傳統(tǒng)的復(fù)興與流變
——改革開放以來畬族祖圖應(yīng)用轉(zhuǎn)向研究

孟令法

(重慶工商大學 社會與公共管理學院，重慶 南岸區(qū) 400067)

祖圖是畬族社會一套具有敘事功能的法事用具[注]祖圖，有狹義和廣義之分，狹義的祖圖是不包括長聯(lián)的，以三清肖像畫為統(tǒng)領(lǐng)的神像畫群，是象征畬族道教(閭山教)信仰的祖師圖，但在具體儀式活動中，長聯(lián)又是不可或缺的必備圖像；廣義的祖圖是包括長聯(lián)且以長聯(lián)為核心的故事畫群，是表現(xiàn)畬族祖先崇拜與道教(閭山教)信仰的祖先與祖師相混合的圖像系列。長聯(lián)又稱“太公圖”“永遠圖記”“環(huán)山軸”或“盤瓠圖”等，是祖圖中最為核心的組成部分，具有統(tǒng)領(lǐng)所有圖像的功能。這幅總長在15-20米的圖像，是一副(或上下卷)按既定順序排列情節(jié)畫面的故事畫卷，其所表現(xiàn)的內(nèi)容即為盤瓠神話和史詩《高皇歌》，是對盤瓠一生以及畬民四姓來源的具象化表現(xiàn)。，盡管現(xiàn)有資料尚不足以證明祖圖系列的產(chǎn)生年代，但在19世紀80年代至20世紀70年中后期的近百年間，畬族民眾對祖圖的保護策略并未形成較具影響的統(tǒng)一做法，但個別案例的出現(xiàn)(即便是虛構(gòu)的“教案”文學[1])也凸顯了長聯(lián)對各畬民支系的重要價值，甚至是無可替代的族群標志。現(xiàn)有調(diào)查顯示，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的祖圖不論在數(shù)量上，還是類型上，都不如我們想象的多樣，其部分原因或與“十年”特殊時期密切相關(guān)，但這并未徹底泯滅祖圖在畬族社會的存續(xù)狀態(tài)，從而為祖圖在20世紀70年代末的迅速“復(fù)蘇”帶來有力支撐。雖然這種“復(fù)蘇”是漸進的，且?guī)в泻軓姷膮^(qū)域特征，但自此特別是20世紀80年代后的祖圖已不再神秘——不僅神像畫可在相關(guān)儀式中不斷展現(xiàn)，長聯(lián)更是在族內(nèi)外各類人士的關(guān)注中，出現(xiàn)至少四種超越既往僅為儀式使用的文化表現(xiàn)形式，從而成為畬族民眾向外傳播民族文化的重要象征。對此，筆者將以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，表述此類現(xiàn)象并分析產(chǎn)生此種變遷的時代因素。

一、從實用法器到民族文物：新的展示

祖圖無疑是畬族三大儀式(祭祖、傳師學師及做功德)中最主要的儀式法器，沒有祖圖的此類活動是不符規(guī)矩的越軌行為。對廣大畬族民眾來說，祖圖是祖先及各路神靈的重要象征，是本民族信仰實踐的典型表現(xiàn)，而對每一類圖像的命名則點明了它們所代表的神靈系統(tǒng)并不相同，因此，祖圖在具體儀式中的使用，或者說對神圣空間的營造也具有顯著的秩序性。就筆者調(diào)查的畬族聚居區(qū)而言，大部分祖圖依然維系著其本該具有的實用性功能，但很多畬族聚居區(qū)由于代際更替、時局影響及老年師公的逝世，傳統(tǒng)儀式活動早已失傳，即便保有祖圖且深切理解其所擁有神圣性的畬族民眾，也無法在儀式活動中將之再度展示，而這種現(xiàn)象恰恰是其固有實用性生命被迫終結(jié)的體現(xiàn)。換言之，作為實用性法器存在的祖圖只剩下為族群成員膜拜的觀賞功能，甚至在保護民族民間文物的當代語境中，脫離其賴以生存的畬族社會，進入各級各類博物館、檔案館、展覽館、學術(shù)團體，甚至流失海外[注]在《民俗學概論新編》(邢莉主編，北京：北京師范大學出版社2016年版)中，有一幅與《廣東畬族古籍資料匯編——圖騰文化及其他》(朱洪、李筱文主編，廣州：中山大學出版社2001年版)完全一樣的長聯(lián)圖片，但其現(xiàn)藏地點已不在潮州市潮安縣(現(xiàn)潮安區(qū))鳳南鎮(zhèn)山梨村，而變成“美國國家博物館”，且被標示成“清代繪制瑤族圖騰畫卷”。據(jù)筆者初步了解，此圖尚在潮安境內(nèi)，而其是否真的流失海外，從何人手中于何時流出，仍需進一步探查?；虺蔀槊耖g搜藏家的私人物品。

