胥甜甜

摘 要：中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)由男性和女性共同創(chuàng)造，但基于男女主體生理結(jié)構(gòu)和心理感受的差異，女性畫(huà)家本身細(xì)膩的感受視角會(huì)在繪畫(huà)創(chuàng)作中自然流露出來(lái)。尤其是在晚明清初時(shí)期，閨閣畫(huà)家憑借女性與家庭生活的親密關(guān)系，通過(guò)獨(dú)特的向內(nèi)觀察的女性視角，把通常易被男性畫(huà)家忽略掉的母性題材、愛(ài)情題材、閨閣生活題材都表現(xiàn)在繪畫(huà)創(chuàng)作中，從而開(kāi)拓了一片主流男性繪畫(huà)藝術(shù)家難以企及的精神和感知領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：晚明清初 閨閣繪畫(huà) 女性視角

一、女性視角與晚明清初閨閣繪畫(huà)的發(fā)展

晚明清初之際，政治上王朝更替的危機(jī)帶動(dòng)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)和思想文化方面的驟然轉(zhuǎn)變，所有這些變化都共同孕育產(chǎn)生了一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)繁榮、物質(zhì)生活富裕、思想風(fēng)氣開(kāi)放、文學(xué)藝術(shù)多元化的新時(shí)代。正是在這個(gè)新時(shí)代的浸潤(rùn)下，江浙地區(qū)逐漸形成了許多以精研詩(shī)詞、翰墨書(shū)畫(huà)為主的文化世家，如繪畫(huà)史上頗具盛名的文氏家族、惲式家族等。誠(chéng)然， 古代女性的才藝能否得到展示與認(rèn)可，一方面取決于自身， 而更大程度上取決于與她們關(guān)系最親近的男性身份， 教養(yǎng)及對(duì)其的欣賞和寬容的態(tài)度。閨閣畫(huà)家自幼在這種翰墨飄香的文化傳承體系中長(zhǎng)大，文化家庭成員對(duì)其繪畫(huà)持有的開(kāi)放態(tài)度很大程度上增加了閨閣畫(huà)家參與書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的熱情，亦使得明清閨閣繪畫(huà)由“隱而弗彰”開(kāi)始走向“丹青出粉黛”。

湯漱玉的《玉臺(tái)畫(huà)史》是一部匯集古代中國(guó)善畫(huà)女性的專(zhuān)史，從書(shū)中對(duì)歷朝歷代女性畫(huà)家的記載就可以看出，虞、吳至元代時(shí)期閨閣畫(huà)家的數(shù)量寥寥無(wú)幾，而到了晚明清初時(shí)期閨閣畫(huà)家的數(shù)量突然大幅度的增加到了八十人左右。據(jù)學(xué)者李湜研究統(tǒng)計(jì)，明清女性畫(huà)家留存下來(lái)的作品總計(jì)有將近四百件﹝套﹞?？梢哉f(shuō)，閨閣繪畫(huà)發(fā)展到晚明清初時(shí)期，無(wú)論是畫(huà)家數(shù)量上，還是繪畫(huà)質(zhì)量上，都絕異于歷代。這足以說(shuō)明，就繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域而言，女性畫(huà)家同樣可以達(dá)到和男性同等的藝術(shù)高度。

隨著晚明清初閨閣繪畫(huà)的繁榮發(fā)展，閨閣畫(huà)家開(kāi)始初步建立起一種對(duì)女性性別認(rèn)同的自覺(jué)意識(shí)，她們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到在和客觀世界的關(guān)系中，女性和男性一樣都是實(shí)踐和認(rèn)識(shí)的主導(dǎo)者。除了做好傳統(tǒng)生活中的家庭事務(wù)之外，閨閣畫(huà)家閑暇之余還積極參與到書(shū)畫(huà)詩(shī)文等藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中。但是由于男女生理、心理及受歷史文化的影響不同，閨閣畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中逐漸“自我探尋”出了一種不同于主流男性藝術(shù)家的細(xì)膩秀麗的“話語(yǔ)”，她們憑借這種獨(dú)特的觀照女性自身與詮釋女性世界的視角，開(kāi)拓出了一片男性藝術(shù)家難以企及的精神和感知領(lǐng)域。

