內(nèi)容提要：“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，是聞一多、徐志摩等“新月”詩人創(chuàng)作的一個重要特征和藝術(shù)貢獻(xiàn)。本文集中論述聞一多“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，及其對1930年代卞之琳的直接影響和對1940年代袁可嘉等年輕詩人的間接影響，揭示聞一多“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作的獨(dú)特的文學(xué)史意義。

“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，是聞一多、徐志摩等“新月”詩人創(chuàng)作的一個重要特征和藝術(shù)貢獻(xiàn)。對此，研究者已經(jīng)有過論述，尤其是對卞之琳的影響，張曼儀、江弱水等已有深入而細(xì)致的分析。但是，聞一多、徐志摩等人的“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作的文學(xué)史意義，研究者都比較忽略，因而值得探討。為了討論的集中而細(xì)致，本文將集中論述聞一多“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作的文學(xué)史意義。

一

“戲劇性獨(dú)白”（Dramatic Monoloque）體詩，是英國詩——尤其是維多利亞時代英國詩——的一個重要詩體，是由19世紀(jì)英國詩人羅伯特·勃朗寧（Robert Browning）發(fā)展、完善的。M.H.艾布拉姆斯將這種詩體的主要的藝術(shù)特征歸結(jié)于以下三點(diǎn)：

（1）全詩由某一他人，顯然不是作者本人，在某一特定情境中的關(guān)鍵時刻獨(dú)白……（2）獨(dú)白人向他人講話，并和一人或多人形成呼應(yīng)；我們只是從獨(dú)白人話語中知道旁聽者的存在以及他們的所言所行。（3）詩人選擇與組織獨(dú)白的主要原則是使抒情詩獨(dú)白人以更有趣味性的方式向讀者展示自己的氣質(zhì)與性格特征。①

M.H.艾布拉姆斯還特別指出，第一點(diǎn)與第三點(diǎn)是構(gòu)成“戲劇性獨(dú)白”體詩的必要條件；尤其是第三點(diǎn)，即獨(dú)白人性格、氣質(zhì)的揭示，是“戲劇性獨(dú)白”體詩與通常的抒情詩的重要區(qū)別。

1920年代中期，聞一多集中創(chuàng)作了一系列“戲劇性獨(dú)白”體詩，其中以《天安門》《飛毛腿》《荒村》等，最為著名。因?yàn)橄挛恼撌龅男枰覀儺?dāng)引述作品并略作必要的具體分析。且以《天安門》為例：

好家伙！今日可嚇壞了我！

兩條腿到這會兒還哆唆。

瞧著，瞧著，都要追上來了，

要不，我為什么要那么跑？

先生，讓我喘口氣，那東西，

你沒有瞧見那黑漆漆的，

沒腦袋的，蹶腳的，多可怕，

還搖晃著白旗兒說著話……

這年頭真沒法辦，你問誰？

真是人都辦不了，別說鬼。

還開會啦，還不老實(shí)點(diǎn)兒！

你瞧，都是誰家的小孩兒，

不才十來歲兒嗎？干嗎的？

腦袋瓜上不是使槍扎的？

先生，聽說昨日又死了人，

管包死的又是傻學(xué)生們。

這年頭兒也真有那怪事，

那學(xué)生們有的喝，有的吃，──

咱二叔頭年死在楊柳青，

那是餓的沒法兒去當(dāng)兵，──

誰拿老命白白的送閻王！

咱一輩子沒撒過謊，我想剛灌上倆子兒油，一整勺，怎么走著走著瞧不見道。怨不得小禿子嚇掉了魂，勸人黑夜里別走天安門。得！就算咱拉車的活倒霉，趕明日北京滿城都是鬼?、?/p>

這首詩顯然是十分典型的“戲劇性獨(dú)白”體詩。首先，這首詩完全是“全詩由某一他人，顯然不是作者本人，在某一特定情境中的關(guān)鍵時刻獨(dú)白”；其次，這首詩的敘述者具有十分明顯的“自己的氣質(zhì)與性格特征”。

