張 茜

1945年，貢布里希發(fā)表論文《波蒂切利的神話作品：對他圈子里的新柏拉圖學派象征體系的研究》（Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle）①，在他看來，波蒂切利的《春》（圖1）不應當只是古代文學作品的圖解，而是佛羅倫薩新柏拉圖主義者馬爾西利奧·菲奇諾（Marsilio Ficino）為洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科·德·梅迪奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici，后被稱為“小洛倫佐”）訂制的一份具有訓誡意味的禮物。二十五年后，貢布里希又為其增補了序跋并收錄于《象征的圖像》（Symbolic Images）一書。雖然他承認假設可能不成立，但也聲明自己始終著意的是如何復建波蒂切利創(chuàng)作此畫的歷史情境，展示圖像學分析的多種途徑，使人們重新思考《春》的寓意。不僅貢布里希，瓦爾堡、潘諾夫斯基、溫德（Edgar Wind）等眾多一流藝術史學者都對《春》進行過專題研究，他們傾盡全力地解析畫作的內容，推測畫家的用意，《春》中難以名狀的人物表情與場景，成為藝術史家們展現(xiàn)學術才智的“競技場”。

對貢布里希而言，最關心的問題是“波蒂切利為何要這么畫”。他對《春》的研究所做的貢獻，只有放置于藝術史發(fā)展的脈絡中才能被更好地理解。本文欲從瓦薩里時代到20世紀中葉歐美波蒂切利的研究轉向出發(fā)，回顧相關學者為貢布里希寫作奠定的史學基礎；再圍繞瓦爾堡對波蒂切利作品中“衣飾”的興趣和他撰寫博士論文的過程，反觀貢布里希的評價，展示藝術史“黃金時代”的學者們在同一議題上采用的不同研究路徑。除了完整重溫貢布里希對《春》繪制方案的假設，文本還將提及一份重要但直至20世紀70年代才被發(fā)現(xiàn)的“梅迪奇財產(chǎn)目錄”，它揭示出《春》最初的擺放位置并不是鄉(xiāng)間的喀斯特羅別墅（Villa di Castello），而是佛羅倫薩市內的拉爾加別墅（Via Larga），目錄的公布不僅顛覆了前代學者的推測，對當代《春》的研究也具有重要價值。

一、《春》的重新發(fā)現(xiàn)

波蒂切利在歐美藝術史上的地位絕不遜于任何一位文藝復興時期的藝術家，他的杰作《春》與《維納斯的誕生》令世人驚嘆，用蕭伯納的話來說：“如今，四萬平方米卡拉奇（Carracci）、圭多（Giulio）、多美尼基諾（Domenichino）……的畫作都換不到半平米波蒂切利、利皮（Lippi）與貝里尼（John Bellini）的作品?！雹谌欢?，從波蒂切利離世到1800年的近三百年間，他的作品幾乎無人知曉，就連達·芬奇與米開朗基羅都沒有注意到他③。之后在英國、德國和法國，他的作品不僅難以售賣，甚至經(jīng)常被張冠李戴，歸在其他藝術家名下。這期間，有關波蒂切利的文獻資料更是如鳳毛麟角，幾乎沒有哪位偉大的藝術家經(jīng)歷過如此長時間的冷遇。

可以確知的是，描述《春》的第一人是瓦薩里，他在《名人傳》（Le Vite）中寫道：“有兩件至今仍在科西莫大公的喀斯特羅別墅中：其中一件畫著維納斯的誕生，幾位風神正引領她登岸，畫中還有眾丘比特；另一件畫著維納斯和美惠女神，她們用鮮花為她裝扮，象征春天。”④貢布里希認為，正是瓦薩里的敘述使后繼的研究者們把目光集中在“維納斯與春”這一主題上，并且搜集了大量的古典文獻將兩者聯(lián)系起來。而波蒂切利長時間遭受的冷落，多半也受到瓦薩里的影響。在《名人傳》中，瓦薩里雖然追溯了一些波蒂切利的軼事，評價卻不夠公正客觀，從他書中所傳達的“進步觀”來看，波蒂切利作品呈現(xiàn)的“消遣意味”似乎正是梅迪奇家族衰敗的精神體現(xiàn)；波蒂切利不是喬托或馬薩喬這類個人風格鮮明、推進藝術發(fā)展的藝術家⑤，他的幾幅為瓦薩里所贊許的作品后來也被證明并非出自其手。17至18世紀，將波蒂切利與其他藝術家的作品搞混的事件屢見不鮮。譬如，第一位在文章中稱贊波蒂切利的英國畫家、鑒賞家小喬納森·理查森（Jonathan Richardson the Younger），1721年參觀烏菲茲宮后寫道“波蒂切利《三王來拜》（Adoration of the Magi）中的天使金光燦燦”（圖2），然而，波蒂切利的這幅作品中根本就不存在天使，他看到的應該是同在烏菲茲宮的曼泰尼亞三聯(lián)畫中的一幅⑥（圖3）。此外，伊尼亞齊奧·霍弗（Ignazio Hugford）在18世紀中期收藏了波蒂切利的《思哲圣奧古斯丁》（St.Augustine），但他一直認定其為利皮的作品。就連《洛倫佐·梅迪奇?zhèn)饔洝罚═he Life of Lorenzo de’Medici, Called the Magnificent）的作者——歷史學家兼收藏家威廉·羅斯科（William Roscoe）——對波蒂切利也很陌生。