閨閣畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)觀察時(shí)，大多使用了女性向內(nèi)審視的觀察視角，她們對(duì)宏大的政治、歷史和哲學(xué)題材并不感興趣，只是關(guān)注自己感興趣的細(xì)微而平常的事物。閨閣畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，更加注重家庭生活中獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷和豐富細(xì)膩的情感體驗(yàn)，注重把母性感受、愛(ài)情體驗(yàn)、閨閣閑適等這些“女性視角”融入到繪畫(huà)藝術(shù)探索中去。這些能與“男性藝術(shù)”相區(qū)別的女性藝術(shù)家的作品，它們具有自己的獨(dú)立品格和文化指向，它們所提示的精神和感知領(lǐng)域，永為男性藝術(shù)家所不可及。

二、晚明清初閨閣繪畫(huà)中女性視角的具體顯現(xiàn)

藝術(shù)是藝術(shù)家的思想、愿望、情感、理想等在具體物質(zhì)材料上的體現(xiàn)，同時(shí)，也是按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界、創(chuàng)造自身的實(shí)踐活動(dòng)。同樣的，閨閣畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，亦自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用了女性獨(dú)特的藝術(shù)審美視角。她們通過(guò)向內(nèi)審視的觀察角度，在關(guān)注閨閣生活中平淡細(xì)小的事件和閨閣環(huán)境中隨處可見(jiàn)的花鳥(niǎo)人物過(guò)程中，以繪畫(huà)的形式描述著女性對(duì)生命、自然、自身的體悟和感受。再加上女性在生命歷程中擔(dān)當(dāng)?shù)摹澳赣H”、“妻子”等生活角色，讓她們比男性更多了獨(dú)特的對(duì)兒孫和愛(ài)情的直接感受，這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受無(wú)疑會(huì)在閨閣畫(huà)家的繪畫(huà)作品中自覺(jué)或不自覺(jué)地流露出來(lái)。

1.女性視角下母性題材的表達(dá)

母親是女性一生最看重的角色，可以說(shuō)，在女性眾多生命體驗(yàn)中，最特殊、最深刻、最輝煌的也就屬為人母的體驗(yàn)了。況且在明清大家族制度下，女性的存在價(jià)值是以繁衍子嗣、撫育兒女來(lái)維護(hù)大家族的興旺發(fā)展，如果能多生子嗣（尤其兒子）并撫育孩子長(zhǎng)大成人、考取功名，女性的家庭地位乃至整個(gè)社會(huì)地位就會(huì)升高。故明清閨閣畫(huà)家在嫁為人妻后，出于對(duì)自我角色的認(rèn)知和期待，自然希望能夠更多地生育子嗣和撫育子孫建功立業(yè)，她們因此會(huì)在繪畫(huà)創(chuàng)作中反復(fù)的描繪母性題材，這也可以算是女性視角的一個(gè)最為明顯的體現(xiàn)。

文俶，字端容，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，文從簡(jiǎn)之女，文徵名之玄孫女。成年后嫁于當(dāng)?shù)刂斡W(xué)家趙宦光之子趙靈均，婚后與公婆隱居寒山。由于公婆的默許，丈夫的支持，文俶在婚后依然擁有良好的繪畫(huà)創(chuàng)作環(huán)境，再加上寒山房前屋后生機(jī)勃勃的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，更是激發(fā)了文俶豐富的想象力和無(wú)窮的創(chuàng)作力，其花鳥(niǎo)繪畫(huà)技藝日益成熟，顯現(xiàn)出一種細(xì)膩婉約、秀麗典雅的女性之美，并且在當(dāng)時(shí)贏得了多方的贊譽(yù)。姜紹書(shū)稱她“溪花汀草，不可名狀者，皆能綴其生趣。芳叢之側(cè)，佐以文石，一種茜華娟秀之韻，溢于毫素，雖徐熙野逸，不是過(guò)也?！鼻迦藦埜澪膫m“吳中閨秀工丹青者，三百年來(lái)推文俶為獨(dú)絕?！?/p>