而就本文所要論述的問題來看，這首詩的思想和藝術(shù)的獨(dú)特性在于：詩人沒有以“我”的敘述來直接表達(dá)自己對“三一八”慘案的憤怒和控訴，而是通過一個虛構(gòu)人物——人力車夫——的敘述，既表現(xiàn)了“三一八”慘案中學(xué)生的慘死，又表現(xiàn)了一般市民對學(xué)生慘死的反應(yīng)和理解。因此，“三一八”慘案在《天安門》中通過一個特定的敘述視角得到客觀呈現(xiàn)，因而詩人的原來由“我”直接抒發(fā)的主觀的思想、情感，因?yàn)殚g接地客觀呈現(xiàn)而被客觀化處理；同時，人力車夫的思想、性格特征十分明顯，他對“三一八”慘案的反應(yīng)和理解，表現(xiàn)了一般市民的蒙昧的思想狀態(tài)，因而具有一定的社會內(nèi)容，使得這首詩具有了深刻的現(xiàn)實(shí)和社會的意義：在學(xué)生正義行為被殘酷鎮(zhèn)壓之外，一般民眾對學(xué)生正義行為的不解和誤解，加深了“三一八”慘案的悲劇性。

我以為，正是這種抒情的客觀化和虛構(gòu)人物的思想特征所具有的社會、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，這兩個重要的思想和藝術(shù)的特征，使得《天安門》等“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，具有十分重要的文學(xué)史意義。

中國現(xiàn)代新詩，自“五四”以來，一直以抒情詩為主體，而且這種抒情詩的抒情主體，也基本上就是詩人自己，表現(xiàn)在敘述形式上的基本特征就是：抒情詩中的敘述者是“我”，“我”就是詩人自己。正如研究者江弱水所說：“自五四開始，強(qiáng)烈的自我中心感和表現(xiàn)欲，便成為新詩人的普遍特征。郭沫若《女神》是那時代的最強(qiáng)音，‘我’被無限放大，在《天狗》等詩中每一行都占據(jù)著主語的位置?？蛋浊橐舱J(rèn)為：‘我覺得“我”就是宇宙的真宰’，‘為了生活，我們怎么可以不唱詩底高調(diào)呢？’”③這個藝術(shù)特征，使得新詩在取得巨大成績的同時，也產(chǎn)生了十分突出的弊端。第一，這個弊端主要是新詩因直抒胸臆而直白、淺白，失去了詩之為詩所應(yīng)有的韻味。所以，即使新詩的大力支持者，如周作人，也批評新詩的這個缺點(diǎn)。他說：“一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種馀香與回味。”④梁實(shí)秋則更為嚴(yán)厲地批評新詩創(chuàng)作：“祇顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩”，所以“收入了白話，放走了詩魂”。⑤第二，由“我”而直抒胸臆，導(dǎo)致浪漫的個人情感的泛濫，成為單純的自我表現(xiàn)，但是嚴(yán)肅的社會、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的內(nèi)容略顯貧乏。正因?yàn)槿绱?，梁?shí)秋在1926年著文《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，將“五四”以來的中國“新文學(xué)”視為“趨向于‘浪漫主義’”的文學(xué)；認(rèn)為“現(xiàn)代中國文學(xué)，到處彌漫著抒情主義”；不僅新詩，甚至“近來小說之用第一位代名詞——我——的，幾成慣例”。⑥

正因如此，聞一多的“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，在新詩發(fā)展史上具有重要意義。雖然聞一多及其“新月”詩人的作品，性質(zhì)基本上屬于浪漫主義，但其“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，給新詩創(chuàng)作帶來了“我”之直抒胸臆、自我表現(xiàn)之外不同的“由某一他人，顯然不是作者本人”的聲音，并且由此使得作品具有十分突出的社會、現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。

更重要的是，聞一多的“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，不僅具有如上所述的文學(xué)史的客觀意義，而且這種文學(xué)史的客觀意義，來自聞一多有感于新詩創(chuàng)作的實(shí)際狀況的理論自覺。

首先，早在1921年，聞一多就批評新詩創(chuàng)作中的直白、淺白的直抒胸臆和自我表現(xiàn)的情感泛濫。他說：“現(xiàn)在一般作詩文底一個通病便是動筆太容易了?！痹诼勔欢嗫磥?，“尋常的情操（sentiment）不是不能入詩，但那是石成金的大手筆底事，尋常人萬試不得”⑦。1926年，聞一多在《詩的格律》中，這樣批評“一種打著浪漫主義旗幟來向格律下攻擊令的人”：

如果他們要像現(xiàn)在這樣講什么浪漫主義，就等于承認(rèn)他們沒有創(chuàng)造文藝的誠意。因?yàn)?，照他們的成績來看，他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸地和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了。⑧

雖然是就格律問題而言，但是也可以看作是對新詩創(chuàng)作中的直抒胸臆、情感泛濫的批評。所謂“浪漫主義”“顧影自憐”，是諷刺新詩創(chuàng)作中的自我表現(xiàn)之情感泛濫；而“原形”“赤裸裸地和盤托出”云云，則是對直抒胸臆的批評。

