瞿安華先生的二胡課。從甘先生處學到了民間音樂、戲曲音樂豐富的演奏法，從瞿先生處學到了對速度的處理和樂句語氣的抑揚頓挫，等等。

四、外公二胡教學的一般方法和規(guī)律

外公教不同的學生雖然是因材施教，每個人不盡相同，但是仍然有很多具體的演奏法、基本功訓練法是共通的，這里舉幾個例子：

1.音色是門面，表情是靈魂，用技術的手段實現它們。

2.初學者基本功訓練遵循的要點依次是：音準、節(jié)奏、表情、速度。

3.長音長弓，短音短弓。

4.分弓的用連弓練，連弓的用分弓練。

5.動琴就要動情。

6.練方法、練要求。

7.練習音與音之間的過程。

五、獨立風格的形成

每位演奏家都應該有獨立的風格，有與眾不同的吸引力。外公認為，獨立風格的形成時間不宜過早，要處理好共性和個性的關系。他主張學琴應該在練童子功大基礎的時候汲取共性的營養(yǎng)，有了審美力，知道如何辨別和鑒賞后，才能蛻變出自己的風格。這時候，自我的風格就有了共性的、大家都能接受的審美，和個性的、與眾不同的過人之處。

外公還認為，博采眾長的時機也不宜過早，太早了，孩子沒有分辨能力，每個老師都不一樣，孩子不知道學什么、怎樣學。所以在我上初三時，他才把我交給歐景星教授，然后就像放風箏一般，鼓勵我像海綿一樣學習自己感興趣的東西。

外公今年90 歲了，他仍然在不停地學習，他說他最害怕的事情就是落后。他最愛學生們從五湖四海回來后跟他講述各種新鮮事物，也喜歡上網看音樂會直播和學術文章，跟學生們在微信群里交流。他對世界、對人生、對音樂充滿好奇心。他還在不斷地思考，希望二胡事業(yè)能繼續(xù)蓬勃發(fā)展、走向世界。今年，他對二胡事業(yè)又有了兩個新思考：

1.五位一體：二胡事業(yè)的發(fā)展要靠作曲家、演奏家、教育家、制作家、評論家一起共同努力。

2.六個心：二胡人對專業(yè)要做到有愛心、責任心、耐心、細心、精心、虛心。

最后，祝愿外公健康長壽，祝愿我國的二胡事業(yè)欣欣向榮！