在進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)題材的選擇時(shí)，文俶側(cè)重于萱草、罌粟、石榴、梅等題材，除了這些植物鮮活生動(dòng)、色澤艷麗之外，更重要的是這些植物本身帶有祈求子嗣延綿的寓意。萱草（俗稱黃花菜），又名宜男，據(jù)說(shuō)它有助于懷孕的產(chǎn)婦生育男嬰;罌粟，石榴，都因球形或橢圓形的果實(shí)里種子如米，小而多，常被人們賦予多子的象征。文俶婚后與丈夫趙靈均夫妻恩愛(ài)，感情甚篤，但無(wú)奈只有一個(gè)女兒趙昭，這無(wú)疑給文俶心理上以無(wú)盡的遺憾。為了能滿足多子生兒的愿望，彌補(bǔ)不能為夫家傳宗接代的遺憾，文俶曾反復(fù)地描繪此類(lèi)題材，現(xiàn)存的作品有故宮博物院藏的《金色萱花圖》軸、《萱石圖》軸、《罌粟蛺蝶圖》扇，廣東省博物館藏的《罌粟花圖》軸，貴州省博物館藏的《墨梅圖》扇等。

當(dāng)然，從文俶這些有關(guān)母性題材的繪畫(huà)作品中，明顯可以感受到閨閣畫(huà)家作為母親的愉悅與憂愁，而這正是為人母在日常生活中很平常卻又十分令人感動(dòng)的一種真實(shí)情感的自然流露。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這種細(xì)膩的母性情感，對(duì)于男性畫(huà)家來(lái)說(shuō)是陌生的，甚至是難以感知和理解的。

2.女性視角下愛(ài)情題材的表達(dá)

“婚禮者，將合兩性之好，上以事宗廟，而下以繼后世也”。在傳統(tǒng)道德觀念和婚姻制度的影響下，閨閣畫(huà)家作為妻子和姬侍的特殊身份，她們通常向往美好的愛(ài)情，渴望能從婚姻中收獲愛(ài)情，得到幸福。因此在晚明清初閨閣繪畫(huà)中有不少描繪夫妻間“恩愛(ài)情篤”、“白頭偕老”等愛(ài)情題材的作品。相比之下，男性畫(huà)家則通常認(rèn)為大丈夫不應(yīng)沉迷于兒女情長(zhǎng)，因而并不屑于在繪畫(huà)藝術(shù)中描繪愛(ài)情題材。

李因，字今生，號(hào)是庵、龕山逸使，錢(qián)塘（今浙江杭州）人，葛征奇妾侍。李因才情斐然，工詩(shī)擅畫(huà)，婚后隨其夫“溯太湖、渡金焦、涉黃河、泛濟(jì)水、達(dá)幽燕”，在將近十七年的夫妻共同生活中，伉儷情深，感情甚篤。后當(dāng)葛征奇去逝后，李因自稱未亡人，生活拮據(jù)凄苦，卻從未改嫁。而在古代傳統(tǒng)社會(huì)中，閨閣畫(huà)家一般不會(huì)直接抒發(fā)自己對(duì)愛(ài)情的感受，她們?yōu)楸磉_(dá)追求夫妻恩愛(ài)和幸?；橐錾畹男木澈颓楦?，通常會(huì)在繪畫(huà)作品中選擇某些具有象征意味的意象來(lái)含蓄地表現(xiàn)。比如鴛鴦，歷來(lái)以成雙成對(duì)、親昵依偎的形象象征了堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情，李因在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)曾多次選擇鴛鴦畫(huà)題材，現(xiàn)存世的相關(guān)作品有《荷花鴛鴦圖》、《芙蓉鴛鴦圖》、《桃花鴛鴦圖》等。

