Richard Cork

我確實(shí)相信我還會(huì)繼續(xù)工作五十年。

QA：你今年才三十六歲，便獲選代表英國(guó)參加了威尼斯雙年展;這一榮譽(yù)其實(shí)也是對(duì)你融合復(fù)雜文化背景的能力的一種認(rèn)可。你在印度長(zhǎng)大，父親是印度教徒，母親是從巴格達(dá)移民的猶太人。接著你移居英格蘭，在藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后便一直生活在倫敦。再后來(lái)，你很快便因色彩明快的雕塑而展露鋒芒，同時(shí)這些閃爍著紅藍(lán)黃顏色的形狀，也總會(huì)讓人聯(lián)想到葫蘆、山峰與胸脯等意象。

最近，你的作品越來(lái)越多地使用了粗切的石塊或石板，特別是你在威尼斯英國(guó)館所展示的那二十個(gè)巨石一般的紅色砂巖，每一個(gè)上面都鉆有圓形的小孔。你認(rèn)為，與之前那些顏色明亮、規(guī)模更小也更具感官性的作品相比，這些新的作品代表了怎樣的變化？

KP：我并不覺得這種改變是巨大的。實(shí)際上，我之前所創(chuàng)造的物件是在定義某個(gè)場(chǎng)所或某個(gè)活動(dòng)的區(qū)域。早期的上色物件存在于某個(gè)空間之中，而這些物件又好像定義了該場(chǎng)所的邊界。過去幾年所變化在于，這一場(chǎng)所緩慢地移動(dòng)到了物件之內(nèi)。相應(yīng)地，這些物件也變得更大更暗，這似乎才是重要的。

QA：在你所談及的這一過程之中，你的關(guān)注點(diǎn)一直未曾改變。在你早期的雕塑中，你喜歡那種非常成熟、有機(jī)且易懂的形式，我也經(jīng)常認(rèn)為它們實(shí)際上像是水果且充滿情欲。但即使是在當(dāng)時(shí)，這種光亮的色粉也會(huì)將作品移入一個(gè)更加似夢(mèng)似幻的場(chǎng)域。你希望它們?cè)诙啻蟪潭壬霞仁强筛械挠质秋h渺的？

KP：我認(rèn)為早期使用色粉的決定是十分恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)樯圻@種材料可以說是來(lái)自泥土的，它既有一種物質(zhì)存在，又仿若無(wú)物。它是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而這種二分是我整個(gè)存在的核心，也一直是作品的一部分。所以，結(jié)合與對(duì)立，物質(zhì)性與非物質(zhì)性的事物都是非常重要的。

QA：你也在職業(yè)早期就決定將自己幾乎所有的作品都統(tǒng)稱為“1000個(gè)名字”。現(xiàn)在，這一命名也強(qiáng)調(diào)了那些被你掛在墻面或置于地面的物件的序列性，也暗示出它們是你所追尋的更大整體的一部分。你為什么想要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)？

KP：如前所言，色素粉末是一種介于有無(wú)之間的材料，而對(duì)作品中呈現(xiàn)與未呈現(xiàn)之物的思考從一開始就是我的藝術(shù)創(chuàng)作的一部分?！?000個(gè)名字”意味著部分揭露。早期的色粉作品會(huì)將色粉灑在物件周圍，在地面（或墻面）上定義出一塊區(qū)域?？瓷先?，這些物件的大部分似乎是在地面之下或在墻的另一面，所以它們都是對(duì)某個(gè)更大整體的部分揭露。我認(rèn)為，在隱喻的層面上，這顯然是一種關(guān)于通道的觀念。這也是我試圖形成的一種語(yǔ)言。

QA：你是否也意識(shí)到當(dāng)時(shí)作為年輕的藝術(shù)家的自己即將開啟一次道路漫長(zhǎng)的旅行？這是你所希望的，當(dāng)然，我相信這也是所有人的期待。我是指你創(chuàng)作這些作品的那個(gè)時(shí)刻，那個(gè)你意識(shí)到它們也許是碎片化的、是一種標(biāo)記的時(shí)刻。

KP：當(dāng)然。我確實(shí)相信我還會(huì)繼續(xù)工作五十年。這對(duì)我來(lái)說非常重要。我總感覺自己才剛開始，一切都才開始，所以……

QA：所以你會(huì)從長(zhǎng)計(jì)議？

KP：對(duì)，這很重要。我認(rèn)為這也和我想要?jiǎng)?chuàng)作什么樣的藝術(shù)有關(guān)。我并不追求轟動(dòng)性。雖然我們生活在一個(gè)藝術(shù)追逐轟動(dòng)的時(shí)代，但卻很少能見到持續(xù)性的實(shí)踐。而這才是我想要做的事，希望我可以真的做到吧。