專業(yè)機構(gòu)對畬族祖圖的收藏，早在20世紀50年代即有發(fā)生——浙江省博物館所藏遂昌大拓長聯(lián)即是1956年搜集得來，而20世紀80年代與21世紀的頭10年則是畬族祖圖進入機構(gòu)的最主要時期，尤其是20世紀80年代初。據(jù)《景寧畬族自治縣志》[2]第114頁記載：“景寧雷姓《祖圖》原保存于大均鄉(xiāng)李婆坑村，繪制于清乾隆二十年(1775)；藍姓《祖圖》原保存于張春鄉(xiāng)東弄村，繪制于清光緒二年(1876)。1985年，分別由中南民族學院博物館和中國歷史博物館搜藏”[注]中南民族學院(今中南民族大學)民族學博物館館藏兩幅長聯(lián)，有一幅出自東弄村，但因沒有標示而難以確定(東弄村見過此幅長聯(lián)的人已很少，筆者曾拿圖片讓部分村民識別，但未得其果)；中國歷史博物館(今中國國家博物館)所藏長聯(lián)出自李婆坑村，但其繪制時間兩者有差別，當以中國國家圖書館為準，即清乾隆二十四年(1779年)。。不過，從整體上看，各類各級博物館、檔案館及學術(shù)機構(gòu)等所收藏畬族祖圖幾乎全是長聯(lián)，僅有少數(shù)專業(yè)機構(gòu)藏有部分神像畫，如浙江省博物館、景寧中國畬族博物館、閩東畬族博物館及麗水學院中國畬族文獻資料中心等。然而，一個十分顯著的現(xiàn)象是，上述收藏機構(gòu)幾乎都未標示這些圖像的出處，一些收藏機構(gòu)的祖圖獲取還帶有一定的“非正當性”。據(jù)藍余根老人講：

不知道是1984年還是1983年……我就記得那個時候從麗水來了一群人，是被麗水那邊一個領(lǐng)導(dǎo)，好像是叫藍周根的帶來的，他們是到過藍謀榮家的，我們也不知道他們到他家是干什么的……藍謀榮已經(jīng)去世30多年了，他是學過師的，本來他們家人是要給他做功德的，但是那些祖圖早就沒有了……我們當時是以為那些祖圖是在“文化大革命”的時候被搜走了，但是我沒這個印象的……但是后來我們才知道，那些祖圖藍謀榮保存的很好，就放在他們家的樓上，一直就沒人動過……誰知道，那個藍周根來這里就是來要祖圖的。我聽說，當時藍周根是來借祖圖的，拿回去拍下照就會給送回來，但是后來拿走就沒有送回來……我們村里是有人傳說，藍周根他們是給了藍謀榮家300塊錢的，這個現(xiàn)在沒人能說清楚，是真的還是假的。反正我是沒見到的。他們家里人也沒有說過這事?，F(xiàn)在這個圖就是沒有了，有30多年沒見過了[注]受訪人藍余根(1939-)，男，小學文化，務(wù)農(nóng)為主，兼職師公。訪談時間為2017年1月12日下午，訪談地點為景寧縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村受訪人家中。。