其次，聞一多在《文學(xué)的歷史動向》中提出：“詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧?！雹崴^“小說戲劇的態(tài)度”，顯然不是直接抒情、自我表現(xiàn)的主觀態(tài)度；而“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，顯然就是“利用小說戲劇的技巧”的實(shí)例。更重要的是，聞一多的這個說法，雖然是就藝術(shù)性而言的，但“采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”的同時，如“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，正如上文以《天安門》為例所分析的那樣，作品因而具有十分突出的社會和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，大大拓展了詩的題材和主題，因此，聞一多的這個說法，也可以看作是他針對新詩創(chuàng)作局限于自我表現(xiàn)、主觀抒情而言的。

總之，聞一多的“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，是聞一多針對新詩創(chuàng)作的一種自覺的藝術(shù)實(shí)踐，其創(chuàng)作和作品對新詩的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，因而具有重要的文學(xué)史意義。

值得說明的是，不僅聞一多，也不僅僅還有一個徐志摩，“新月”派著名詩人饒孟侃也很重視“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，比如他的與聞一多同題的《天安門》（載《詩鐫》第1期，1926年4月1日），直到1931年他還發(fā)表了《棄兒》（載《詩刊》創(chuàng)刊號，1931年第1期），都是“戲劇性獨(dú)白”體的作品?！靶略隆迸芍饕娙硕紝?shí)踐了“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，并且創(chuàng)作出來的都是重要作品，這個影響當(dāng)然是很大的。

二

聞一多的“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，對新詩發(fā)展的文學(xué)史意義，還表現(xiàn)為對三四十年代新詩創(chuàng)作和理論的重要影響。

聞一多的“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，首先對卞之琳的1930年代的創(chuàng)作，具有直接的重要影響和啟發(fā)。卞之琳說：

我在寫詩“技巧”上，除了從古、外直接學(xué)來的一部分，從我們新詩人學(xué)來的一部分當(dāng)中，不是最多的就是從《死水》嗎？例如，我在自己詩創(chuàng)作里常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ挕⑸踔吝M(jìn)行小說化，從西方詩里當(dāng)然找得到較直接的啟迪，從我國舊詩的“意境”說里也多少可以找得到較間接的領(lǐng)會，從我的上一輩的新詩作者當(dāng)中呢？好，我現(xiàn)在翻看到聞先生自己的話了，“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”等等。⑩

在這里，卞之琳明確承認(rèn)自己的“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，有來自《死水》的影響。這顯然是指《天安門》等作品的影響。就創(chuàng)作而言，誠如張曼儀所說：“如果‘戲劇性獨(dú)白’泛指凡用第一人稱說話、而說話人并不是作者本人的詩篇的話，卞之琳的確寫過好幾篇這一類的詩，但如果專指聞、徐有意識地模仿過的英國維多利亞時代那種‘戲劇性獨(dú)白’（Dramatic Monoloque），那么，嚴(yán)格稱得上的，就只有《酸梅湯》一首?！?所謂“好幾篇這一類的詩”，應(yīng)當(dāng)是指《叫賣》《過節(jié)》《影子》《西長安街》和《酸梅湯》等?！端崦窚啡娙缦拢?/p>

可不是？這幾杯酸梅湯

只怕沒有人要喝了，我想，

你得帶回家去，到明天

下午再來吧；不過一年

到底過了半了，快又是

就在這兒街邊上，擺些柿，

擺些花生的時候了。哦，

今年這兒的柿子，一顆顆

想必還是那么紅，那么腫，

花生就和去年的總是同

一樣黃癟，一樣瘦。我問你，

（老頭兒，倒像生誰的氣，

怎么你老不作聲？）你說，

有什么不同嗎？哈，不錯，

只有你頭上倒是在變，

一年比一年白了?！憧?，

樹葉掉在你杯里了?！?，

老李，你也醒了。樹底蔭下

睡睡覺真有趣；你再睡

半天，保你有樹葉作被?！?/p>

哪兒去，先生，要車不要？

不理我，誰也不理我！好，

走吧?！@兒倒有一大枚，

喝掉它！得，老頭兒，來一杯。

今年再喝一杯酸梅湯，

最后一杯了?！?，好涼！?

