○徐 欣

從20世紀中期迄今，中外學者的絲綢之路（以下簡稱“絲路”）音樂研究在對象和視野上呈現(xiàn)出了不同層次。其一是以絲路沿線不同音樂品種、地區(qū)、民族、國家等為單位開展的微觀與中觀研究，其二則是將絲路音樂作為整體線索展開的宏觀思考。從不同路線而產(chǎn)生的研究分野上來說，體現(xiàn)在對綠洲、草原、海上絲綢之路的區(qū)別探討。此外，以時代與方法為限，還可以分為以史料為基礎(chǔ)的古代絲路音樂研究（包括樂譜、樂律、樂人、樂隊、樂像、樂器）以及以活態(tài)存見為基礎(chǔ)的當代絲路音樂研究，本題所涉及的抱彈類魯特便以此為理論背景展開。

廣義的絲路沿線地區(qū)廣泛分布著不同類型的抱彈類魯特，其脈絡多樣，數(shù)量豐富，僅中國各民族所擁有的就有五十種以上。如果從其器名詞源出發(fā)來辨識，或可將其分為七大系統(tǒng)，即塔爾類（如北印度、西亞西塔爾，維吾爾族都塔爾等）；彈撥爾類（如土耳其彈撥爾、維吾爾族彈撥爾等）；熱瓦普類（如新疆各少數(shù)民族熱瓦普、西亞喇巴卜等）；火不思類（如柯爾克孜族考姆孜、蒙古族火不思等）；冬不拉類（如哈薩克族冬不拉、錫伯族東布爾等）；琵琶類（如漢族北方說書中的琵琶、福建南音琵琶、日本琵琶等）；三弦類（如漢族民間曲種中的三弦、蒙古三弦、日本三味線）。誠然，如此劃分只是基于初步的脈絡梳理，并不是具有唯一合理性的分類，但其中體現(xiàn)出的對于源流關(guān)系，或者說對于一件樂器在歷史和不同文明之間如何互動的問題意識，實際上呼應了諸多音樂歷史學家和民族音樂學者長期以來的思考。絲綢之路作為一條通道，它所呈現(xiàn)的復雜性與種種“走廊型”或“中間型”地帶的文化層疊與復合有所不同，更多地表現(xiàn)出一種帶狀的流動（mobility），不但為物質(zhì)形態(tài)（從絲綢、皮毛、金屬到樂器等等）和非物質(zhì)形態(tài)（從思想、語言、制度、技術(shù)到曲調(diào)等等）提供了互通有無的基礎(chǔ)，其自身也成為了一種交流的象征?；谶@種歷史的空間流動性及其互相影響，絲綢之路音樂研究在誕生之初便攜帶著一種“關(guān)系主義”視角，不論是史學領(lǐng)域的源流考辨，還是以當代存見為依據(jù)的現(xiàn)象研究，都存在一種將絲綢之路沿線區(qū)域化、整體化的取向。本文要討論的是，如果把絲路上的音樂作為一個可以貫通探討的區(qū)域，除了將抱彈類魯特作為“樂器”而從其物質(zhì)層面加以考察之外，是否可以從“器樂”的表演實踐角度進行再度探討；在研究手段上，除了借助實物、圖像與文本等史學材料，是否可以從活態(tài)抱彈類魯特表演的田野資料中尋找新問題，建立新聯(lián)系。