QA：那些早期雕塑還有另外一個(gè)問題值得討論，因?yàn)槟憬?jīng)常會(huì)把它們成群成線放置，就好像是在做某種儀式。我知道表演藝術(shù)從不是你的興趣所在，但是藝術(shù)家在這里幾乎可以扮演一個(gè)類似薩滿的角色，你會(huì)因此受到激發(fā)么？

KP：當(dāng)我還是學(xué)生的時(shí)候，我確實(shí)做過一些和表演相關(guān)的作品。我雖沒有直接創(chuàng)作表演，但1970年代初的學(xué)生很難完全不接觸表演的那種思考方式。我感覺自己所做的那些成群的色粉作品是在試圖定義一個(gè)儀式性的空間——我將其稱為“場(chǎng)所”。對(duì)此，希伯來(lái)語(yǔ)會(huì)用一個(gè)言簡(jiǎn)意賅的詞匯“macom”來(lái)表示某種有所區(qū)別的場(chǎng)所。當(dāng)然，這其中有許多不同的想法，關(guān)于通道、關(guān)于儀式、關(guān)于正在生成中的事物。從其性質(zhì)來(lái)看，色粉本來(lái)就是要被鋪開的。我喜歡這種材料的其中一個(gè)原因也是因?yàn)樗坪蹩偸钱a(chǎn)生正好相反的作用，鋪設(shè)色粉的某種方式似乎會(huì)移除物件制作過程中手的痕跡。它帶來(lái)一種嶄新而明確的完美表面，而這一直都非常重要。所以，它一方面是一種非常觸覺性的、物理性的接觸，另一方面又有一種距離。這種距離似乎在說：“易碎，請(qǐng)遠(yuǎn)離，不要觸摸?！?/p>

QA：你剛剛在說到儀式的時(shí)候，提到了一個(gè)希伯來(lái)詞匯，但是我好奇這種興趣是否也來(lái)自你對(duì)印度藝術(shù)的了解？

KP：當(dāng)然是，我本身是一個(gè)印度人，因此這對(duì)我來(lái)說是很重要的。多年來(lái)，我一直覺得在公共層面處理我的“印度性”是一件非常困難的事情。我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)此變得越來(lái)越諱莫如深，因?yàn)樵谶^去十年間，這個(gè)問題越來(lái)越容易被誤解，很多相關(guān)的寫作也不盡如人意，而我對(duì)此也變得越來(lái)越有所保留。但毋庸置疑，我是印度人，我所做的東西不可避免地帶有一定的印度性。這一點(diǎn)很重要。

QA： 1979年，你曾經(jīng)做了一次重回印度的旅行，對(duì)么？在你離開倫敦的藝術(shù)學(xué)院以后。

KP：那時(shí)我已經(jīng)離開了藝術(shù)學(xué)院，步入社會(huì)也有差不多一年的時(shí)間。我覺得這是我早年經(jīng)歷中經(jīng)常被誤解的一件事。我在1979年之前和在1979年去印度之后所做的作品，處理的其實(shí)是同樣的主題，有所改變的只是我所使用的材料。我感覺那是一次發(fā)現(xiàn)，但也僅是一種發(fā)現(xiàn)。內(nèi)容一直都在那里，所以那個(gè)是一樣的。然而，我在印度所發(fā)現(xiàn)的實(shí)際上是對(duì)我之前工作的再次確認(rèn);它們與二元對(duì)立與結(jié)合有關(guān)。

QA：你所說的“材料”，是指在印度寺廟旁看到的那些鋪開的色粉么？

KP：對(duì)，它被用于化妝品和寺廟儀式上。再次看到這個(gè)材料時(shí)，我想我是帶著藝術(shù)的眼光的。于是，那就成了一種不同的體驗(yàn)，它就變成了一種可被使用的材料。

QA：但是我認(rèn)為，那次旅行還是重新喚醒或者讓你重新思考了自己對(duì)印度宗教的興趣以及那些神明所代表的東西。

KP：當(dāng)時(shí)我作為學(xué)生在英國(guó)已經(jīng)待了五年左右的時(shí)間了，也經(jīng)常感到某種格格不入的感覺。我想不清自己到底是英國(guó)人還是印度人，也不知道這到底意味著什么?；氐接《却_實(shí)讓我經(jīng)歷了一次嚴(yán)重的身份危機(jī)。當(dāng)時(shí)我在那里只待了三周的時(shí)間，但這一點(diǎn)卻是很明顯的。旅行回來(lái)之后，我對(duì)自己是誰(shuí)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)變得更加清楚了。所以如此說來(lái)，那次旅行確實(shí)很重要。

