阿特伍德的突圍

黃昱寧

有些重要的作家適合挑一兩本代表作反復讀——扔在書堆里，它們會自動發(fā)光，并且照耀得周圍其他作品（也包括他本人的其他作品）黯然失色。但瑪格麗特·阿特伍德不屬于這一類。她的那一長串作品——十八部長篇，十七部詩集，十部短篇集，八部非虛構，八部童話——彼此呼應，互相注解，構成不可或缺的整體。閃閃發(fā)亮的，是將它們綴在一起、不斷向前生長的那條軌跡。

試圖從阿特伍德的人生軌跡里尋找她作品的“先天”基因，并不是一件困難的事。其一，阿特伍德出生于加拿大渥太華，家里大部分成員都從事與科學相關的職業(yè)。她的父親是一名昆蟲學家，母親是營養(yǎng)學家，哥哥后來成了一位神經生理學家。直到她上小學以前，這家人大多數(shù)時間都生活在加拿大北部荒野與世隔絕的昆蟲觀察站里，因此，“荒野”“生態(tài)”“科技”都一再成為她后來寫作的關鍵詞。其二，阿特伍德六歲開始寫詩歌和劇本，十六歲決定以寫作為生，出版的第一本書不是小說而是詩歌。我們在她的小說（尤其是早期作品）的文字質地里應該很容易看到詩歌的影響。其三，她受過良好的正統(tǒng)文學教育，有哈佛拉德克里夫學院的文學碩士學位。她還在那里讀過兩年博士，但是最后沒有完成論文，所以并沒拿到學位。但是成名以后，她積累了豐富的在學院里教學的經驗，寫專著，做演講，以格外積極的態(tài)度介入學術。阿特伍德在文學界的崛起恰恰對應了“加拿大文學”成為一個學術研究類別的過程（在此之前，英美文學是英語文學中毫無疑問的絕對主流），而她本人身體力行地建立了“加拿大文學”的研究方向。1972年，她在一本名為《生存：加拿大文學主題探究》的作品中提出加拿大文學的主旨是“生存”，指出“講述這個故事的，是那些從可怕的經歷里存活下來的人，北部的荒野、雪暴、沉船，所有沒能說出它的人最后都沒有活下來”。值得注意的是，阿特伍德之所以在很長一段時間里成為“加拿大文學”的第一代言人，與她本人的個性有很大關系。她介入學術的方式要比一般的學者型作家更注重與實踐的結合，更“社會”。你可以在各種時尚雜志的封面上看到她神采奕奕的微笑，在大熱美劇的編劇欄上看到她的名字，在各種關于環(huán)境和動物保護之類的活動上聽到她的演講，你甚至可以用她在2006年參與研發(fā)的遠程簽名系統(tǒng)longPen跟她進行音頻視頻簽名之類的互動（前提是如果你能確定她什么時候有空）?？傮w上，她的言論和行事的風格，與其作品的風格是一致的：深具洞察力，強調主體性——那種認定自己始終能掌控全局的信念。

阿特伍德的成名是從典型的“女性寫作”開始的——寫在1960年代的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被認為是當時方興未艾的女權主義運動的標桿文本，顯然不僅僅是因為發(fā)表時間湊巧。在小說中，快要結婚的女人感覺到自己即將墮入周圍大部分女性的命運——被傳統(tǒng)女性的“職責”擠壓掉獨立和自由。解決問題的辦法很極端：她做了個粉紅色的蛋糕，上面用奶油砌了個女人的形體，告訴男人“這才是你真正想要的”。蛋糕代替女人“嫁”給了男人，請男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……這種斷然宣告兩性之間不可能實現(xiàn)溝通的判決，其實也差不多是當時激進女權運動狀況的真實寫照。