一、樂器學視角：基于物質(zhì)與文本的絲路抱彈類魯特研究

從研究方向來看，相關(guān)的史學研究是非?；钴S的領(lǐng)域，其考察的重點是具有中外音樂交流史意義的歷史關(guān)系研究。早期成果如日本學者林謙三集中討論的三弦、火不思、阮咸、琵琶幾樣樂器與波斯、阿拉伯、新疆以及中亞類似樂器的脈絡（1956年）①參見〔日〕林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，曾維德、張思睿校注，上海：上海書店出版社，2013年。，比較晚近的則有梁秋麗、周菁葆對絲綢之路各個國家和地區(qū)彈撥爾歷史記載的整理（2015年）②?參見張歡：《絲綢之路與中外樂器交流》，國家社科基金藝術(shù)學項目“文化人類學視野下的中亞音樂研究”結(jié)項成果文集（內(nèi)部資料），2016年。，吉婭·賈妮珍（Gisa J?hnichen）從圖像學的觀察中探討絲路沿線的橫碼魯特與演奏家性別之間的關(guān)系（2019年）③參見〔德〕吉婭·賈妮珍：《遷徙的魯特：絲弦和性別意識》，鄧曉斌、尹翔譯，載〔美〕韋慈朋、蕭梅主編：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實踐的互動，從古代到當代表演》，上海：上海音樂學院出版社，2019年，第378–399頁。該文最早發(fā)表于2016年“絲綢之路上的抱彈類魯特”（上海音樂學院）專題研討會。，亞歷山大·朱馬耶夫（Alexander Djumaev）對近年來在粟特、安息、石國、費爾干納、巴克特里亞——吐火羅斯坦、花剌子模等地考古遺址中出土的器物與壁畫上的彈撥魯特圖像做了研究，并對“陶俑的表演目的”等問題做了探討（2016年）④參見〔烏茲別克斯坦〕亞歷山大·朱馬耶夫：《中亞抱彈類魯特：從圖像、描寫到音樂實踐》，發(fā)表于2016年“絲綢之路上的抱彈類魯特”（上海音樂學院）專題研討會。，等等。同時，以琵琶為主線，牛龍菲（1985年）⑤參見牛龍菲：《古樂發(fā)隱》，蘭州：甘肅人民出版社，1985年。，岸邊成雄（1988年）⑥參見〔日〕岸邊成雄：《古代絲綢之路的音樂》，王耀華、陳以章譯，北京：人民音樂出版社，1988年。、陳應時（2003年）⑦參見陳應時：《龜茲五弦琵琶東傳日本考》，《絲綢之路》，2013年，第4期。、趙維平（2006年）⑧參見趙維平：《中國與東亞諸國的音樂文化流動：趙維平音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2006年。等學者的研究也不同程度地涉及到絲路抱彈類魯特的互動與源流。音樂考古方面則有對于樂器出土實物的考察，如《新疆絲路沿線出土琵琶類樂器及其音響復原構(gòu)想》（2016年）⑨參見吳春艷、張寅：《新疆絲路沿線出土琵琶類樂器及其音響復原構(gòu)想》，《音樂研究》，2016年，第3期。，歷史與當代實踐相貫通的綜合研究則有索依達什（Soydas）對土耳其庫普茲歷史與當下流布的梳理（2019年）⑩參見〔土耳其〕M.埃敏·索依達什：《史實、傳說與當下關(guān)聯(lián)：以土耳其古代樂器庫普茲為例》，黃建清譯，載〔美〕韋慈朋、蕭梅主編：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實踐的互動，從古代到當代表演》，上海：上海音樂學院出版社，2019年，第355頁。該文最早發(fā)表于2016年“絲綢之路上的抱彈類魯特”（上海音樂學院）專題研討會。，以及張歡在絲路與中外樂器交流的主題之下，對熱瓦普（喇巴卜）、彈布爾的歷史源流和當代存見的分別論述（2016年）?等等。

絲綢之路的流動性不僅僅局限在歷史，也通過時間之河流動到了當代，這使得它們既是歷史遺產(chǎn)，也是當代各個音樂文化傳統(tǒng)中的傳承。因此，基于實地考察的共時探索也是非常重要的組成部分。蕭梅曾提出，絲路上的抱彈類魯特需要得到史學和人類學的共同關(guān)注，并組織召開了“絲綢之路上的抱彈類魯特”專題研討會（2016年10月，上海音樂學院）。在這次會議上，凱瑟琳·弗瑞澤（Katherine E．Freeze）的《絲綢之路從中亞到印度和西藏的彈撥魯特Ko-phongs》從三個地區(qū)Ko-phongs的外形到三類不同的音樂家通過對這件樂器的演奏風格來建構(gòu)其文化身份上的認同問題，展現(xiàn)出器物——樂人——音樂之間的關(guān)系；而詹妮弗·C．珀斯特（Jennifer C．Post）的《聲音材質(zhì)、皮和骨：歐亞商貿(mào)之路上的魯特與生態(tài)》則重點強調(diào)絲路傳播地點與魯特琴物質(zhì)性變遷的關(guān)系，討論了樂器材質(zhì)的地理文化內(nèi)涵?參見〔美〕詹妮弗·C.珀斯特：《聲音材質(zhì)、皮和骨：歐亞商貿(mào)之路上的魯特與生態(tài)》，鄧曉彬譯，載〔美〕韋慈朋、蕭梅主編：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實踐的互動，從古代到當代表演》，上海：上海音樂學院出版社，2019年。該文最早發(fā)表于2016年“絲綢之路上的抱彈類魯特”（上海音樂學院）專題研討會。。