QA：我特別想到了本身就體現(xiàn)著一種雙重性的濕婆（Shiva），而這種雙重性也是你作品中非常明顯的一個(gè)元素。一方面感受強(qiáng)烈、非常入世，另一方面又是一種消除。

KP：我當(dāng)然對(duì)此非常感興趣，但是作為一個(gè)學(xué)生，我也在馬塞爾 杜尚（MarcelDuchamp）的作品中發(fā)現(xiàn)了類似的東西。比如，他的《大玻璃》（The Large Glass）就是對(duì)我來(lái)說非常重要的一件作品。

QA：為什么那件作品對(duì)你來(lái)說很重要？

KP：因?yàn)樗顷P(guān)于新娘與單身漢的，也是關(guān)于二元對(duì)立的，當(dāng)我回到印度的時(shí)候，這一點(diǎn)非常明顯。我所行經(jīng)的那些地方——比如神殿與寺廟——似乎都是印度的世界觀里不可或缺的一部分。但也許更重要的是“起源”這一概念。對(duì)立及結(jié)合是為了形成一種開端，而這難以言明。巴尼特·紐曼（ BarnettNewman）的《第一天》（Day One）在陳述起源，而杰克遜‘波洛克（Jackson Pollock）的作品似乎也在努力做同樣的事。這似乎也是他們?cè)谔幚淼膯栴}。

QA：也許，因?yàn)槟銓?duì)強(qiáng)烈色彩的持續(xù)思考，你會(huì)感覺更接近畫家。畢竟你剛剛提到了波洛克與巴尼特·紐曼。

KP：對(duì)，我認(rèn)為我其實(shí)是內(nèi)心住著一個(gè)畫家的雕塑家。我認(rèn)為，繪畫討論的是這個(gè)空間、心靈的虛幻空間，而雕塑討論的則是這個(gè)世界——它在此地、它在此時(shí)。我似乎創(chuàng)造了這兩者之間的一種奇怪的組合。我現(xiàn)在使用石頭來(lái)創(chuàng)作：它與此時(shí)此地相關(guān)，卻暗示了某種虛幻的別處。某種那邊的東西。

QA：你認(rèn)為自己作為一個(gè)雕塑家是不是一件矛盾的事？

KP：不是。

QA：我的意思是，你不能想象自己做一個(gè)畫家么？

KP：我可以。如我所說，我兩者都做。但繪畫對(duì)我來(lái)說，在經(jīng)歷了1980年代的陣動(dòng)之后，又再次進(jìn)入了危機(jī)。我們的文化對(duì)真正的智性沒有什么信心，而雕塑似乎更容易處理。因?yàn)?，從某種意義上來(lái)說，我們的整個(gè)文化就是一種關(guān)于身體的文化。

QA：而且繪畫對(duì)你來(lái)說非常重要。你一直在畫，一直在創(chuàng)作水彩、拼貼以及最近的版畫作品。我記得曾經(jīng)參觀過你的工作室，見到過滿墻的畫。

KP：對(duì)，在墻上畫畫是我記錄作品想法的一種方式。這是一個(gè)記日記的好方法。我創(chuàng)作的紙本繪畫本身就是作品。它們也極少是雕塑的草稿。

QA：但是它們對(duì)顏色的測(cè)試，是否會(huì)對(duì)后面雕塑的用色有所幫助？

KP：很少如此。雖然我做了很多彩色的作品，但我所使用的顏色數(shù)量卻并不多。我會(huì)用紅色、藍(lán)色、黑色以及（我已經(jīng)很久沒用過的）黃色。但我從來(lái)沒有用過綠色或者任何混合的顏色。在我看來(lái)，它們的潛力是不盡相同的。

QA：這也與你賦予這些顏色的特定含義有關(guān)。

KP：正是如此。

QA：你可以就此多談兩句么？

KP：早期的色粉作品定義了這種儀式性的區(qū)域與空間，但是它們的顏色是明亮，放射著光線。通過這種向內(nèi)的移動(dòng)，這些顏色變得更暗，并吸收著光線。這是一個(gè)巨大的改變。我認(rèn)為多數(shù)成長(zhǎng)方面的冒險(xiǎn)都是從黑暗走向光明，而我的路線卻似乎是反過來(lái)的。紅色一直是核心色，它一直是最重要的顏色，它是土地、鮮血的顏色，也代表著熱情等其他相關(guān)的含義。從某種意義上來(lái)講，我將黃色視作紅色狂熱的一面，而藍(lán)色則是紅色虔誠(chéng)的一面。但紅色清楚地將事物錨定在中心。在過去的兩年間，我的作品只有黑色和藍(lán)色。我肯定是在處理一些東西。在我看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作不僅是一種將有趣之物置入世界的過程，也是一次內(nèi)在的旅行，將我?guī)梢匀サ降牡胤?。如此說來(lái)，只有當(dāng)我可以通過它實(shí)現(xiàn)我自己內(nèi)在的戲劇之時(shí)，它才是有效的。我在威尼斯展出的作品中，存在一種質(zhì)量[如《空無(wú)之地》（Void Field）中的石塊]及其空無(wú)之間的關(guān)系。此外，另一個(gè)房間里的《圣母瑪利亞》（Madonna）也是一件空無(wú)的作品。