其中《荷花鴛鴦圖》含有強(qiáng)烈的感情色彩，最能寄寓夫妻之間深厚的感情。圖中下方用淡墨點(diǎn)就的初秋的荷塘中，一只鴛正在劃水前行，在鴛的上方繪有一片垂下的快要凋殘的荷葉，一朵超凡脫俗的冉冉白色荷花，一只破落衰敗的蘆葦隨風(fēng)飄蕩。畫(huà)中物象均為單數(shù)，整個(gè)作品給人一種景致蕭瑟、凄寒悲涼之感。此作品繪于崇禎十六年，明朝政府內(nèi)有腐敗、外有叛亂，葛征奇作為官吏，準(zhǔn)備通過(guò)統(tǒng)兵挽救頹勢(shì)。面對(duì)丈夫即將開(kāi)始的生死未卜的遠(yuǎn)行，李因憂心忡忡，她滿懷虔誠(chéng)地描繪了象征葛征奇的鴛，期望在佛國(guó)凈土中隱喻幸福的荷花的庇護(hù)下，丈夫能夠平平安安。此畫(huà)頗具閨中情趣，就其意義而言，該作品已完全超越了繪畫(huà)表現(xiàn)力的本身，是作者表達(dá)情感的載體。

3.女性視角下閨閣生活題材的表達(dá)

西蒙·波伏娃在《第二性》里說(shuō)：“女人對(duì)過(guò)去、死亡和時(shí)光的流逝，比男人更有切身的經(jīng)驗(yàn)。她們能很容易地形容自己的內(nèi)在生活、經(jīng)驗(yàn)與天地?！本镁蛹彝サ拈|閣畫(huà)家的女性視角最易轉(zhuǎn)向自身的閨閣生活，她們最擅長(zhǎng)從閨閣閑適的生活中尋找創(chuàng)作靈感，也可以說(shuō)，閨閣繪畫(huà)其實(shí)就是女性畫(huà)家真實(shí)的閨閣生活的呈現(xiàn)。比如仇珠描繪閨中娛樂(lè)的《女樂(lè)圖》、薛素素描繪閨中庭院吹簫的《吹簫仕女圖》軸;金禮瀛描繪閨中女紅刺繡的《張靈倦繡圖》軸;范雪儀描繪閨閣女子習(xí)詩(shī)作畫(huà)的《吮筆敲詩(shī)圖》等等，這些都是女性視角下閨閣畫(huà)家對(duì)閨閣閑適生活的藝術(shù)化的表達(dá)。

仇珠，號(hào)杜陵內(nèi)史，江蘇太倉(cāng)人，仇英之女。她自幼聰穎好學(xué)，跟隨父親習(xí)書(shū)作畫(huà)，具備較強(qiáng)的繪畫(huà)功力，尤其是“人物細(xì)密精妍，能得父法。”現(xiàn)藏在故宮博物院的《女樂(lè)圖》是其工筆重彩描繪閨閣娛樂(lè)生活的仕女群像代表作。畫(huà)面的整體環(huán)境設(shè)置在一棟殿宇前的庭院中，近處地毯上跪坐著三位各執(zhí)樂(lè)器正在演奏的女子，她們右邊站立有兩位正在低聲交談的女子，遠(yuǎn)處書(shū)桌旁站立一位正在側(cè)耳傾聽(tīng)的女子，整個(gè)畫(huà)面把演奏者和欣賞者都生動(dòng)傳神地刻畫(huà)了出來(lái)。畫(huà)面中殿宇為界畫(huà)，界尺、直筆畫(huà)出，結(jié)構(gòu)華麗而莊嚴(yán);庭院中的湖石樹(shù)木采用青綠畫(huà)法繪出;人物衣紋流暢、原色暈染，色彩艷而不俗，幽雅的環(huán)境與人物群像巧妙地營(yíng)造出一種“聽(tīng)樂(lè)”的動(dòng)感氛圍，也從側(cè)面反映出來(lái)晚明清初時(shí)期閨閣畫(huà)家?jiàn)蕵?lè)活動(dòng)的豐富多彩。