通過以上概述不難看出，已有研究在范疇上均將視野置于相對廣泛的歷史空間里，從而呈現(xiàn)出絲路抱彈類魯特的差異與同質(zhì)性，而在研究材料上大多還是以文獻、圖像與實物為主，方法上側(cè)重特征描述、律調(diào)分析，以及源流考證與古今流變。另一方面我們也能發(fā)現(xiàn)，已有的歷時研究和共時研究在空間視野上有其特定傾向，史學領(lǐng)域?qū)z路抱彈類魯特關(guān)系的探討，多將漢地乃至東亞的琵琶、三弦等包括在內(nèi)，而在共時研究（或是綜合研究）方面其線索的最東端則止步于新疆。這同時也體現(xiàn)出第三個問題——絲綢之路不同線路在研究中的分離，即以新疆為界，向西、北方向的陸上絲路與中原漢地以東的海上絲路東海航線之間仍缺乏貫通的普遍觀照。

此外，僅僅從歷史探索的角度而言，將抱彈類魯特視為一件樂器而考察其名稱、材質(zhì)、形制只是一個方面，若想讓樂器發(fā)聲而成為音樂的一部分，則必定與人的表演實踐相關(guān)。然而，如何考察歷史性的表演實踐？相對于觀看樂器實物，我們似乎難以用同樣的清晰明確來觀察已經(jīng)走入歷史的樂器表演，但并不意味著這是一個陷入困境的命題。我們可以通過或變形、或?qū)憣嵉脑佻F(xiàn)來觀察圖像學信息，從而做出相對可信的判斷。從敦煌音樂圖像到波斯細密畫，再到文藝復興以來歐洲油畫中的音樂場景，豐富的視覺描寫為觀看音樂表演提供了可能；我們也可以以樂器的物質(zhì)形態(tài)為基礎(chǔ)，建立其與身體行為的關(guān)系，例如琵琶，有撥子和無撥子時的右手奏法不同，音色各異；臥彈與豎彈時，左手在持琴感覺和按弦空間上不同，音效乃至功能也各異；騎行、步行、站與坐、邊舞邊奏的姿態(tài)也會帶來差異，等等。此外也可以通過文獻釋讀的方式，例如：從孫該《琵琶賦》中“抑揚按捻，拰搦催藏”之“下按”“上抬”“揉弦”“吟弦”技法分析出常態(tài)樂音、韻音等幾種典型的微觀手法和樂音變化，又可從“儀蔡氏之繁弦，放莊公之倍簧”來判斷琵琶演奏中既有連續(xù)發(fā)聲的動作，也有左右手配合中多弦并用的多音奏法和音樂聲?陳岸?。骸稄椃ā粜А閼B(tài)：魏晉三篇〈琵琶賦〉典型演奏手法及音樂風格情態(tài)研究》，《中國音樂》，2019年，第4期，第84、86頁。。真正的困境在于，實物、圖像與文字都是靜態(tài)的，與切實的活態(tài)表演之間依然存在距離。首先，無論是對身體姿態(tài)的觀察，還是對音響形態(tài)的擬構(gòu)，都必須在實際操演中才能真正地將其關(guān)聯(lián)起來；其次，這些可以被觀看的字與像，在某些程度上，也不免陷入匠人工藝的不求甚解或是藝術(shù)再現(xiàn)的二次創(chuàng)造，從而帶來誤讀的可能。事實上，一些從靜態(tài)的觀看中得到的歷史疑問，譬如敦煌壁畫上的反彈琵琶是否真的存在，花邊阮是否可以發(fā)響并被演奏，鼓吹的喧鬧與絲竹的清雅是否真的可以合樂?上述對敦煌圖像是否能夠還原為真實表演的討論，源自李玫、張振濤、蕭梅等人在2018年9月12日上海音樂學院首屆邀訪學者之一、敦煌研究院副研究員朱曉峰之講座《解讀敦煌音樂——以圖像和文字為手段》上的相關(guān)發(fā)言。等等，都可以將其還原至表演實踐當中加以重新考量。最后，歷史語境中的樂器、圖像與文字都是孤立的，只有當代的人的活動才能將它們之間勾連起來從而呈現(xiàn)其流動，從學術(shù)研究直到仍在延續(xù)的表演實踐皆是如此。當然，以上討論并非在質(zhì)疑圍繞實物、圖像與文獻展開研究的合理性與有效性，與此相反，上述材料是敘述歷史的基本維度，亦是非常重要的一環(huán)，只需要連接起另外一環(huán)，即通過活躍在絲綢之路沿線的抱彈類魯特類樂器及其表演傳統(tǒng)（包括獨奏傳統(tǒng)與彈唱傳統(tǒng)），在與已有研究成果彼此參照的過程中窺見一種基于經(jīng)驗的歷史想象，是為歷史與當代的互相闡釋。