QA：威尼斯展館內(nèi)的那個(gè)巨石陣，乍看之下似乎是某個(gè)極簡(jiǎn)主義雕塑家的作品。但實(shí)際上，這些巨大的石塊都包含一種空無(wú)，而整件作品也因此帶有某種顛覆性。你自己是這么看的么？

KP：對(duì)，我認(rèn)為這是一件關(guān)于質(zhì)量與沒有質(zhì)量、在此處與不在此處的作品。展覽里還有另一件由兩塊藍(lán)色板子構(gòu)成的作品被放在后面的一個(gè)房間里，叫做《事物中心的翅膀》（A Wingat the Hear of Things）。它可謂是《空無(wú)之地》的反面，又或者它和《空無(wú)之地》是一樣的，但卻產(chǎn)生了相反的效果。通過一層藍(lán)色顏料的覆蓋，這兩件非常沉重的石塊被做成了輕若鴻毛的樣子。這是一種非常特別的藍(lán)色顏料，但它讓這件作品得到了一種輕盈感，就像飛起來(lái)了一樣。但是它又可以說是《空無(wú)之地》的反面，因?yàn)椤犊諢o(wú)之地》是大地在外、天空或暗夜在內(nèi)，而《事物中心的翅膀》則是大地在內(nèi)、沒有天空。

QA：你可否多談?wù)勀銓?duì)神話中捉摸不透之物的興趣么，它從何而來(lái)？

KP：對(duì)于這種作品（抽象的崇高之物），顯然存在一種現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。

QA：你個(gè)人的宗教信仰與你所創(chuàng)作的作品有直接的關(guān)系么？

KP：當(dāng)然有，作品是我賴以研究信仰的中介，但我并沒有固守某種宗教。

QA：但只是通過觀看你的作品是不可能意識(shí)到你的宗教信仰的，對(duì)么？

KP：對(duì)，我認(rèn)為從某種程度上說，我的作品確實(shí)存在一定距離。不怎么看得到手的痕跡，也看不到制作，通常只有繪制完美的表面。顯然，這樣的作品透露得不多。但我感興趣的是比喻的語(yǔ)言，僅與顏色、質(zhì)量有關(guān)。通過將自我移除、將我獨(dú)特的方法移除、將我的手移除，我也許可以找到一種為你留下充足空間的方法。因此，我沒有談及我的信仰。我真的覺得我沒有什么可說，但也許我可以為你的信仰提供空間。我想情況就是如此。

QA：我不明白你為什么會(huì)說自己沒有什么可說。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說，這似乎不太尋?！?/p>

KP：沒錯(cuò)，我反對(duì)個(gè)性崇拜。二十世紀(jì)的許多藝術(shù)英雄培養(yǎng)了嚴(yán)重的個(gè)性崇拜。我們也曾經(jīng)歷過自我表達(dá)（特別是意識(shí)流類型的自我表達(dá)）盛行的1980年代。我認(rèn)為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)在別處。我對(duì)早期（中世紀(jì)或更早）的東西方藝術(shù)都抱有極大的熱情。當(dāng)時(shí)藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系不大，存在偉大的藝術(shù)卻沒有什么藝術(shù)家。我認(rèn)為這似乎才是值得追求的狀況：很多表達(dá)，很多感動(dòng)。作品傳遞了深刻的感受，但卻沒有什么藝術(shù)家。我認(rèn)為這樣做很好。

我所行經(jīng)的那些地方——比如神殿與寺廟——似乎都是印度的世界觀里不可或缺的一部分。

我認(rèn)為我其實(shí)是內(nèi)心住著一個(gè)畫家的雕塑家。我認(rèn)為，繪畫討論的是這個(gè)空間、心靈的虛幻空間，而雕塑討論的則是這個(gè)世界——它在此地、它在此時(shí)。

Anish Kapoor《1000 Names[1] 》

1979-1980

Anish Kapoor， Installation Image，

Imperial Ancestral Temple， Beijing，

◎Anish Kapoor， Courtesy Imperial

Ancestral Temple

顏色Color

瓷

Porcelain

可變尺寸

Variable dimensions

2016-2019

OCAT 深圳館 OCATShenzhen

◎劉建華工作窒Liu Jianhua Studio