圖1 波蒂切利 春 15世紀70年代末或80年代初 木板坦培拉 烏菲茲宮藏

圖2 波蒂切利 三王來拜約1475—1476年 木板坦培拉 烏菲茲宮藏

圖3 曼泰尼亞 三王來拜 約1462年 木板坦培拉 烏菲茲宮藏

19世紀，法國天主教徒弗朗索瓦·里奧（Fran?ois Rio）改變了上述局面，他游歷過意大利和德國，娶了位威爾士女子，之后在倫敦定居。1836年，里奧的詩集《論基督教》（De La Poésie Chrétienne）出版，他提醒人們應當肯定西斯廷禮拜堂中波蒂切利的貢獻。1854年，詩集被譯為英文，引發(fā)了英國人對波蒂切利的興趣，不僅國家美術館第一任館長查爾斯·洛克·伊斯特萊克（Charles Lock Eastlake）收藏了此書，拉斯金讀后也開始臨摹波蒂切利的《井邊的摩西與葉忒羅之女》（Moses and Jethro’s Daughter at the Well）。不久，前拉斐爾派畫家羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）與批評家沃爾特·佩特（Walter Pater）在全英范圍內掀起了一股“波蒂切利再發(fā)現(xiàn)”（Botticelli’s rediscovery）熱潮。1869年，羅塞蒂得到一幅被歸于波蒂切利名下的女子肖像畫《斯梅拉爾達·班迪內利》（Portrait of Smeralda Bandinelli）⑦（圖4），隨后他就意識到《春》的重要性，并且寫下了題為“獻給春，波蒂切利”的十四行詩⑧。在羅塞蒂的影響下，史文朋（Algernon Swinburne）成為英國首批正式評論波蒂切利的詩人之一，他稱：“淡淡的，甚至含有些許痛苦的優(yōu)雅，為波蒂切利所有作品注入奇特的魅力，令人深省?！雹?873年，繼史文朋之后，佩特在著作《文藝復興研究》（The Renaissance）中專辟一章討論仍被歸為“二流畫家”的波蒂切利，但此舉是為了烘托達·芬奇等更偉大的藝術家，進而使全書顯得更加完整。佩特認為波蒂切利的作品體現(xiàn)了基督教與異教的雙重特征，更真實也更世俗，他稱贊《維納斯的誕生》：“波蒂切利把情感帶入古典的主題中，其中表達最完整的一幅藏于烏菲茲……它色調蒼白、冰冷……讓人一下子想起所有讀過的關于15世紀佛羅倫薩的書籍，比希臘黃金時代的藝術家更懂得希臘人的脾性?！雹饨?jīng)由佩特的描述，波蒂切利的名聲得以扭轉，不再因為道德問題遭到貶斥，從而進入了純粹的審美領域。盡管佩特的評價后來遭到瓦爾堡學派的質疑，卻掀起了英國文學和藝術界對波蒂切利的狂熱與追捧。用利維（Michael Levey）的話來說：“畫作雖然高深莫測，但吸引了追憶往昔的人們。他的異教特點正是那些對現(xiàn)實不滿、渴望古典意象的英國唯美主義者們所翹首以盼的。波蒂切利對古典題材的加工，讓失去教義信念的人找到了異教美的寄托?！?有趣的是，羅塞蒂從未去過意大利，佩特看到的維納斯可能只是1870年阿倫德爾協(xié)會（Arundel Society）出版的石印版畫。

圖4 （傳）波蒂切利 斯梅拉爾達·班迪內利 約1471年 木板坦培拉 維多利亞與阿爾伯特博物館藏

在此期間，意大利鑒賞家莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891）和他的追隨者貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）也開始關注波蒂切利。莫雷利扎實的解剖學修養(yǎng)為他的鑒賞方法增添了“科學色彩”，他認為鑒別作品的真?zhèn)尾荒苤蛔⒅卣w構圖，也不能依靠觀者的感受，而應該研習畫面中微小的差別；構圖往往是程式化的結果，感受過于主觀，只有局部“特征”才是獨具的，也更為客觀?。1874年，莫雷利首次用這種方法比較了波蒂切利與利皮作品中的“耳朵”和“手指”。貝倫森的研究方法更為大膽，他稱：“探尋藝術家的個性，無懼脫離‘文學’資料，只需考察他的生長環(huán)境以及他的交游史，便一清二楚?！?1899年，貝倫森塑造了一位名叫阿米克·桑德羅（Amico di Sandro）的畫家，他不是歷史上真實的藝術家，而是根據(jù)波蒂切利與利皮的生平事跡創(chuàng)造的虛構人物。莫雷利與貝倫森開創(chuàng)了在鑒賞中運用科學方法的先河，藝術史研究也開始朝著“文化科學”（Kulturwissenschaft）的方向邁進。

19世紀末，瓦爾堡的學生赫爾曼·厄爾曼（Hermann Ulmann）出版了第一部研究波蒂切利的學術著作?，瓦爾堡的博士論文也于同年刊出，波蒂切利迎來了藝術史研究上的黃金時代。以瓦爾堡、赫伯特·霍內（Herbert Horne，1864—1916）及雅克·梅尼爾（Jacques Mesnil，1872—1940）為首的藝術史學者都極為注重古典文獻，抗拒唯美派沉迷感官愉悅的態(tài)度，抵制鑒賞家過度專注形態(tài)面貌的非歷史性傾向。他們在藝術史研究方面產(chǎn)生了劃時代的影響，且對貢布里希的波蒂切利研究來說極為關鍵。