這是一個寫得非常聰明非常好讀的小說，你能看到很典型的有天賦的處女作的基因。評論家從消費主義、女性生態(tài)主義等各種角度解讀它，但其實這個文本的線條很簡單，從一個動機、一個意象開始，然后為這個動機構建情節(jié)、人物，最終的成品，從小說的題目到其中的各種要素，都圍繞它展開。作家本人的說法可以提供佐證：“記得有天我注視著糖果櫥窗里一排排杏仁蛋白糊做的小豬時想到了它。也許那是在伍爾沃斯那放滿了米老鼠蛋糕的櫥窗前面。無論如何，當時我心中一直在苦苦思索一個具有象征意義的可以吃的人的形象。我想起典型的結婚蛋糕，上面擱著一對用糖做的小人，代表新郎新娘的形象。”

在阿特伍德早期的很多小說尤其是中短篇小說（比如《跳舞女郎》）里，我們都能看到與《可以吃的女人》類似的氣質：格外敏感的女性視角，跳躍的詩意，輕靈的想象力，簡單的線條，單刀直入的果決。彼時，作家更多地還處在靠直覺創(chuàng)作的階段，酣暢，舒適，彌足珍貴的青澀。小說家往往在此時走到岔路口。沿著原來的路線往前走，平坦，明亮，路上全是熟人，而且，你并不是沒有機會在文學史上找到一個合適的位置。杜拉斯是個經常重復自己的作家，但這并不妨礙她成為杜拉斯，塞林格憑一部《麥田里的守望者》就可以不朽。但是，也有一些作家，他們更樂意從一條未知的岔道走出去，看看有沒有可能把天地走寬。阿特伍德顯然是后者。

《使女的故事》是阿特伍德的綜合實力的第一次大檢閱。那些她引以為傲的單項——想象力、掌控力、深入至“毛細血管”的虛構能力、廣知博聞、文字兼顧詩意與準確性，在這部小說里非但都有發(fā)揮的空間，而且彼此交融得頗為自然。

它可以被歸入廣義的科幻，但阿特伍德一向更愿意把她筆下的“科幻小說”稱作懸測（speculative）小說。這個文學類別是由“美國現(xiàn)代科幻小說之父”羅伯特·海因萊因首次提出的，之后逐漸演變?yōu)橐粋€橫跨科幻小說、幻想小說甚至恐怖小說的類別。而阿特伍德又賦予了這個定語特別的涵義，認為它是一種“沒有虛構的火星人”的科幻小說，也就是說，“其中描寫的一切都真的有可能發(fā)生”。

事實上，這本寫于1984年的書在這兩年重新旋風般地席卷全球，也恰恰是因為近幾年全球化體系崩塌、孤立主義盛行的社會狀況讓人們得以“后驗”其洞察力。這是屬于“懸測敘事”的高光時刻：那些“看起來不會發(fā)生的事”似乎“真的要發(fā)生了”。人們在深重的危機感中，感覺到《使女的故事》的每一頁都撲面而來。隨著《使女的故事》的續(xù)篇《遺證》剛剛出版就奪得布克獎，作為“先知”而非僅僅作為作家的阿特伍德幾乎被架上了神壇——對此阿特伍德本人也有點無可奈何。我想我完全能理解阿特伍德的無奈——如此狂熱的褒獎，除了把小說技術神秘化之外，并沒有別的意義。但小說不是巫術，它是素材的累積，是風格的練習，是瑣碎枯燥的選擇和權衡。

我們當然可以首先看到小說中鮮明的女性立場。所謂的“使女”形象，實際上延續(xù)了《可以吃的女人》里困擾著女主角的夢魘——“自我”被男權話語徹底吞噬。只不過，“使女”借助未來的背景，讓夢魘具象化、符號化了。電視劇把小說的大量符號都忠實而鮮明地加以視覺化呈現(xiàn)。各色人群被貼上使女、夫人、馬大、嬤嬤、眼目等標簽，他們穿著不同顏色的衣服，被嚴格禁錮在狹窄的活動范圍內。相比《可以吃的女人》，阿特伍德在《使女的故事》中下筆也更為冷峻超然，讓人讀來觸目驚心。