這首詩和聞一多的《天安門》《飛毛腿》一樣，都是一個人力車夫的一段“獨(dú)白”。張曼儀對這首詩的分析十分精當(dāng)：“就這一首詩來說，讀者透過說話人的眼睛來看所敘的事情，但又超乎說話人之上，可以批判地比較其他角度的看法，多添一層透視?！娙藳]有直接介入，卻使詩篇的幅度開闊和加深；他展示在讀者眼前的不只是北平街頭的一個場景，而是通過這一群無可奈何的小人物接受生活的態(tài)度，透視到1931年北平生活的一個層面?！?

這里有一個問題值得注意。張曼儀所謂“如果專指聞、徐有意識地模仿過的英國維多利亞時代那種‘戲劇性獨(dú)白’（Dramatic Monoloque），那么，嚴(yán)格稱得上的，就只有《酸梅湯》一首”。這個說法是正確的，但她只是正確地指出了事實(shí)，卻沒有進(jìn)一步的說明和分析。那么，這個事實(shí)，意味著什么？

事實(shí)上，不僅“聞、徐有意識地模仿過的英國維多利亞時代那種‘戲劇性獨(dú)白’”，“嚴(yán)格稱得上的，就只有《酸梅湯》一首”，而且在上文引述的卞之琳自述中，卞之琳也并沒有把來自《死水》的影響歸結(jié)為僅僅只是“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，而是說“我在自己詩創(chuàng)作里常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?、甚至進(jìn)行小說化”。驗(yàn)之于卞之琳的具體作品，《苦雨》《春城》《道旁》等是寫“戲劇性處境”；《奈何》明顯是寫“戲劇性對白”；而《寒夜》《一個和尚》《古鎮(zhèn)的夢》等則是“甚至進(jìn)行小說化”的作品。

但是，隨之而來的問題則是：雖然聞一多有“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”之說，但這種說法的主要體現(xiàn)，畢竟只是《天安門》《飛毛腿》等“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，而卞之琳的創(chuàng)作則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“戲劇性獨(dú)白”體之外，“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?、甚至進(jìn)行小說化”，原因何在？答案其實(shí)還是在卞之琳的同一自述之中：“從西方詩里當(dāng)然找得到較直接的啟迪。”這里所謂“西方詩”，最重要的就是T.S.艾略特的作品。卞之琳“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?、甚至進(jìn)行小說化”，這恰恰也是T.S.艾略特作品最突出的藝術(shù)特征之一。?江弱水深入、細(xì)致地論述了聞一多受哈代、霍斯曼和勃朗寧的影響和卞之琳受T.S.艾略特的影響；他說，卞之琳“用艾略特式的戲劇性，置換了哈代、霍斯曼的戲劇性”?。這是一個很深刻的判斷。袁可嘉在《略論卞之琳對新詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)》一文中，也指出了T.S.艾略特對卞之琳的重要影響。他說，“從廣泛的意義說，‘戲劇性處理’并不限于獨(dú)白或?qū)υ挼男问?。它的要領(lǐng)在于找到合適的‘客觀聯(lián)系物’來表現(xiàn)主觀的情思”，因此“在新詩里戲劇獨(dú)白也可能就由徐、聞開端，經(jīng)過卞之琳的豐富發(fā)展，確實(shí)達(dá)到了更加多樣化的地步”。?袁可嘉在這里所謂的“客觀聯(lián)系物”，就是T.S.艾略特的一個著名的詩學(xué)觀念。

舉例來說?！皯騽⌒元?dú)白”式的作品，T.S.艾略特的長詩《普魯弗洛克的情歌》，就是典型的例子，姑且不論?！皯騽⌒元?dú)白”之外的作品，比如卞之琳的《奈何》：

“我看見你亂轉(zhuǎn)了幾十圈空磨，

看見你塵封座上的菩薩也做過，

叫床鋪把你的半段身體托住

也好久了，現(xiàn)在你要干什么呢？”

“真的，我要干什么呢？

“你該知道吧，我先是在街路邊，

不知怎的，回到了更加清冷的庭院，

又到了屋子里，重新挨近了墻跟前，

你替我想想看，我哪兒去好呢？”

“真的，你哪兒去好呢？”?