藍余根老人口中的藍周根先生(1931-)曾在麗水市多個重要部門(如浙江省少數(shù)民族師范學校、市統(tǒng)戰(zhàn)部、市政協(xié)等)任職的學者型官員。20世紀80年代初，正是中國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查的重要時段，而以藍周根先生為向?qū)У漠屪逭{(diào)查也于此時展開。筆者就此曾向藍謀榮的孫媳藍仙蘭女士做過咨詢，她告訴筆者，她也曾向其公公了解過相關(guān)事宜[注]藍仙蘭告訴筆者，自1984年起，他們家就和村中老人多次向藍周根討要祖圖系列，但均無果，后經(jīng)打聽得知其村祖圖系列為武漢某高校所藏，由于不知是哪所學校，未能繼續(xù)探尋，又因村中事務(wù)繁瑣，漸漸就忘記此事。直到2012年縣里要在東弄藍氏祠堂修建“功德堂”，才又勾起藍余根等幾位老人對祖圖系列的回憶，但苦于無從找起，工期又緊，只得借用上寮雷氏祖圖系列加以摹繪。受訪人藍仙蘭(1963-)，女，小學文化，民歌手，東弄村婦女主任。調(diào)查時間為2016年11月26日下午，調(diào)查地點為景寧縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村受訪人家中。，并認為尋找祖圖是其家人必然要堅持的重要“使命”。據(jù)此可知，對景寧縣東弄村藍氏畬民來說，祖圖的失落是一件揮之不去的心理“羈絆”，除非祖圖再次回歸，否則難以平復(fù)。因此，筆者不禁要問，畬族祖圖(長聯(lián))的收藏機構(gòu)或個人是否應(yīng)當秉持文物保護的基本“倫理原則”，去考證一下自己所藏文物的出處，并回饋其真正所有者？可以說，隨著畬族民眾對此類圖像之文物價值的認知提升，相關(guān)專業(yè)機構(gòu)或個人如要收藏，已然不再容易。就筆者所知，景寧中國畬族博物館于1985年入藏的敕木山藍氏祖圖雖為原本，但也為其共享者——景寧縣鶴溪鎮(zhèn)敕木山村藍氏宗支復(fù)制了一幅，而麗水學院中國畬族文獻資料中心于2012年入藏的井頭塢崇禎長聯(lián)，同樣以復(fù)制品返歸其保存者鐘水壽老人，并給予了一定的經(jīng)濟補償。也許，正是這種較為突顯的經(jīng)濟價值，引發(fā)了部分畬族民眾對祖圖歸屬權(quán)——集體的，還是個體的爭論[注]如胡椒坑藍氏祖圖共計25幅，本應(yīng)為藍岳榮老人一家保存，但現(xiàn)在卻分為兩家，藍岳榮老人保存19幅，其余6幅，為藍章祖孫婿藍先軍保管。之所以出現(xiàn)這種情況，乃因麗水市相關(guān)部門曾于2005年借圖前往杭州展覽，并經(jīng)由相關(guān)文物專家估價20余萬(并有人出價要購買)后，令藍先軍心生“發(fā)財夢”導(dǎo)致。2006年，藍岳榮老人之父的功德儀式舉辦完，按規(guī)矩應(yīng)由藍岳榮老人家保管，但藍先軍在收起祖圖后，未歸還藍岳榮老人并將之帶走。藍岳榮老人認為：“祖圖是我們自己村里公用的，不是哪一家哪一戶的……那個藍先軍這一點就想錯了……不能光想著錢”，他還告訴筆者，藍先軍“把祖圖拿回去不久，他妻子就病了，前些年就死了，不知道是什么原因”，他很希望藍先軍將其他6幅祖圖送回，“讓它們‘全’嘍”。遂昌井頭塢崇禎祖圖的原件雖保存在麗水學院中國畬族文獻資料中心，但其復(fù)制品卻在鐘水壽老人家。據(jù)東梅村原村長(書記)鐘新華先生介紹：基于這幅祖圖究竟屬于鐘水壽老人家，還是為井頭塢藍氏畬民集體所有的問題，鐘水壽及其家人已然同其他村民有了間隙。更重要的是，他們在拿到麗水學院給的經(jīng)濟補償后，迅速建起獨棟“別墅”，更引起其他村民的“不滿”。后此幅長聯(lián)復(fù)制品“不知所蹤”，有人認為是鐘水壽愛賭博的次子因欠債之因而予以盜賣，但實際是被他們捐贈給了遂昌縣文管所，其目的就在于避免更多爭議。然而，這種沒有集體商議的捐贈行為，雖未引發(fā)更大的族內(nèi)沖突，但儼然動搖的大多數(shù)畬民所認同的“集體共享”的傳統(tǒng)規(guī)則。受訪人藍岳榮(1944-)，男，中專文化，務(wù)農(nóng)。調(diào)查時間為2017年3月28日上午，調(diào)查地點為麗水市蓮都區(qū)聯(lián)城鎮(zhèn)胡椒坑村受訪人家中；受訪人鐘新華，男，原東梅村村主任(書記)。調(diào)查時間為2016年7月3日上午，調(diào)查地點為遂昌縣妙高鎮(zhèn)東梅村受訪人家中。，而這無疑動搖了部分畬民各宗支本該具有的和諧關(guān)系。

