戴光郁作品中的“女權(quán)主義”色彩研究

衛(wèi)潔

【摘 要】守藝術(shù)信仰的人，已為數(shù)不多，戴光郁是其中的佼佼者。本文從其作品中概括出“女權(quán)主義”色彩，再進(jìn)行深入研究，分別從概念詮釋到當(dāng)代藝術(shù)的代表人物，再到戴光郁作品分析，最后做出總結(jié)。其中不難發(fā)現(xiàn)，他的部分作品從自然層面和文化層面，面對(duì)女性和女人在歷史現(xiàn)實(shí)中的存在境遇進(jìn)行了深刻展示，并給“故事”的講述者及傾聽(tīng)者反思女權(quán)主義的根源以契機(jī)。

【關(guān)鍵詞】戴光郁;當(dāng)代藝術(shù);“女權(quán)主義”

中圖分類(lèi)號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）08-0214-02

一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的背景

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著獲取物質(zhì)生活資料的手段從傳統(tǒng)的手工勞動(dòng)轉(zhuǎn)為現(xiàn)代的機(jī)器生產(chǎn)，促使中國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展，人們開(kāi)始逐漸追求精神世界的豐富。早在20世紀(jì)90年代的威尼斯雙年展上，就有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家身影的出現(xiàn)，而后開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的浪潮，而戴光郁就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之一。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表人物

當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)已形成了以北京、上海、廣州、成都為中心的四大創(chuàng)作群體。北京藝術(shù)家更多關(guān)注現(xiàn)代機(jī)械作為當(dāng)代藝術(shù)多元化的表征，當(dāng)文明與人存在關(guān)系時(shí)，如王魯炎自1992年以來(lái)實(shí)施的破除機(jī)械文明常規(guī)的《自行車(chē)改造計(jì)劃》;汪建偉在《事件、過(guò)程、狀態(tài)》《生產(chǎn)》《模型》中關(guān)于技術(shù)文明對(duì)人的異化的揭示;宋冬以?xún)?nèi)含禪悟智慧的《哈氣》《水》《日晷》《錦圖一囊妙計(jì)》對(duì)抗技術(shù)極權(quán)的統(tǒng)治;張洹在日常生活中探索出人的存在《原音》。1997年7月9日，戴光郁等9位居住在成都的藝術(shù)家自發(fā)組成了“719藝術(shù)家工作室聯(lián)盟”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體精神價(jià)值所在，尊重藝術(shù)實(shí)踐的個(gè)人話(huà)語(yǔ)生成方式，在用藝術(shù)圖式呈現(xiàn)藝術(shù)觀念方面，不但自覺(jué)選擇了裝置、行為、視像，而且還將大地藝術(shù)中的環(huán)境推進(jìn)為場(chǎng)景，以此關(guān)懷人類(lèi)日益嚴(yán)重的生態(tài)問(wèn)題。如何充分凸顯自然景觀與人文景觀的場(chǎng)景性，成為考驗(yàn)生態(tài)藝術(shù)家們智慧的尺度。

三、“女權(quán)主義”的概念解釋及代表人物

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，不少藝術(shù)家以關(guān)注女權(quán)問(wèn)題為契機(jī)，把自己的藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向女性的權(quán)利，從而形成女性藝術(shù)。以戴光郁的《檸檬水取之不竭》、葉永青的《寂寞如此美麗》、余及的《處女膜生》、朱小禾的《女人不是水》為代表。他們的代表作品是女權(quán)藝術(shù)超越了女性主義進(jìn)入女人主義文化語(yǔ)境，意在注重女權(quán)平等，解放女性。

（一）“女權(quán)主義”的兩個(gè)層面

迄今為止，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的理想，無(wú)非是在作為自然女性權(quán)利和作為女人的文化權(quán)利兩個(gè)層面上推進(jìn)。換言之，女權(quán)主義者所關(guān)注的問(wèn)題就是女性在生物學(xué)意義上同男性的差別性，和女性在社會(huì)學(xué)意義上同男人的異質(zhì)性。在繪畫(huà)創(chuàng)作中，有了這一層的文化意識(shí)，所以我們自然地從女性系列作品準(zhǔn)入女人系列的作品中作為人的文化根源。

（二）女性的女人的存在根源

在歷史現(xiàn)實(shí)中，一個(gè)人不是男人就只能是女人，而且那女人必然是一個(gè)女性。由女人的女性角色，我們見(jiàn)到女人在肉身上的差別;由女性的女人角色，我們發(fā)現(xiàn)在精神方面與男人的不同。女人的一生，既是同男人交往的一生，也是同自己女性交往的一生。女性和女人的相互溝通，正是在非男性、非男人世界中的另一個(gè)存在者的肉身與精神的相互切入。女性的肉身，傳遞吸收女性的精神;相反，女人的精神，傳遞吸收女人的肉身。陳文波的《水分》，不但表明女性女人和男性男人的相互關(guān)系，更重要的是展示出女性和女人的自我溝通。在肉身的女性與精神的女人的相互吸引中，那產(chǎn)生出來(lái)的水分，經(jīng)過(guò)不同的流通渠道而增減。但是只要其中內(nèi)含純正的間于神性與物性的人性品質(zhì)，女性和女人的彼此切入就有永恒的生命。