這首詩和T.S.艾略特的《獻(xiàn)媚的談話》：

我說：“月亮，我們多愁善感的朋友！

或者也可能（異想天開，我承認(rèn)），

它是祭祀王約翰的氣球，

或是一只高掛的古老破燈籠，

向可憐的旅人映著他們的貧窮?！?/p>

于是她說：“你扯遠(yuǎn)了，真神！”

于是我說：“有人在琴鍵上演奏

優(yōu)美的小夜曲，用曲子我們解釋

夜色和月光；我們把音樂緊摟，

只是象征著自己的寂寞?！?/p>

于是她說：“這指的是我？”

“噢不，是我，我愚蠢無比?！?/p>

“你，夫人，是永恒的幽默家，

絕對之物的永恒的死敵，

把我們游移的情緒再輕輕地扭一下！

以你無動于衷和傲慢不羈的神情

一下子就駁倒我們瘋狂的詩意——”

那么——“我們就如此嚴(yán)肅認(rèn)真？”?

兩者在內(nèi)容和形式，尤其是戲劇性對白的寫法，都驚人地相似。再如卞之琳的長詩《春城》的“寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?、甚至進(jìn)行小說化”寫法，更是大規(guī)模地借鑒了艾略特《荒原》的技巧；因?yàn)槎际情L詩，這里就不引述作品進(jìn)行比較了。張曼儀深入而細(xì)致地分析了《荒原》對《春城》的藝術(shù)影響?；江弱水在張曼儀的研究基礎(chǔ)上，更為明確地說：“卞詩受之于艾略特的影響”，“最集中反映這一點(diǎn)的，是卞氏《春城》一詩對艾略特《荒原》的技巧之借鑒”。?這是一個很準(zhǔn)確的判斷。

因此，由于T.S.艾略特的影響，聞一多等“新月”詩人之于卞之琳的影響，表現(xiàn)為既繼承又發(fā)展：聞一多“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”之說，主要體現(xiàn)在《天安門》《飛毛腿》等“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，而卞之琳的創(chuàng)作則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“戲劇性獨(dú)白”體之外，“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?、甚至進(jìn)行小說化”；聞一多等“新月”詩人的作品，是浪漫主義的，而卞之琳的創(chuàng)作則是現(xiàn)代主義的。從20年代聞一多等“新月”詩人的浪漫主義創(chuàng)作，到1930年代卞之琳等人的現(xiàn)代主義創(chuàng)作，這是中國現(xiàn)代新詩的歷史變化和發(fā)展。在這一歷史進(jìn)程之中，聞一多“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，對1930年代的卞之琳創(chuàng)作的影響和啟發(fā)，雖然只是歷史進(jìn)程中的一個細(xì)節(jié)，然而卻具有不可忽略的、獨(dú)特的文學(xué)史意義。

最后，應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充說明一點(diǎn)，即何其芳的1930年代的創(chuàng)作。何其芳與卞之琳一樣，也曾受到過“新月”派的影響，1930年代，他的作品如《月下》《羅衫》等，近似“戲劇性獨(dú)白”體，而《扇》則是近似寫“戲劇性處境”。指出這一點(diǎn)，是為了說明聞一多等“新月”派詩人創(chuàng)作“戲劇性獨(dú)白”體詩的影響，并不僅僅是局限于卞之琳一人，而是有更大范圍的影響。限于篇幅，這里不能展開說明和論述，故而只言片語言及何其芳，而不及其余。

三

袁可嘉在《略論卞之琳對新詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)》說：“在新詩內(nèi)部，卞之琳上承‘新月’（徐、聞），中出‘現(xiàn)代’，下啟‘九葉’（尤其是四十年代西南聯(lián)大的一些年輕詩人），五六十年代以后對海外華裔詩人（包括港臺詩人）也有廣泛影響，這也是不待詳論細(xì)證的?！?這是指卞之琳對新詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)，在新詩發(fā)展史上的意義。唐祈的《卞之琳與現(xiàn)代主義詩歌》一文，則指出了卞之琳的創(chuàng)作對1940年代新詩創(chuàng)作的更廣泛的影響。?

其實(shí)，換一個角度來看，袁可嘉的上述論述，也可以看作是對聞一多等“新月”詩人的“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作之影響的一個論述：即直接影響、啟發(fā)了1930年代卞之琳的創(chuàng)作，繼而間接影響了1940年代西南聯(lián)大的年輕詩人。

限于篇幅，下文的論述，不再談?wù)?940年代的新詩創(chuàng)作，而是集中論述袁可嘉所謂的“由徐、聞開端，經(jīng)過卞之琳的豐富發(fā)展”的“戲劇性獨(dú)白”體詩創(chuàng)作，是如何在袁可嘉的“新詩現(xiàn)代化”論述中得到理論闡述的。