貢布里希作為藝術史“黃金時代”的親歷者、見證人，也是當仁不讓的中心人物，自然不會忽略波蒂切利對文藝復興象征主義體系的重要性。他從瓦爾堡身上學習到將現(xiàn)代科學應用于人文主題、以心理學與人類學作為研究古典藝術的鑰匙；同時希望借自己的論文進一步探尋圖像意義（meaning）之外的文化意涵。貢布里希關于《春》的論文發(fā)表后，藝術史界對波蒂切利的熱忱依然沒有減退，用他的話來說，“關于這幅迷人畫作的案卷永遠都不可能合上”?，大名鼎鼎如潘諾夫斯基?與溫德?分別于1960年和1969年對波蒂切利的神話題材作品予以讀解。1970年，貢布里希在補充的序跋中對相關研究進行了簡單的總結，他一共列舉了8篇論文：其中支持他觀點的有弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）與安德烈·沙泰爾（André Chastel）；潘諾夫斯基與溫德也認可新柏拉圖主義的影響力，但潘氏堅稱瓦爾堡的推斷更令人信服；W.S.赫克謝爾（W.S.Heckscher）與P.弗朗卡斯泰爾（P.Fancastel）認為作品體現(xiàn)了中世紀傳統(tǒng)；而提出質疑并堅持認為畫中人物與波利齊亞諾（Poliziano）愛情詩描述最相似的則有A.B.費魯奧洛（A.B.Ferruolo）與查爾斯·登普西（Charles Dempsey）?。不難看出，這些學者提及的文學原典與貢布里希的假設多少有些相悖。同樣的作品，后世對其神話寓意的歸屬持有不同的見地，究竟應該相信誰呢？貢布里希的回答也許出于他始終堅持的信念，即：“圖像學的分析不應局限在搜尋出處……任何一種解釋都必須從關于我們面臨的作品的種類或范疇的假設出發(fā)……某個神話可以從象征角度解釋，這并不證明在某種情況下當初的意圖就是要人們作這樣的解釋……我主張所根據(jù)的不是這些原典，而是對歷史情境的重建?！?可見，“重建歷史情境”是貢布里希傳達的核心概念，他提醒我們繪畫的確再現(xiàn)了可見世界，也通過特定題材傳達了象征意義；但最關鍵的，它是藝術家有意或無意的構筑，對作品進行圖像學解釋最好基于它創(chuàng)作的年代，而不是學者所處的時代。

二、瓦爾堡的博士論文

研究《春》期間，貢布里希正受弗里茨·扎克斯爾（Fritz Saxl）之托在倫敦整理瓦爾堡的筆記?，后于1970年出版了《瓦爾堡思想傳記》（Aby Warburg: An Intellectual Biography）一書，其中有獨立篇章詳述了瓦爾堡撰寫博士論文的歷程及重要意義。1893年，瓦爾堡在德國出版了《波蒂切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉：早期文藝復興的古物觀念》，作為他的首部著作，其關心的議題不僅對他未來的藝術史事業(yè)起了決定性作用，很可能也直接激發(fā)了貢布里希對波蒂切利的興趣。瓦爾堡與貢布里希關于《春》的論述不僅展示了兩位藝術史家對同一幅作品不同的解讀，也反映了當時英國德裔藝術史學者的知識環(huán)境，以及他們對古典文明的向往；同時，也有助于我們了解兩位大師學術思想形成的過程。有學者覺得此時的貢布里希想借波蒂切利“證明自己是一個瓦爾堡學派的人物”，但彼得·伯克（Peter Burke）卻說：“就文化科學而言，他不是瓦爾堡的追隨者?！?

先從瓦爾堡博士論文題目的擬定談起，他最初想寫的是“菲利皮諾·利皮，藝術與歷史的進步”（Filippino Lippi， die Kunst und der Fortschritt in der Geschichte）?。在他1888年12月參加“布蘭卡奇禮拜堂（Brancacci Chapel）中的馬索利諾（Masolino）與馬薩喬”研討會的筆記中，首次出現(xiàn)了關于仿古衣飾和文獻的資料。1890年是關鍵點，他在日記中抄寫了波利齊亞諾的詩句，并在有關維納斯的部分劃上紅色標線，他的學生厄爾曼恰巧此時正在關注波蒂切利，可能對瓦爾堡的研究產(chǎn)生了直接影響。1860至1915年，歐美學界關于波蒂切利的認識幾乎都源自前拉斐爾派與唯美派，但瓦爾堡質疑他們的客觀性，與霍內以及梅尼爾相繼出版了關于波蒂切利的研究專著?，試圖重建15世紀的歐洲藝術精神。瓦爾堡檔案館的資料表明，他們通信頻繁且志同道合，霍內是那個時代少數(shù)篤信“科學批判”要靠文獻說話的史學家，梅尼爾翻遍了佛羅倫薩的檔案，而瓦爾堡秉持的則是“上帝居于細節(jié)”?的治學態(tài)度。扎克斯爾稱，三位學者雖然來自不同國家，但都將波蒂切利作為共同的研究對象，希望通過修正19世紀以來大眾對波蒂切利的“審美誤讀”和盲目的“狂熱”，用積累具體證據(jù)的方法，弱化一成不變的觀念，為藝術史注入新的血液?。

貢布里希認為瓦爾堡對細節(jié)的關注得益于卡爾·蘭普雷希特（Karl Lamprecht）教授的“文化調查法”，或者說，跟他學會了觀察“姿勢與藝術間的聯(lián)系”。瓦爾堡對姿勢和動作的興趣，成為他思想體系中的重要元素，決定了他對一篇論文的主題選擇，從而決定了他未來整個的研究方向?。在瓦爾堡撰寫學位論文的初期，大部分學者仍然認為早期文藝復興濕壁畫中動作與面部表情的提升得益于“自然主義的發(fā)展”；然而他舉出反例，發(fā)現(xiàn)這一時期浮雕作品注重花飾（tracery）的做法明顯是對“自然主義的背離”。另外，萊辛提出的“雕塑只適于表現(xiàn)靜態(tài)母題”與溫克爾曼“靜穆的偉大”原則雖已深入人心，但在瓦爾堡看來，卻無法解釋文藝復興時期藝術家重視刻畫瞬間的現(xiàn)象。因此，波蒂切利的兩幅作品被他選為研究對象就不足為奇了——它們充滿了細節(jié)，又代表著文藝復興的最高成就，藝術此刻不再是教會的工具，古典的影響持續(xù)發(fā)揮著作用，個性化跡象也日益增強。瓦爾堡不僅想證明、還希望解釋：為何15世紀的藝術家與詩人要追隨古典？文藝復興時期的文學與藝術都崇尚表現(xiàn)人物的感情和姿態(tài)，在古典時代也是如此，并為后世提供了楷模。他用表格的形式比對了希臘羅馬原典與波蒂切利同時代詩人波利齊亞諾的詩文，發(fā)現(xiàn)后者對衣飾動態(tài)進行了原創(chuàng)性描述，古典文獻在詩人的重新闡釋與演繹下成為波蒂切利藝術題材的靈感源泉，這一細節(jié)成為整部論文的關鍵線索。在序言中，瓦爾堡簡單歸納出三個要點：首先，15世紀盛行的藝術理論與詩歌對波蒂切利的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響；其次，“古物”（the antique）觀念被推崇，為了實現(xiàn)這一目標，藝術家借助“運動中的附屬物”（animated accessories）來表現(xiàn)轉瞬即逝的動作與神情；最后，移情（empathy）對作品的風格起了決定作用?。雖然論文提供的大量細節(jié)常常會模糊敘述的主線，但瓦爾堡對研究目的顯然諳熟于心，他不斷強調：“詩人根據(jù)原典的旨意自創(chuàng)了一些詩句……藝術家在遵照的同時進行了重新的加工……對運動中的附屬物的處理，是古典時代影響的試金石?！?