失去儀式語境的祖圖被置于博物行列，是其各方面得以較好保護的最佳選擇。更重要的是，在祖圖已基本解密的當代社會，也是其所反映之民族文化得以更好對外傳播的一種有效的途徑。但早期的圖像收藏機構(gòu)或個人并未注意到，由于其未盡的告知義務(wù)，而給圖像的真正擁有者群體帶來的心理影響。而后來者出于展覽、收藏或研究等目的進行的圖像收集活動，雖采取藏“原本”，還“復(fù)本”或借“原本”，藏“復(fù)本”的策略，但在畬族社會凸顯其經(jīng)濟價值，隱沒其文化價值的行為，無疑也增加了族群內(nèi)部的不和諧因素。因此，如何處理“保護”與“利益”的矛盾，不僅是日后需要關(guān)注的重點，更是當下需要解決的問題。

二、從民間需要到學術(shù)研究：新的認知

祖圖在畬族社會中具有很強的生活屬性，因而也具有一定的常見性，所以在部分畬族民眾的認識中，才會出現(xiàn)祖圖是再平常不過的物質(zhì)存在的看法。然而，不可否認的是，這種生活屬性是在日常的非常時段——儀式活動中才能完整呈現(xiàn)的信仰標識。從歷時的角度看，祖圖是在畬族原始巫教和道教閭術(shù)派的結(jié)合中，形成的一種具有顯著民族特性的信仰“新模式”，而其發(fā)展、傳承及傳播則在畬漢兩大族群逐漸深化交往中，愈發(fā)突顯了其中介作用(屬性)。同接受并改造陳十四、湯夫人、馬氏天仙、媽祖以及楊府爺?shù)壬竦o信仰相似，祖圖中的主要神像畫，尤其是三清圖、太乙天尊圖(地藏王菩薩圖)、將軍圖以及門神圖等，在表現(xiàn)道(佛)教信仰時，其他圖像，如招兵圖、狩獵圖、金雞玉兔圖，特別是長聯(lián)，則在很大程度上保持了本民族的文化傳統(tǒng)。換言之，這些在時代變遷以及族群交流中形成的信仰形式，“原是基于畬族生存的需要，而并非要在接受漢族信仰時使自己發(fā)生根本性的變異”[3]。對我們來說，“信仰”是民間社會普遍存在的心理現(xiàn)象，只不過其在不同地區(qū)不同族群中的表現(xiàn)形式具有相對獨立性，而彼此相生的傳統(tǒng)儀式和祖圖既是畬族社會生活的精神需要，又是其族群特性得以彰顯的物質(zhì)象征。有關(guān)畬族祖圖的文字表述自古就有，特別是明代中期以后，但對這一圖像的科學研究無疑誕生于20世紀初[4-9]。不過，從現(xiàn)有文獻資料看，無論是古代典籍之記載，還是近現(xiàn)代研究成果之呈現(xiàn)，幾乎都將注意力置于長聯(lián)之上。這一社會事實說明，從民間之需要到學術(shù)之研究，是畬族民間信仰由自然之延續(xù)向科學之解析的重大變革。因此，如果說古代文人與現(xiàn)當代學者對長聯(lián)的描述和研究表明了其是世人了解畬族社會的重要途徑，那么畬族民眾自身對長聯(lián)的創(chuàng)繪則更突顯了這一點，并且不僅呈現(xiàn)于過去，也表現(xiàn)于現(xiàn)在。