此時的阿特伍德已經不是那個只需要一個動機、一個意象就能洋洋灑灑寫出一部長篇小說的作家了——她不甘心重復自己?！妒古墓适隆肪邆溥h比《可以吃的女人》更復雜的技術支持，背景也不再局限于當下時空，它穿透歲月，虛擬了一個被極度“凈化”、不存在中間地帶的二元世界——基列共和國。曾經被視為理所當然的自由、平等，所有上世紀六七十年代的女權運動取得的成果，在小說設定的未來中，仿佛一夜之間就被推翻?！妒古墓适隆返暮甏蠹軜?，早已超越了傳統(tǒng)意義上的“女性題材”，集權社會中的種種高壓細節(jié)均有逼真呈現(xiàn)，這些因素使得生活在這個共和國里的男性也處在極度壓抑的狀態(tài)中。各種人群在這個環(huán)境里有什么樣的心態(tài)，如何反抗，他們之間的矛盾和黑暗環(huán)境里漸漸拉在一起的手，都被敘述得既熟諳世故，又充滿激情。

小說在臨近結尾的時候，敘事發(fā)生了奇妙的反轉。我們發(fā)現(xiàn)自己置身于公元2195年的一場學術會議上，學者們在“第十二屆基列研究專題研討會”上聆聽一位皮艾索托教授的重大發(fā)現(xiàn)，即這部《使女的故事》的書稿。隨著演講的深入，我們逐漸意識到，之前奧芙弗雷德講述的一切都是經過這位教授和他的同事編輯的文本。盡管奧芙弗雷德此前就一再提醒過我們，她的講述并不可靠，在反復的回憶、重述、引用和時間的作用下，陷入層疊的敘事的羅網，但我們始終以為自己聽到的是一個主觀的、來自女性敘事者的聲音，最后的轉折卻給我們聽到的這個故事打了一個大大的問號：由于口音、指稱不清和古語使用的問題，文字轉述過程中必然會出現(xiàn)一定的損耗;盡管書稿被命名為《使女的故事》，可教授們更關注的顯然是文稿中涉及基列國父權體系的部分，奧芙弗雷德的個體經歷只是無關緊要的“歷史的回聲”。此外，從這位男教授的發(fā)言和臺下觀眾的反應來看，在公開場合用雙關語開女性的下流玩笑，這一做法在兩百多年后依然盛行。奧芙弗雷德們在基列國時代面臨的種種困境，到底有了多少進步，我們似乎很難給出樂觀的回答。

經過這樣的設置，小說結構的復雜性大大增加。1980年代的讀者在小說中站在未來回顧現(xiàn)在，又在最后那段突然被拉到較遠的未來，回顧較近的未來。當我們在恍然大悟之后回過頭來重讀奧芙弗雷德的敘述時，會發(fā)現(xiàn)她總是有意識地指向某個未來的讀者，在一個被抹去了身份和過往的世界里保留自己作為個體的意識。時間的魔術在阿特伍德筆下，不僅搭建了炫目的文本結構，而且格外凸顯出這類小說最重要的特質——洞察力。我們無法在現(xiàn)實中將過去、現(xiàn)在和未來并置，但小說可以。當時間被巧妙地并置在一起時，我們能格外清晰地看到同樣的悲喜劇在其中反復上演。這種循環(huán)往復，這種強有力的對比，構成了小說的張力。我們在阿特伍德后來更為宏大的科幻三部曲（《羚羊與秧雞》《洪水之年》《瘋癲亞當》）里，能看到《使女的故事》的這些特點得到了更大的發(fā)揮空間。