一旦找到這種關聯(lián)，瓦爾堡便開始進入作品本身，論文的第二部分剖析了《春》。他依然從同時代的藝術理論、繪畫與詩歌的寓意關系入手，稱是阿爾貝蒂向波蒂切利推薦了“舞蹈的美惠三女神”這一主題，而阿爾貝蒂仿效的是古羅馬哲學家塞涅卡《論慷慨》（De beneficiis）中對三女神的描述；除此之外，他還舉了16世紀古物素描集、盧浮宮波蒂切利壁畫殘片以及兩枚金幣的例子作為補充。接著，他試圖證明波利齊亞諾也影響了波蒂切利，主要體現(xiàn)在風神追逐少女這組人物上，圖解的古典文獻是奧維德的《歲時記》（Fasti）。值得注意的是，瓦爾堡還從文藝復興時期舞臺劇中找到了“古典服飾與同時代服飾共存現(xiàn)象”的出處，用布克哈特“意大利的慶典乃是真正將生活轉為藝術”為其做注?。在人物身份的辨認上，瓦爾堡將拋花少女看作“春神”［貢布里希稱作時序女神（Horae）］，將西風追逐的口吐玫瑰的女子認作佛羅拉（Flora），中心人物維納斯出自古羅馬詩人盧克萊修《物性論》（De rerum natura）的典故與波利齊亞諾的加工，最左邊墨丘利的侍從形象則與賀拉斯的頌歌片段有所重合。瓦爾堡的材料似乎有些過于豐富，以嚴格的方法論來評判，甚至是略有缺失、不夠嚴密的。貢布里希意識到這有導致離題的危險，但他對瓦爾堡將觀點隱藏于文獻內部的做法非常欣賞，并將其發(fā)揚成自己的寫作特點。貢布里希認為瓦爾堡處理的其實是現(xiàn)代語境中的“風格”問題：為何15世紀末的藝術家會對裝飾性衣飾產(chǎn)生偏愛？他們如何用特定的手法表現(xiàn)特定的主題?？這就變成了風格之外更具體的歷史問題，即波蒂切利和他的贊助人是如何想象古典時代的。

瓦爾堡論文的最后部分討論了“兩畫是怎樣被畫出來的”，無疑是在考慮如何重塑藝術家構思的瞬間，他注入了贊助人委托訂制時參考“人文顧問”意見的觀念，這后來也成為了貢布里希研究的出發(fā)點。瓦爾堡發(fā)現(xiàn)波利齊亞諾的《武功詩》（Giostra）記錄了洛倫佐·德·梅迪奇（Lorenzo de’Medici）（后被稱為“豪華者洛倫佐”）弟弟朱利亞諾（Giuliano）的情人西莫內塔（Simonetta Vespucci）香消玉殞的情節(jié)，且波利齊亞諾筆下的西莫內塔與波蒂切利畫作中的“春神”從姿態(tài)到服飾都別無二致。因此，瓦爾堡相信西莫內塔就是波蒂切利創(chuàng)作時的原型，畫作具有懷念意味，這種推測后來被廣為傳布。但貢布里希認為浪漫故事畢竟只是道聽途說：“這種方法不是把歷史看作對無數(shù)生平和事件的不完全記錄，而是看作秩序井然的露天表演，人們喜愛的所有場面和情節(jié)都在其中出現(xiàn)。”?瓦爾堡皓首窮經(jīng)，其研究對貢布里希充滿啟示作用，但他的方法仍需要更清晰的界定，由作品的意味（significance）出發(fā)與由作者的意圖（intended meaning）出發(fā)得出的結論全然不同。

三、貢布里希的假設

因此，貢布里希在《波蒂切利的神話作品》的開篇就提出了如下假設：“波蒂切利的神話作品不是對現(xiàn)存書面文字的直接圖解，而是根據(jù)某位人文主義者特別制定的‘方案’繪制的?！?論文上半部分“《春》”先總結了各家對作品的圖解，然后用推測與證明的方式還原了波蒂切利實際的構圖思路；下半部分“柏拉圖學園與波蒂切利的藝術”則將畫家其他的神話作品與信奉柏拉圖主義的菲奇諾及其圈子進行了關聯(lián)，從側面印證了前面的假設。貢布里希同樣也選擇從“波蒂切利到底如何處理古典問題”起步，漸漸思考至“他的贊助人與人文導師究竟希望他怎么處理”。在這之前，包括瓦爾堡在內的大部分學者都愿意將精力集中在解釋《春》的圖像意義上，而波蒂切利的作品又具有神奇的“普適性”，再矛盾的闡釋似乎都能圓場。僅僅是維納斯的表情，貢布里希就在注釋中舉出15篇不同的解讀，并且引用斯彭德（Stephen Spender）的話稱之為“啞劇字謎”?。他提醒學者們注意，意義是難以捉摸的，不要單從繪畫豐富的表面揣測“含義”（meaning），而是要探明畫家為何要將其描繪得“令人困惑”。在《春》中，既然維納斯的身份已經(jīng)確定了，那她的姿勢、表情、穿著，她在花草叢生的樹林中與諸神同時出現(xiàn)究竟有何意味？要知道，古希臘羅馬的神話故事中并沒有哪個情節(jié)是將他們同時聚集在一起的。確定《春》的象征意義，最終還是得回到這些問題：它如何誕生？波蒂切利在什么樣的文化與生活環(huán)境中繪制了它？作為贊助人的梅迪奇家族寄予了什么希望？等等。而貢布里希提出的設問更具體：“在繪制這幅畫的時間和情境中，維納斯對于波蒂切利的贊助人有什么意義？”