坪垟崗畬民藍觀海老人告訴筆者，由村民藍仕申保存的藍氏祖圖系列于1948年冬不慎為大火燒毀后，其村在相關(guān)儀式中所使用的祖圖皆以外借(同縣高畬村)為主。進入20世紀80年代后，藍觀海老人據(jù)村中老年師公回憶指出，高畬藍氏祖圖與本村原有圖像群并不一致——不僅數(shù)量和類型不對，長聯(lián)內(nèi)容更有差異，因而才萌生了重繪祖圖的想法。盡管神像畫普遍存在于畬漢社會，但要找到可以摹繪的長聯(lián)并不容易。為了更好地“還原”本村長聯(lián)所具有的畫面內(nèi)容，藍觀海老人曾于1983年花費1個多月時間尋找麗水境內(nèi)可資借鑒的藍氏長聯(lián)，最終從浙江少數(shù)民族師范學校(現(xiàn)麗水學院)、龍泉竹垟鄉(xiāng)上水南村及景寧鶴溪鎮(zhèn)東弄村借到3幅，并有選擇地于1984年耗時兩月有余合成了一幅屬于坪垟崗藍雷二氏的長聯(lián)。此外，景寧縣鄭坑鄉(xiāng)半嶺村鐘氏長聯(lián)于1991年失竊后，便在鐘氏畬民的集資中，由景寧縣文化館人員摹繪了同鄉(xiāng)桃山村藍氏長聯(lián)；麗水市蓮都區(qū)山根村藍氏祖圖于20世紀70年代中葉也不慎為大火所焚，而在時隔10年后的1984年，該村藍氏畬民又集合麗水市下轄5縣20余村同姓同宗者共同出資，重新繪制了一套25幅的祖圖，并于長聯(lián)“跋文”中寫道：“為本支族祖圖神像不受失傳……供后代參閱并示以紀念?！庇纱丝梢?，祖圖的完整性在畬族民眾心目中有著不可替代的作用，而較之其他神像畫，長聯(lián)則具有更高的社會重要性。

與坪垟崗藍氏希求更準確描繪原有圖像內(nèi)容的心理相似，景寧縣渤海鎮(zhèn)上寮村雷氏畬民在“文革”結(jié)束后雖立即摹繪了半嶺神像畫，但并未立即重繪長聯(lián)，其原因就在于：

雷錫清：那十幾年，我們也有想畫長聯(lián)的念頭，但是，我們一直想找和我們原來那個一樣的來重畫。畢竟其他畫我在漢族的村子里也見過，沒那么稀奇。我們那個長聯(lián)就不一樣的，這個是其他地方?jīng)]有的，只有我們畬族人才有……所以，后來我們又去冷水塆那邊問過。因為我們聽說“文化大革命”的時候，他們村的祖圖沒有全部被燒掉，那個長聯(lián)是被保護下來的(但他們就是不拿出來)……

后來我們又到包鳳那邊去找，還是沒找到，那邊的祖圖也在“文化大革命”的時候給公社里搜走，后來就不知道哪里去了……我們那十來年做功德和奏名學法都是沒用過長聯(lián)的，還是用米碗代替的。我們覺得再不畫，以后就更不好畫了……村里的人還是都很支持的……(同族同宗雷氏長聯(lián)在渤-鄭畬區(qū)未找到，便從藍鐘二氏中尋找，但由于半嶺長聯(lián)被偷)后來我們就到桃山那邊去找了藍土成，他們很愿意給我們拿來重畫。我們現(xiàn)在的這個長聯(lián)就是比照藍土成家的長聯(lián)畫成的[注]受訪人雷錫清(1947-)，男，小學文化，務(wù)農(nóng)為主，兼職師公。訪談時間為2017年1月14日下午，調(diào)查地為景寧縣渤海鎮(zhèn)上寮村受訪人家中。。

由此可見，相較于其他神像畫的重繪，畬族民眾更看重對長聯(lián)舊本的復(fù)拓。換言之，摹繪原有舊圖比新創(chuàng)或借鑒非本宗其他畬民支系的圖像更合規(guī)矩，也更能表達本支系畬族民眾對既有傳統(tǒng)的尊重，同時還能在畬族民眾心理上折射出一定的親近感和自為自在性。總之，在當代祖圖的重繪過程中，負責祖圖繪制的畬民群體并未從根本上改變既定的摹繪原則，即便在無心之失或被迫損壞的情況下，也會盡力于他者的借鑒中“還原”集體記憶的圖像形制和內(nèi)容，而這在長聯(lián)繪制上表現(xiàn)得更為突出。因而筆者認為，具象化的盤瓠神話與其他神像畫相比，不僅更具敘事性，同時更能反映畬民群體共有的信仰心理?？梢哉f，自祖圖(特別是長聯(lián))進入現(xiàn)代學術(shù)領(lǐng)域后，歷經(jīng)百年的不間斷探究，不僅逐步解開了此類圖像所描繪的內(nèi)容、使用方式及信仰禁忌等，即其外延；更在從表及里的“發(fā)掘”中，揭示了蘊含其間的地方性知識及其對所在群體的社會影響，即其內(nèi)涵。