二、表演實踐視角：基于弦功能活態(tài)考察的絲路抱彈類魯特研究

所謂表演的活態(tài)特性，在激活身體感覺和聲音體驗之外，還表現(xiàn)出既基于物質(zhì)性，又超越物質(zhì)性的特征。因此，在演奏觀念和身體能動性的作用下，會帶來多樣的演繹方式與聲音結(jié)果。比如，陜北說唱琵琶書所使用的琵琶，雖為四弦但實調(diào)兩音，即兩根老弦定C，兩根子弦定G，在伴唱中使用旋律加持續(xù)低音的演奏模式，形成了富有特點的定弦法與用弦法，這一現(xiàn)象曾在蕭梅等?參見蕭梅、孔崇景、張真瑞：《內(nèi)亞視角下的陜北琵琶書》，《中國音樂》，2018年，第1期。與孔崇景的分析?參見孔崇景：《陜北說書琵琶的“多樣性”調(diào)查研究》，2018年上海音樂學院碩士學位論文。中得到了相對充分的闡發(fā)。但實際上，中國學者觀察抱彈類魯特用弦的地理起始點并不是中原漢地，而是作為“中國內(nèi)亞邊疆”（Inner Asian Frontiers of China）的新疆與內(nèi)蒙古。

（一）從“中國內(nèi)亞邊疆”到絲路東西兩端

從20世紀50年代開始，中國學者在記錄新疆民族弦樂器時，對“其琴弦在演奏中如何扮演不同角色”這一問題便開始了認知與描寫。其中有對維吾爾族薩塔爾“共鳴弦”概念的提出，如簡其華（1957年）?參見簡其華：《新疆的民族樂器說明》，1957年，油印本。、萬桐書（1986年）?參見萬桐書：《維吾爾族樂器》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年。等通過記寫薩塔爾的定弦而區(qū)分出其中的共鳴弦；段薔（2009年）?參見段薔：《中國·新疆民族樂器制作圖鑒》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社、新疆電子音像出版社，2009年。則詳細記錄了新疆各民族共47種樂器的用弦，經(jīng)蕭梅、孔崇景整理歸納，發(fā)現(xiàn)可將其分為“主奏弦+演奏弦”“主奏弦+伴奏弦”“主奏弦+共鳴弦”等六種弦功能類型。近期，肖振新（2016年）?參見肖振新：《新疆維吾爾薩塔爾研究》，2016年中國音樂學院碩士論文。針對薩塔爾共鳴弦，從弦鳴原理、產(chǎn)生因素、聲學分析、審美等多角度進行了較為全面的分析，并延伸討論了北印度薩塔爾、維吾爾族熱瓦普等帶共鳴弦的樂器。在國外學者的著述中，也能發(fā)現(xiàn)對西亞與中亞地區(qū)相關(guān)問題的認識，如約翰·貝利（John Baily）在對阿富汗都塔爾的研究中曾提及“持續(xù)低音弦”（drone string）與持續(xù)高音弦的區(qū)別（1977年）?John Baily.Movement patterns in playing the Herati dutar.The Anthropology of the Body.New York: Academic Press,1977.；阿卜杜拉施多夫（Abduvali Abdurashidov）也指出塔吉克斯坦彈布爾聲音系統(tǒng)中主弦和輔弦的存在（2019年）?阿卜杜瓦里·阿卜杜拉施多夫：《彈布爾聲音系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)》，康妮譯，載〔美〕韋慈朋、蕭梅主編：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實踐的互動，從古代到當代表演》，上海：上海音樂學院出版社，2019年。該文最早發(fā)表于2016年“絲綢之路上的抱彈類魯特”（上海音樂學院）專題研討會。。