20世紀前期，關于《春》的資料都表明：它最早出現(xiàn)在小洛倫佐位于鄉(xiāng)間的喀斯特羅別墅中。1478年，別墅的主人小洛倫佐剛滿15歲，但從這時起，他已經(jīng)雇傭波蒂切利為他作畫［《春》《維納斯的誕生》《密涅耳瓦與半人半馬怪》（Minerva and the Centaur）皆為小洛倫佐訂制］，后期，他更成為米開朗基羅等偉大藝術家的贊助人?。在家族爭產(chǎn)過程中，小洛倫佐的父親繼承了不少財富，小洛倫佐與堂兄豪華者洛倫佐卻因資金借貸，關系變得一般。小洛倫佐曾作為外交官出使法國，與查理八世交往甚密，但后來查理八世入侵時曾將豪華者洛倫佐的子嗣驅逐出佛羅倫薩。當科西莫一世重奪大權后，故意削弱小洛倫佐一族的勢力，以致人們幾乎將他遺忘。

雖然沒有文獻確鑿地記載過小洛倫佐訂制《春》時所提的具體要求，但貢布里希在翻閱畫家的資料時發(fā)現(xiàn)了一批至關重要的信件?。寫信者是梅迪奇家族的人文導師、精通希臘語并最早將柏拉圖著作譯成拉丁文的菲奇諾，收信人就是小洛倫佐，只不過他尊稱這位梅迪奇少年為“小勞倫丘斯”（Laurentius minor）。在信中?，菲奇諾聲稱要為小洛倫佐制作一份堪稱無價的大禮——“天空”本身，這段充滿了瑰麗想象的人文主義式的描述，實際上可以被理解為他要為小洛倫佐訂制一幅“天宮圖”。按照菲奇諾的解釋，誰能得到命運女神為其安排星相的天宮圖，誰就會得到幸福；而小洛倫佐若能為自己購置一幅天宮圖，那他同樣也會得到祝福。在此過程中，小洛倫佐可以按照占星學家所給的提示安排天宮圖，作為靈魂與肉體代表的月亮應該與太陽、木星、水星以及金星處于相合的星位。其中，最重要的便是代表了人性的金星維納斯（Venus for Humanity），因為“她對我們來說是一種告誡和提醒”，這樣的人性并非“源于世俗的血統(tǒng)，而是一位美麗的仙女（此處小寫的“nymph”泛指女神），是天國最得寵的女兒”?。

一位主張“人本”思想的文藝復興哲人，為何要在信中跟梅迪奇家族世子提到古代諸神呢？貢布里希認為菲奇諾想訂制的“天宮圖”其實意味著“訓誡”，他將中世紀和古希臘奧林匹斯神話雙重傳統(tǒng)融合在這一寄托中。美好的“人性”意味著“愛與仁慈、尊嚴與寬容、慷慨與莊嚴、清秀與溫和、嫵媚與壯麗”，金星維納斯就是它們的化身。菲奇諾希望未來的小洛倫佐能夠具備這些品德，就如西塞羅對“人性”的注釋——“文雅與教養(yǎng)”和騎士精神?。貢布里希提到菲奇諾同時也給小洛倫佐的兩位監(jiān)護人喬治·安東尼奧·韋斯普奇（Giorgio Antonio Vespucci）與納爾多·納爾迪（Naldo Naldi）附信，希望他們敦促小洛倫佐背誦這封信，其實就是銘記訓誡。韋斯普奇也是佛羅倫薩柏拉圖學園中的一員，他畢生都伴隨在小洛倫佐左右，在波蒂切利許多神話作品繪制方案的制定過程中也發(fā)揮過影響。

關于這段敘述，弗朗西絲·耶茨（Frances Yates）在《布魯諾與赫爾墨斯秘義傳統(tǒng)》（Giordano Bruno and the Hermetic Tradition）一書的“菲奇諾的自然巫術”（Ficino’s Natural Magic）這章中有更具體的敘述。她指出，“天空禮物”在菲奇諾的著作《從天界獲得生命》（De vita coelituscomparanda）里意味著“塑造宇宙的形象”（making a figure of the universe），好的宇宙形象能吸引更多代表美好的星體，從而避開代表厄運的土星。菲奇諾的禮物一開始只是某種建議，指的是“創(chuàng)造出神形兼?zhèn)涞摹钪嫘蜗蟆?，持續(xù)觀看形象，觀者便能得到庇佑”。禮物（建議）也在這樣的過程中具體化了，或者干脆說變成了護符；波蒂切利的《春》將菲奇諾的思想演繹出來，是一個實實在在的視覺護符。與其說菲奇諾提出了建議，不如說他施展了自然巫術，《春》是巫術的視覺載體，畫中的花草樹木、代表行星的諸神都是柏拉圖理念世界的影子?。