除此之外，范雪儀還繪有表現(xiàn)閨閣文化女性習(xí)詩(shī)作畫(huà)活動(dòng)的《吮筆敲詩(shī)圖》，圖中繪有一方書(shū)桌，桌上放有瓶植、筆墨紙硯及展開(kāi)的宣紙，在書(shū)桌后一位仕女正在吮筆凝思，文化女性的儒雅形象躍然紙上。圖中仕女體態(tài)刻畫(huà)準(zhǔn)確傳神，線條圓勁有力，暈染精細(xì)，冷暖色調(diào)搭配和諧，亮麗又不艷俗，把晚明清初閨閣畫(huà)家習(xí)詩(shī)作畫(huà)的生活場(chǎng)景描繪的生動(dòng)真實(shí)，也在一定程度上說(shuō)明閨閣女性并不都是以“炫才為恥”，她們?cè)陂_(kāi)放的社會(huì)風(fēng)氣影響下，積極地展露女性才華，在繪畫(huà)創(chuàng)作中盡情地表現(xiàn)著女性視角、抒發(fā)著女性感受。

結(jié)語(yǔ)

縱觀中國(guó)古代女性繪畫(huà)史，可謂是一個(gè)沉默與失落的歷史，雖然也出過(guò)不少所謂的“女畫(huà)家”，但她們只是亦步亦趨地跟在男性畫(huà)家身后的擅繪者而已。直到晚明清初，由于政治上王朝的更替帶來(lái)了資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽、思想自由化和文學(xué)藝術(shù)多元化的社會(huì)新風(fēng)氣，閨閣畫(huà)家才開(kāi)始擺脫封建枷鎖，以女性的視角體驗(yàn)生活、觀察生活，積極參與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)，開(kāi)拓了一個(gè)男性畫(huà)家難以達(dá)到的表現(xiàn)女性個(gè)性與情感的天地。此時(shí)，發(fā)出“自我聲音”的女性繪畫(huà)的自覺(jué)時(shí)期才真正到來(lái)。

可以說(shuō)，晚明清初閨閣畫(huà)家中的女性視角重新闡釋了閨閣繪畫(huà)藝術(shù)，在繪畫(huà)創(chuàng)作中，閨閣畫(huà)家通過(guò)向內(nèi)的觀察視角，憑借女性與家庭生活的親密關(guān)系，把女性畫(huà)家感興趣，而通常易被男性畫(huà)家忽略掉的母性題材、愛(ài)情題材、閨閣生活題材都悉數(shù)表現(xiàn)在繪畫(huà)作品中，同時(shí)也在繪畫(huà)創(chuàng)作中自覺(jué)的融入了閨閣畫(huà)家獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)和細(xì)膩的情緒感受，而這也正是閨閣繪畫(huà)與男性畫(huà)家最與眾不同之處，是閨閣繪畫(huà)的真正價(jià)值所在。因此，有必要從閨閣繪畫(huà)女性視角的“學(xué)理脈絡(luò)”來(lái)審視。只有女性畫(huà)家真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自覺(jué)，女性視角得到全面發(fā)展，女性繪畫(huà)才有可能擺脫歷史陰影，突出重圍，走向更加輝煌的未來(lái)。前路漫漫，就像貝蒂·弗里丹所說(shuō)的：“愿我們充滿勇氣，在新的道路上奮進(jìn)。”

注釋?zhuān)?/p>

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注：本文系2019年江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃省立項(xiàng)項(xiàng)目“晚明清初閨閣花鳥(niǎo)畫(huà)中的女性意識(shí)研究”，項(xiàng)目編號(hào)KYCX19-2125。