學者們把新疆作為地理出發(fā)點之一，是直接以樂器弦制的類型化差異切入的。而內(nèi)蒙古方面，以蕭梅的系列文章為代表，則是從內(nèi)亞地區(qū)多種雙聲音樂體裁的形態(tài)出發(fā)，回溯并聚焦至弦樂器的弦制問題。蕭梅將內(nèi)蒙古雙聲音樂（如“潮爾”“呼麥”等）置于境內(nèi)外蒙古語族與突厥語族地區(qū)同類音樂現(xiàn)象當中，并在提出“弦功能”這一概念的基礎(chǔ)上，把討論以抱彈類魯特為主的“主——輔”弦制的地理范圍最終定義在一個具有空間開放性的歐亞大陸?參見蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》，《音樂藝術(shù)》，2014年，第1期。?參見蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第2期。?？梢哉f，蕭梅與肖振新等人以新疆為出發(fā)點的空間布局一方面有所重疊，即同時涵蓋了新疆以及西亞與南亞，但又有所突破，即向中亞、蒙古乃至中國西北漢族地區(qū)做了延伸（2018年）?參見孔崇景：《陜北說書琵琶的“多樣性”調(diào)查研究》，2018年上海音樂學院碩士學位論文。。本文沿用蕭梅提出的“弦功能”這一概念，并進一步將其理解為以“主——輔相協(xié)”的定弦法為物質(zhì)基礎(chǔ)，以實際演奏中“旋律——伴奏”的用弦法為動態(tài)展現(xiàn)的一種“弦制度”。可以說，絲路抱彈類魯特在“弦數(shù)多樣”與“弦制接近”上體現(xiàn)出的一致性，不僅僅存在于中國西北部少數(shù)民族、西亞、南亞與中亞、蒙古，同時也囊括了漢地民間說唱中的琵琶與三弦，并遠及日本。以往并不顯見的弦功能問題，恰恰是表演實踐中最為突出的、能夠?qū)W亞大陸抱彈類魯特有機關(guān)聯(lián)的重要線索。

（二）漢地琵琶的華化及其他

音樂史學領(lǐng)域?qū)τ诮z路音樂傳播流向的問題一向多有討論，無論是西樂東漸還是華樂西傳，亦多從物質(zhì)的角度入手，尚未展開對表演技法源流的關(guān)注，而這恰是反觀音樂文化之歷史流動的重要方面。對于琵琶華化問題，我們已知琵琶弦材在唐宋時期經(jīng)歷了由鹍雞筋弦到蠶絲弦的演化?參見曹川：《從琵琶用弦的演變看唐宋時期的胡樂華化現(xiàn)象》，《中國音樂》，2014年，第4期。，在演奏法上則廢撥用手，從“橫抱運撥”過渡到“豎抱摘阮”?參見陳岸?。骸度A化與分型：漢唐琵琶的類型特征、演奏方式及其人文存在研究》，2015年中國音樂學院博士學位論文。，胡樂琵琶至此逐漸融入華樂傳統(tǒng)。但這并不是我們可以考察琵琶華化問題的全部，從弦功能的角度，仍可以對演奏觀念和演奏技法的“存與變”進行再度追溯與思考，這是因為在漢地抱彈類魯特身上，既能體現(xiàn)出這種漸進的、歷時的形／材制與奏法轉(zhuǎn)換，實則還有空間性的當代弦功能留存。在漢地說唱（彈唱）音樂中的陜北琵琶書、江南彈詞琵琶、南音琵琶當中，均存在外側(cè)高音弦奏旋律，低音弦作為和音的情況，其中反映出兩個問題：首先，當代漢族專業(yè)性琵琶的發(fā)展已經(jīng)遠離了主——輔弦制，表現(xiàn)出“器”與“技術(shù)”的分離，但在民間音樂品種，尤其是彈唱類音樂品種中卻能找回這種演奏傳統(tǒng)。這一方面可令我們重審“禮失求諸野”的民間對于歷時源流研究的意義，另一方面也促使我們追問，是什么造就了民間琵琶與專業(yè)琵琶這種差異？論其本質(zhì)，維持了弦功能的民間琵琶均為伴奏，而專業(yè)琵琶早已成為高度器樂化的獨奏樂器，在審美和功能上既遠離了“胡樂”，也遠離了民間。從伴奏到獨奏，從弦功能的普遍存在到專業(yè)和民間的分層，這種變遷應被視為琵琶華化的特點之一而得到更為深入的討論。