事實上，15世紀意大利北部已經(jīng)開始流行用掛毯來裝飾宅邸，“維納斯與愛的宮殿”?及其復雜的道德寓意成為常見主題。貢布里希認為菲奇諾的信件與教導點燃了星火，賦予傳統(tǒng)題材新的意義，將裝飾與訓導合而為一成為了《春》的使命?？梢钥吹?，《春》的中心主題已經(jīng)被確定了，中心人物維納斯也無可辯駁，但許多反庸俗社會學的藝術史家也許會問，貢布里希是否忽略了作品的審美意義呢？確實，有很多史學家在探求藝術的社會功能時，沒有思考過藝術作品也許背負了它們本不需要承擔的任務，讓觀者駐足難道不就是畫家的首要職責嗎？如果菲奇諾叮囑波蒂切利完全沉浸在教化的作用上，《春》還會讓正值青春年華的小洛倫佐感動嗎？貢布里希顯然從未忘記這一初衷，他肯定菲奇諾和他的朋友是主題的確定者，因為菲奇諾最相信的就是“眼睛”。菲奇諾為柏拉圖《宴飲篇》做注時曾寫道：“在他的價值等級中，眼睛作為熱情的源泉，要排在耳朵之前?！?他還堅信，與其講千百遍美德，不如直接讓這位少年親眼見到美的化身——維納斯。如此一來，貢布里希的假設便誕生了——年輕的梅迪奇與他的人文顧問商議，為新購的別墅訂制一幅具有“訓誡和勸導”意義的大型畫作，中心人物是代表人性的金星維納斯，而整幅作品必須具備審美高度。

既然畫作必須以美好的方式呈現(xiàn)，那具體該怎么畫呢？菲奇諾的信件尚不足以撐起整個繪制方案，貢布里希認為最大的可能是這些人文顧問們從15世紀非常流行的故事《金驢記》（Metamorphose，英文名為Golden Ass，圖5、圖6）中擷取了靈感。小說的撰寫者古羅馬作家阿普列烏斯（Lucius Apuleius，124—189）曾赴雅典學習柏拉圖思想，在《金驢記》中，他講述了一位醉心魔法、誤食藥物變成驢子的青年盧修斯（Lucius），后為維納斯所救，吃下玫瑰花變回人形的故事。貢布里希發(fā)現(xiàn)，小說第十卷“帕里斯做裁判”的描述幾乎與波蒂切利《春》的人物安排如出一轍。對于特洛伊的王子將金蘋果遞給愛神維納斯的故事，我們已經(jīng)非常熟悉，阿普列烏斯在小說中安排了一場啞?。壕S納斯站在舞臺的中央，丘比特環(huán)繞在其周圍，接著擁入一群跳著舞討好維納斯的少女美惠三女神，另一邊是撒著花朵的時序女神?。反觀波蒂切利的《春》，也是同樣的人物設置，左邊是美惠三女神，中間是維納斯，右邊是時序女神們，就連維納斯“微斜著頭”的姿勢也如出一轍。但畫作中丘比特的數(shù)目只有一個，比小說中的描寫要少很多，貢布里希認為這恰恰與阿爾貝蒂提倡的“畫面不可過于擁擠”原則相符。除此之外，為何畫作中多出了“西風神”（Zephyr）與“花神”（Flora）兩個人物？貢布里希認為很有可能是波蒂切利的顧問所參考的小說版本有誤，因為1469年它傳入意大利時已經(jīng)多人移譯，難免會有所修改。

圖5 《金驢記》扉頁 1650年尼德蘭出版

圖6 《金驢記》插圖 Jean de Bosschère作

貢布里希承認，以阿普列烏斯為原典對照《春》確實還得承受諸多質疑，但他認為還有兩個方面可以補充他的設想。一方面，阿普列烏斯的敘寫頗有古典“藝格敷詞”的影子，小說對想象畫面的闡述符合藝格敷詞的特點，人物動作與神態(tài)的細節(jié)都有跡可循。另一方面，菲奇諾和他的友人們對《金驢記》故事本身非常欣賞，其中蘊含的道德寓意與顧問們的用意不謀而合。沉湎墮落的人類在維納斯施展了幻術后得救，恢復了人形，也等同于人性。貢布里希甚至這樣解釋：“它的方案就可能描寫了維納斯與其隨從一起出現(xiàn)，在帕里斯面前求情，墨丘利指向天空表示他受到朱庇特的派遣。這種結果最終就會是——正是年輕觀者小洛倫佐本人完成了上下文。如果他站在這幅畫面前，就會成為維納斯求情的對象，命運攸關的選擇就會由他來定，就像由帕里斯來定一樣?！?

用新柏拉圖主義來解釋文藝復興時期的神話題材作品在貢布里希的時代非常盛行，但他還在其中融入了占星術與心理解釋。貢布里希的最終目的是肯定藝術家的地位，探究作品的奧秘，而不是按圖索驥地堆疊拼湊原典。盡管他的假設因為證據(jù)不足而留下一些遺憾，但作為闡釋本身卻立言有體、展讀生光。

余 論

簡單交代一下財產(chǎn)報告所涉時期內梅迪奇家族的概況?？莆髂–osimo de’Medici）的弟弟皮耶爾弗朗切斯科（Pierfrancesco de’Medici）是一位旅行家，也是銀行的合伙人。1454年，他與阿西婭奧利（Laudomia Acciaiuoli）結婚，并生下了與本文有關的兩個兒子：小洛倫佐和小喬萬尼（Giovanni de’Medici il Popolano）。歷史學家為了區(qū)分科西莫一族，稱他們?yōu)槠矫衩返掀妫≒opolano）。皮耶爾弗朗切斯科去世后，科西莫的孫子豪華者洛倫佐成為了他們的監(jiān)護人。雖然1494年兩兄弟因指責豪華者洛倫佐被驅逐出境（豪華者洛倫佐用強制貸款的方式奪取了他們繼承的財產(chǎn)），但這些爭執(zhí)顯然被放大了，不少資料顯示他們的關系仍然是親密友好的：豪華者洛倫佐為小洛倫佐提供了最佳的教育，并且主持了他1482年的婚禮，也曾打算將女兒露西亞（Luisa）許配給小喬萬尼。1499年的清單為皮耶爾弗朗切斯科生前所錄，其中登記了梅迪奇家族名下城外的卡法吉奧羅（Cafaggiolo）、特萊比奧（Trebbio）和菲埃索萊（Fiesole）鄉(xiāng)間別墅與城內拉爾加別墅的財產(chǎn)，1503年又補充了一些條目和細節(jié)，這是其中最為詳細的一份，與前者相加共有80余件藝術品在案。1516年，小洛倫佐與小喬萬尼劃分了遺產(chǎn)，這份清單相較之下最為簡略，單單記錄了小喬萬尼城內的資產(chǎn)，藝術品也僅有14件，而他的遺產(chǎn)繼承者是后來為人熟知的科西莫大公（Cosimo， the Duke of Florence）?。