（三）戴光郁作品中“女性主義”的滲透

1.戴光郁《檸檬水取之不竭》背景分析及作品分析

作為獨(dú)立藝術(shù)家的戴光郁，也是新潮美術(shù)的打動(dòng)者與組織者之一，從未間斷過(guò)前衛(wèi)藝術(shù)的創(chuàng)作。在當(dāng)代藝術(shù)掀起浪潮之初，受到西方女權(quán)藝術(shù)的觀念影響，主要是從主題關(guān)懷的視點(diǎn)反思女性與女人在社會(huì)與歷史中的角色。當(dāng)時(shí)新中國(guó)成立之初，也是解放女性的熱潮，強(qiáng)調(diào)要提升女性地位，并在21世紀(jì)初修正新婚姻法以此保障婦女地位。1996年在成都舉行的“聽(tīng)男人講女人的故事”觀念藝術(shù)系列展上，男性藝術(shù)家們對(duì)女性藝術(shù)的稱(chēng)謂提出了根本質(zhì)疑。所有作品或者是從生理的女性層面或者是從心理的女人層面推進(jìn)女權(quán)主義的文化理想。

進(jìn)而戴光郁在藝術(shù)創(chuàng)作中解放女性，拋開(kāi)女性藝術(shù)家的稱(chēng)謂，這充分體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始重視女性，同時(shí)對(duì)女性藝術(shù)側(cè)重于關(guān)懷社會(huì)生活中的生理處境而非精神處境的創(chuàng)作走向提出疑問(wèn)。當(dāng)然，女人的女性的解放，還不能只局限于改變?nèi)怏w生命的生活場(chǎng)景與生存狀態(tài)，否則，這種解放便只是返回放縱肉身所帶來(lái)的奴役，如同肉身藝術(shù)中所呈現(xiàn)的那樣。在此意義上，精神藝術(shù)自動(dòng)具有對(duì)現(xiàn)實(shí)中大眾文化的批判性。精神藝術(shù)，質(zhì)疑肉體生命存在延續(xù)本身的價(jià)值，其結(jié)果是人的肉體生命因?yàn)橐庾R(shí)性而存在動(dòng)物的肉體生命有本質(zhì)的差別。在這種情境下，戴光郁的作品應(yīng)時(shí)而出。畫(huà)面中回字形的花叢中的鮮花，盡管有其上的輸液瓶不斷輸入水分，但因有其離開(kāi)了大地和自然吸水的功能在實(shí)踐中不得不失去鮮花的本色。人造花的艷麗，反而把鮮花為什么枯萎的理由襯托出來(lái)。只要沒(méi)有水和外在的水洗漱內(nèi)在的生命源泉，不死的人造花與奄奄一息的鮮花，最終都會(huì)退化為無(wú)機(jī)物的存在者。鮮花在一段時(shí)間內(nèi)的存貨，昭示了它對(duì)自己輸水的輸液瓶的依靠。輸液瓶背后必然存在一個(gè)輸水者，這個(gè)輸水者，當(dāng)然是從別處去取水來(lái)澆花而不是自我造水的機(jī)器。換言之，輸水者盡管是個(gè)活物，但依然離不開(kāi)另一種水的供給。同樣，電視錄像中的輸血，也得從他處取血而不是自我造血來(lái)供養(yǎng)杯中象征女人的金魚(yú)。這里，被輸血者之所以接受輸血，因?yàn)槭チ俗晕以煅墓δ?而被澆水的鮮花在地板上無(wú)法存活，也因?yàn)樗鼏适Я俗晕椅墓δ?。但輸血者與被輸血者、澆水者，都意味著男人和女人共同的處境。只有接受圣水的“受洗”。我們才能脫離作為犧牲的羔羊獻(xiàn)身于上帝的悲苦。

2.戴光郁《逝者如斯》背景分析及作品分析

面對(duì)人們普遍的世俗化、肉身化的生存狀態(tài)，我們都是一群無(wú)奈的人。這個(gè)“我們”，尤指當(dāng)代知識(shí)分子。作為文化的傳承者，知識(shí)分子天生便具有反抗世俗化、肉身化的責(zé)任，一些藝術(shù)家們通過(guò)作品來(lái)對(duì)此進(jìn)行無(wú)聲的反抗。例如，戴光郁的《逝者如斯》（1998），用母親年輕時(shí)的照片作為媒介，一朵玫瑰正在由紅變黑地凋謝，一塊冰磚正在融化流淌，作品仿佛在開(kāi)啟一個(gè)女人封存的心靈史：母親的青春、年華、美麗，如流興廢事，她一生令人回憶的不過(guò)是無(wú)盡的嘆息、憂(yōu)傷。個(gè)人認(rèn)為，作者在借母親來(lái)寓意女人的偉大，從年輕到衰老都在窮極一生地為家庭付出。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代藝術(shù)的長(zhǎng)河里，經(jīng)過(guò)眾多知識(shí)分子的洗禮，遺留在現(xiàn)在的就是一筆寶貴的財(cái)富。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)同樣具有一種生活之上的、哲學(xué)般的特質(zhì)，令人敬畏，他必然要位于兩者的一個(gè)中間地帶，看起來(lái)經(jīng)過(guò)了種種顛覆性加工，但并沒(méi)有高潮到無(wú)法理解的程度。時(shí)代賦予的特質(zhì)，例如二十世紀(jì)八九十年代，女權(quán)主義的盛行，或是提出婦女解放，戴光郁響應(yīng)時(shí)代的號(hào)召，創(chuàng)作了一系列的作品，自然得到了社會(huì)的廣泛關(guān)注。這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，無(wú)疑是藝術(shù)界中一顆閃亮的星。

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