從弦功能角度展開的抱彈類魯特研究，其意義還體現(xiàn)在以下幾方面：

第一，“樂器”和“器樂”研究有時在研究中會處于彼此分離的狀態(tài)。從演奏中的弦功能切入，以樂器弦制為基礎(chǔ)，觀察其在實際演奏中如何用弦，將為樂器和器樂研究的統(tǒng)一提供不可或缺的觀察點。

第二，弦功能既是微觀的，也是宏觀的。通過微觀層面的細致分析，可以厘清弦功能類型與樂器形制（插入柄式、頸柄式）、表演形式（彈唱、獨奏）、樂器詞源系統(tǒng)（塔爾系、彈撥爾系、熱瓦普系、火不思系、冬不拉系、琵琶系、三弦系）等的關(guān)系，建立絲綢之路抱彈類魯特弦功能類型學，繼而通過弦功能的線索從宏觀層面辨識幾大區(qū)域文化圈、幾大歷史族系（波斯、突厥、蒙古、漢等等）和不同文明板塊（游牧文明與農(nóng)耕文明）之間的關(guān)系。

第三，從學科角度來說，弦功能研究從實質(zhì)上補充了絲路沿線整體音樂研究的活態(tài)視野，彌合以往“重歷時、輕共時，重史料、輕活態(tài)”的狀態(tài)，從而推動整體絲路音樂研究、歐亞大陸區(qū)域音樂研究的實質(zhì)性發(fā)展和絲綢之路文化傳播、交流、變遷等研究的深入。

結(jié)語

在涉及歷史和空間的關(guān)系研究當中，可作為基本單位的文化區(qū)域概念并不是單一的。就本文所探討的對象而言，它既存在于“歐亞大陸”這個廣袤的地理范疇，又隸屬于丹尼斯·賽諾筆下所含甚廣的“內(nèi)亞”，而本文之所以以“絲綢之路”作為空間線索則出于兩點考慮，其一是由于絲綢之路本身的歷史延續(xù)性，其二是其中所象征的文化與文明的交流與互動。從這兩點出發(fā)，無論是歷史還是當代研究，絲綢之路上的音樂既是研究對象，更是一種研究思路，為我們面對歷史性的流動提供了當代視角的闡釋，并最終將這種闡釋回歸于歷史的長河。

本文雖然在時間范疇上強調(diào)當代，但更為首要的意圖則在于研究視角上對表演實踐的關(guān)注，以其“活”的內(nèi)涵進一步理解以下兩種動態(tài)關(guān)系。其一，盡管有其局限性，但歷史性的表演實踐也可以通過不同方式被認識和分析。古今東西，無論在哪個時空維度上，我們皆可通過表演實踐重新認識歷史進程與空間流布之間的縱橫延展。其二，表演以樂器的物質(zhì)性作為前提，但同時又通過人的能動性完成了對物質(zhì)性的超越。本文以“弦功能”及其制度性用弦為例展開探討，強調(diào)了對結(jié)合樂器定弦與演奏用弦的絲綢之路抱彈類魯特“弦功能”問題的觀察，希望能夠從一首首樂曲的彈奏，或一支支歌曲的伴唱中，來深入理解“器——樂——人”的連續(xù)統(tǒng)一?；氐奖疚淖畛醯恼撌觯z綢之路作為一條通道，在其間歷史性流動并傳承著的，不僅是有形之物，也有無形的、刻寫在觀念與身體之上的表演實踐。