張松建在論述袁可嘉的“新詩現(xiàn)代化”理論時說：袁可嘉的論述，首要之點(diǎn)在于“‘理論’與‘歷史’的脫節(jié)”，即“他習(xí)慣于從‘外部’（西方理論）進(jìn)入‘新詩現(xiàn)代化’的論述，從理論演繹過渡到新詩批評，走的是‘自上而下’的思考路徑而不是從中國新詩史的‘內(nèi)在視野’出發(fā)，針對‘新詩現(xiàn)代化’之生成變化的內(nèi)在邏輯與外部條件作批判性的詮釋”?。此說近是。袁可嘉固然是主要依據(jù)西方現(xiàn)代詩的理論和創(chuàng)作而立論，但也并非完全“不是從中國新詩史的‘內(nèi)在視野’出發(fā)”。茲以與本文此處討論的問題相關(guān)為例，比如袁可嘉比較了徐志摩和穆旦的詩，認(rèn)為“前者明朗而不免單薄，后者晦澀而異常豐富”?；批評“新月派所代表的浪漫文學(xué)”沒有“做出更多成績”?；一再高度稱贊卞之琳的創(chuàng)作，所謂“《十年詩草》中動人之處，特別是《裝飾集》中所收的詩草”?云云：這些都表明袁可嘉的論述，有其特定的中國新詩史的“內(nèi)在視野”，至少有著從“新月”派而卞之琳而1940年代他們那一代詩人創(chuàng)作這樣一條中國新詩史的歷史線索。

袁可嘉“新詩現(xiàn)代化”理論的核心思想，主要是：“現(xiàn)代化的詩是辯證的（作曲線行進(jìn)），包含的（包含可能融入詩中的種種經(jīng)驗(yàn)），戲劇的（從矛盾到和諧），復(fù)雜的（因此有時也是晦澀的），創(chuàng)造的（“詩是象征的行為”），有機(jī)的，現(xiàn)代的?！?所謂“現(xiàn)代化的詩”，甚至所謂的“戲劇的”，當(dāng)然不完全是指卞之琳那種“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ挕⑸踔吝M(jìn)行小說化”的作品，更不完全是指聞一多提出“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”而創(chuàng)作的“戲劇性獨(dú)白”體詩，但是，這種所謂的“戲劇的”之“現(xiàn)代化的詩”，顯然至少又是包含卞之琳那種“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?、甚至進(jìn)行小說化”的作品，否則袁可嘉的論述中就不會一再高度稱贊卞之琳的創(chuàng)作，并一再引述卞之琳《十年詩草》中的作品。因此，也許可以這樣解釋我們所要討論的問題：雖然聞一多的“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”的理論和“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，曾經(jīng)影響和啟發(fā)了卞之琳的創(chuàng)作，但卞之琳的創(chuàng)作卻不是僅僅局限于“戲劇性獨(dú)白”體詩的創(chuàng)作，而是由此進(jìn)而擴(kuò)張到“寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?、甚至進(jìn)行小說化”等多方面的藝術(shù)探索和實(shí)踐，正是在這個意義上，袁可嘉才高度稱贊卞之琳的作品，而認(rèn)為聞一多等人“新月派所代表的浪漫文學(xué)”沒有“做出更多成績”；進(jìn)而言之，聞一多的創(chuàng)作屬于浪漫主義的創(chuàng)作，而卞之琳的詩卻是現(xiàn)代主義的作品，屬于袁可嘉所謂的“現(xiàn)代化的詩”，這才是袁可嘉高度稱贊卞之琳作品，而忽略聞一多等“新月”詩人成績，更根本的原因之所在。

在此必須指出，我在前面引述的袁可嘉所謂的“在新詩里戲劇獨(dú)白也可能就由徐、聞開端，經(jīng)過卞之琳的豐富發(fā)展，確實(shí)達(dá)到了更加多樣化的地步”“在新詩內(nèi)部，卞之琳上承‘新月’（徐、聞），中出‘現(xiàn)代’，下啟‘九葉’（尤其是四十年代西南聯(lián)大的一些年輕詩人）”，這些說法，出之于他寫于1989年的文章《略論卞之琳對新詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)》，因而只能算是他在多年之后對聞一多等“新月”派詩人影響、啟發(fā)了卞之琳創(chuàng)作這一歷史事實(shí)的追認(rèn)，或者說是一個補(bǔ)充說明。袁可嘉在40年代論述“新詩現(xiàn)代化”理論時，可能并沒有意識到他多年之后才確認(rèn)的“在新詩里戲劇獨(dú)白也可能就由徐、聞開端”的特殊的文學(xué)史意義。

注釋：