阿特伍德真正的爆發(fā)，當然是《盲刺客》。在這部由四層故事構成的小說里，每一層都可以獨立成章，但又互相嵌套——不是隨手組合起來那么簡單，而是互為因果，互相牽制。能將一個類似于俄羅斯套娃式的結構經營得如此出色，是《盲刺客》辨識度最高的文學成就。能將一個高端大部頭的閱讀口感打磨得如此精致，讓類似猜謎破案的愉悅和亢奮始終彌漫在閱讀過程中，在真相大白、謎底揭曉之際，又能給讀者以當頭猛擊般的震撼，這也是《盲刺客》叫人欲罷不能的原因。不過，在我看來，更難能可貴的，是阿特伍德在這部小說中的結構游戲，不僅難度空前，而且與情節(jié)和人物結合得異常緊密，形式和內容完全不可分割。在這個問題上，《盲刺客》不僅超越了阿特伍德之前的所有作品，而且處理得也遠比萊辛的《金色筆記本》自然。

《盲刺客》的四層故事，主客觀敘述交替，各司其職：小說核心事件——妹妹勞拉的車禍——暴露于世人的表層，通過新聞剪報展現(xiàn);姐姐艾麗絲的主觀回憶，提供了對事件的一種殘缺的（這種殘缺是出于敘述者有意無意的主觀局限）解釋，我們從這敘述里依稀看到了艾麗絲的冷酷的富商丈夫，看到了典型的男權家庭里兩個不幸的女性受害者，看到了姐姐的柔弱和妹妹的抗爭，但我們也隱隱感覺到，這并不是事情的全貌;用勞拉名義出版（并不意味著作者必然是勞拉）的小說，寫一個富家千金與情郎私奔的往事，則提供了對事件的另一種具有補充意義但虛實參半的說法，我們有理由懷疑，這小說是否記述了勞拉本人的經歷;而小說中的這對男女共同口述的那個發(fā)生在遙遠宇宙里的傳奇故事《盲刺客》，則發(fā)揮了開掘人物潛意識的功能。如是，整個故事便愈顯立體豐滿——立體豐滿得就如同這大千世界本身，這樣的效果是單線條敘述難以達到的。藉由設計的巧思，四個層次之間的邏輯關系，直到最后才拼接完整。

讀者要到最后才發(fā)現(xiàn)：真正的敘述者，那個堅持到最后揭示真相的女人，并不是故事開頭展示的那樣簡單。她的柔韌，她的兩面性，她的圓滑變通，她那埋藏在心底深處，如暫時休眠、俟機爆發(fā)的火山般的激情，都使得她具備了比書中其他角色更長久、更強大的生存能力。我無法分析得更多，無法在全面拆分結構元件的基礎上為這種分析提供證據(jù)，因為“劇透”對于這部小說實在是太殘忍了。我只能說，小說里兩姐妹之間的關系，差不多可以看作是書里那張被剪成兩半的照片，她們合在一起，才構成了所謂女性宿命——被割裂、被遮蔽、被壓抑——的真實圖景。饒有意味的是，在《盲刺客》里，這種宿命被阿特伍德空前清醒地表述，不再僅僅作為困境讓女性萬劫不復，讓她們失去希望，而是也被視為一種生存智慧——這對壓抑著她們的那個外部世界，既是有力的嘲弄，也是無聲的和解。你會發(fā)現(xiàn)，只有通過這樣特殊的結構，只有通過讀者自己參與拼接的過程，你才能更深地體會到作者對于女性處境的深入骨髓的理解。殘缺的敘述何以殘缺？女主人公不愿言說、無法言說的是什么？她又是怎樣參透了男權社會的游戲規(guī)則，進而在被遮蔽被壓抑的命運中生存到最后的？當你像破案一樣終于把這些問題全部解決之后，才會真正領悟《盲刺客》的文本意圖。你會發(fā)現(xiàn)，從《可以吃的女人》一路走到《盲刺客》，阿特伍德對于虛構能力的不知疲倦的開掘，值得每一個寫作者最大程度的尊重。