史密斯發(fā)現(xiàn)三份目錄中有關喀斯特羅別墅的資產(chǎn)描述均未出現(xiàn)神話寓意題材的藝術品，倒是1499年拉爾加別墅的條目記載了不少昂貴的家具和藝術品，它們位于一層小洛倫佐的臥室。史密斯根據(jù)1499年財產(chǎn)目錄還原了婚房的原貌：《春》掛在一張高背廂式臥榻的正上方，觀者需仰視才能目及，臥榻還配有意大利文藝復興時期典型的新娘陪嫁箱奩，并裝有工藝精湛的底座和帽架；其余兩面墻上的作品同樣出自波蒂切利之手，進門迎面就能看到的是《帕拉斯和半人半馬怪》（Pallas and the Centaur）（圖7）?，而側面則是《圣母與圣子》（Madonna and Child）；唯一空出的墻大概是因為被高櫥擋住故而沒有裝飾的必要，房內還有一張床、一張桌子和幾把椅凳?。1499年財產(chǎn)目錄的第九條還記道：“臥榻上方的這張繪有9名男女人像的作品，估價100里拉?！?除此之外，不僅畫面人數(shù)相符，《春》的寬度與它下方臥榻的長度也很接近，而1516年的目錄稱它是一幅沒有雕花或鍍金鑲邊，僅飾有簡單的白色邊框的作品，這也與《春》的外框是19世紀后人所補的事實契合。同時，常被認作其姐妹篇的《維納斯的誕生》完全沒有在上述三份目錄中被提及，史密斯甚至認為它是波蒂切利受佛羅倫薩其他家族委任創(chuàng)制，后來又輾轉落入梅迪奇家族之手的，它們在尺寸、材料、構圖和內容上區(qū)別較大。至于為何瓦薩里在喀斯特羅別墅中見到《春》，也許是因為科西莫大公為了完成他父親的夙愿，在修繕這座鄉(xiāng)間別墅的過程中將此畫從城里運來，希望新的宅邸中多少有些舊物的痕跡。有學者進一步猜測《春》是小洛倫佐新娘陪嫁箱奩的附加物，意大利文藝復興早期常用此題材訓誡貴族婦女，勸導她們婚后需忠貞、謙恭并努力生育?。貢布里希在寫作波蒂切利的研究論文時顯然沒有看到這些卷宗，對存放地點的誤判似乎造成了硬傷。但財產(chǎn)目錄也沒有徹底否定貢布里希的推斷，《春》的確是小洛倫佐的財產(chǎn)。1978年，羅納德·萊特鮑恩（Ronald Lightbown）著名的兩卷本《波蒂切利：生平與作品》（Sandro Botticelli: Life and Work）就完全采納了財產(chǎn)目錄的信息，并進行了充分拓展。在“世俗題材繪畫”一章中，萊特鮑恩認為《春》確實取材自奧維德的《歲時記》，甚至是詩歌的直接再現(xiàn)。詩人對月名與重要節(jié)慶的時序性描繪在波蒂切利的筆下以“異時同幅”的方式呈現(xiàn)。除此之外，杰里米（Jeremy N.Meliu） 的博士論文《藝術史與波蒂切利的創(chuàng)造才能》（Art History and the Invention of Botticelli）對1860至1915年歐美學界的波蒂切利研究進行了集中梳理，論文不僅重溫了“波蒂切利再發(fā)現(xiàn)”的主要過程，還回顧了瓦爾堡與霍內質疑英國美學界的來龍去脈。2019年，由安娜·德貝內德蒂（Ana Debenedetti）與卡羅琳·伊蘭（Caroline Elam）編著的《波蒂切利的前世今生》出版，它是2016年倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館舉辦“波蒂切利重構”（Botticelli Reimagined）展覽的論文合集，收錄了近年來學術界研究的最新發(fā)現(xiàn)，其中保羅·霍爾博特（Paul Holberton）、克勞迪婭·韋德波爾（Claudia Wedepohl）等學者討論《春》的文章獨具慧眼。

圖7 波蒂切利 帕拉斯和半人半馬怪 約1480—1485年 帆布坦培拉 烏菲茲宮藏

自阿爾貝蒂開始，關于《春》的解讀從未停歇，至今也沒有定論。對于《春》的熱議發(fā)生在藝術史學科興起的時代，它以獨特的神韻為多樣化的藝術史寫作提供了合適的土壤。一幅杰作經(jīng)由不同藝術史家的闡釋產(chǎn)生了豐富的涵義，既在情理之中，也出意料之外。他們在發(fā)掘與處理材料的手法上各顯神通，使我們見識到學術研究所能抵達的人文境界。這個過程使人們反思：藝術作品的偉大是否必須具備深刻的哲學或道德意味？《春》所顯示的非理性可以說是一個特例，它與瓦薩里的藝術進步觀相抵觸，遇冷三百年后被美學家們重新發(fā)現(xiàn)并引發(fā)了圖像崇拜，在瓦爾堡看來，波蒂切利代表了文藝復興時代特有的文化心理，他搜集到視覺之外長期被忽視的資料，深入到梅迪奇人文圈的方方面面，甚至學會了他們的語調。雖然瓦爾堡的研究視角徹底革新了傳統(tǒng)藝術史單一的風格分析模式，但他關于《春》的論文只是“文化科學”之路的試金石。貢布里希則發(fā)揚了這種心理關聯(lián)，強調只有弄清楚心理關聯(lián)意味著什么，為何被創(chuàng)作出來，問題才能自解。

總之，對于波蒂切利《春》的研究是19世紀藝術史發(fā)展的一個縮影，貢布里希的寫作為我們提供了里程碑式的范例。他不僅復原了波蒂切利的創(chuàng)作動因，對維納斯寓意著“人性”的闡釋也精雅豐致、耐人尋味。萊辛有言，只有天才能夠理解天才。貢布里希試圖理解的除波蒂切利外，還包括以菲奇諾為首的佛羅倫薩理想的人文顧問。

①??????????? E.H.貢布里希：《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術出版社2017年版，第62—120頁，第23頁，第63—64頁，第64—65頁，第73頁，第70頁，第316—317頁，第76頁，第77頁，第80頁，第82—83頁，第92頁。

②③⑤⑥? Michael Levey,“Botticelli and Nineteenth-century England”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.23, No.3/4 (1960): 291, 292，292, 293, 305.

④??? “Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera.”G.Vasari, G.Milanesi (ed.), Le Vite de’Più Eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori, Florence: G.C.Sansoni, 1878-1885, p.312.在發(fā)現(xiàn)目錄之前，瓦薩里一直被視作首位親見《春》的藝術史家，也因此得名“Primavera”。參見阿比·瓦爾堡：《波蒂切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉：早期文藝復興的古物觀念》，萬木春譯，范景中、曹意強主編：《美術史與觀念史》IX，南京師范大學出版社2010年版，第295頁，第295頁，第280、283、288頁，第310頁。

氣體鉆井過程中，壓縮機向井中注入壓縮氣體，利用環(huán)空高壓氣體的能量，把巖屑從井底上返攜帶至井口，再經(jīng)過排砂管線排入地面回收池。為實現(xiàn)對巖屑質量流量的實時監(jiān)測，筆者設計了氣體鉆井返出巖屑質量流量檢測系統(tǒng)如圖1所示。微波探頭安裝在排砂管降塵裝置之前的合適位置，環(huán)空返回的攜巖氣體通過微波探頭發(fā)射的高頻微波場，在遇上巖屑之后產(chǎn)生回波。探頭接收到微波回波信號，通過分析檢測回波信號的頻率和功率變化，從而實現(xiàn)對返出氣體攜帶的巖屑質量流量的連續(xù)在線檢測。

⑦ 朱莉婭·卡特賴特（Julia Cartwright）認為此畫應是波蒂切利助手所作。

⑧ Cf.Herbert Horne, Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli: Painter of Florence, London: G.Bell & Sons,1908, pp.xi-xii.

⑨ Algemon Charles Swinburne, Essays and Studies, London: Chatto and Windus, 1875, p.327.

⑩ Walter Pater, Studies in the History of the Renaissance, London: Macmillan and Co., 1873, pp.47-48.

? 弗朗西斯·哈斯克爾：《英國藝術史的成長和它從歐洲獲得的益處》，李本正譯，《新美術》2004年第1期。

? Bernard Berenson, “Amico di Sandro”, in The Study and Criticism of Italian Art, London: George Bell and Sons,1901, pp.vii-viii.

? Ulmann Hermann, Sandro Botticelli, München: Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft, 1893.

? Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1960.

? Edgar Wind,“Botticelli’s Primavera”, in Pagan Mysteries in the Renaissance, New York: The Norton Library, 1969.

???? 時間為1936至1947年間，參見E.H.貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務印書館2018版，第3—4頁，第49頁，第40、43、57頁，第62頁。

? 保羅·泰勒編：《貢布里希遺產(chǎn)論銓：瓦爾堡研究院慶祝恩斯特·貢布里希爵士百年誕辰論文集》，李本正譯，范景中校譯，廣西美術出版社2018年版，第15頁、第52頁；學者伊麗莎白·麥格拉斯（Elizabeth McGrath）現(xiàn)供職于瓦爾堡研究院。

? 雅克·梅尼爾著作于1938年出版，Botticelli, Paris: Albin Mchel, 1938；霍內著作于1908年出版，參見本文注釋8。

? Ana Debenedetti and Caroline Elam (ed.), Botticelli: Past and Present, London: UCL Press, 2019, p.183.

? Fritz Saxl,“Three‘Florentines’: Herbert Horne, A.Warburg, Jacques Mesnil”, in Lectures, London: The Warburg Institute, 1957, pp.331-344.

? Gaetano Pieraccini, La stirpe de’Medici di Cafaggiolo, Firenze: Vallecchi, 1924.

? Marsilio Ficino, Opera Omnia, Basle: Bottega d’Erasmo, 1576, No.805, 812, 834, 845, 905, 908.

? 西塞羅的闡釋，參見《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，第318頁，注釋44；關于騎士傳統(tǒng)，見第78頁。

? Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.77.

? E.H.Gombrich, “Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.8 (1945): 19；“Venus and the Court of Love”,愛情宮殿最早出現(xiàn)在12世紀法國詩人安德烈亞斯·卡佩拉納斯（Andreas Capellanus）的詩歌《論愛情》（De Amore）中。

? John Shearman,“The Collections of the Younger Branch of the Medici”, The Burlington Magazine, Vol.117, No.862 (Jan., 1975): 12, 14-27.

? ? ? ? Webster Smith, “On the Original Location of the Primavera”, The Art Bulletin, Vol.57, No.1 (Mar.,1975): 31-40, 32, 33-34, 37.

? 韋伯斯特·史密斯在文中所用的畫作名稱為“密涅瓦爾與半人半馬”。

? Lilian Zirpolo,“Botticelli’s‘Primavera’: A Lesson for the Bride”, Woman’s Art Journal, Vol.12, No.2 (Autumn,1991-Winter, 1992): 24.