正是由于這種學術(shù)研究的廣泛開展，位處不同層面的人們也愈發(fā)認識到祖圖(尤指長聯(lián))對畬族社會的重要性，而這其中就包含它的“經(jīng)濟”價值。對此，上文已有述及。為了彰顯并實際推動祖圖的經(jīng)濟功能，不少畬族聚居區(qū)的地方政府或畬民集體(或個體)也在學術(shù)研究的指引下(甚至部分學者的參與中)，采取各有特點的開發(fā)手段，將祖圖置于地方經(jīng)濟或民族經(jīng)濟發(fā)展的前沿，而載體的多樣化則是這一過程的重要基礎(chǔ)。只是原本嚴肅的信仰存在也于長聯(lián)故事的載體變化中逐漸淡化，而這恰是我們需要格外重視的社會現(xiàn)象。

三、從卷軸繪畫到木石雕刻：新的載體

廣義的畬族祖圖是包含長聯(lián)在內(nèi)的圖像系列，而狹義的祖圖才專指長聯(lián)。然而，從目前的形勢看，神像畫并未引起太多關(guān)注，而長聯(lián)卻得到前所未有的廣泛重視。隨著時代的發(fā)展，當人們愈發(fā)認識到長聯(lián)對畬族社會所具有的獨特性時，其原有的信仰神圣性則于外在表現(xiàn)形式的改造中被逐漸消磨。這一基本興起于21世紀初的行為“變革”，不僅有畬族民眾希望借助不同形式傳播本民族文化的集體心理，更有來自政府、學界等多層面的影響和激勵?？梢哉f，在現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的長聯(lián)中，除個別壁畫和冊頁外，其他類型的圖像不論橫/縱，都是卷軸式的人物故事畫，這種圖像結(jié)構(gòu)不僅有利于攜帶，還有助于保存。如今，我們所能看到的以長聯(lián)內(nèi)容為模擬對象的“新式長聯(lián)”早已突破傳統(tǒng)的卷軸模式，形成了以木刻和石雕為主的更趨立體化的表現(xiàn)形式，而其制作目標則是在展覽和旅游經(jīng)濟的地方需求中出現(xiàn)的一種“新民俗”現(xiàn)象。

2014年3月中旬，筆者來到位于漳州市漳浦縣赤嶺畬族鄉(xiāng)的“閩臺畬族文化產(chǎn)業(yè)園”參觀。于此，筆者看到一幅長36米，高1.8米的長聯(lián)浮雕(圖1)。

圖1 赤嶺石雕長聯(lián)局部“金鐘變身” 圖2 岱嶺石雕長聯(lián)片段“接入鳳凰山”

據(jù)《漳浦藍氏宗祠畬族祖圖石材壁畫浮雕壁簡介》可知，此石刻長聯(lián)乃以廈門大學人類學博物館所藏長聯(lián)為藍本，經(jīng)改編后由漳州師范學院(現(xiàn)閩南師范大學)藝術(shù)系教師藍達文(畬族)繪刻。后經(jīng)查詢得知，此石刻長聯(lián)早在2010年下半年既已納入當?shù)乜h鄉(xiāng)兩級政府發(fā)展旅游的重點項目，其目的即為“以浮雕墻為突出點把赤嶺打造為全國少數(shù)民族特色旅游村寨”，并提出“《畬族祖圖》內(nèi)容要尊重歷史，在不脫離原意的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作”的原則。雖然這是全國首創(chuàng)注如今這種表現(xiàn)越來越多，但就筆者所見，大部分地區(qū)都是以情節(jié)片段的再造為主。如蒼南縣岱嶺畬族鄉(xiāng)所建“畬族文化風情園”就在畬族民俗活動浮雕墻中，加入了再創(chuàng)造的“接入鳳凰山”圖景(見圖2)。但在此圖雕刻完成后，有網(wǎng)名為“都市種畬”的畬民在參觀后于其博文《初見漳浦藍氏畬族祖圖石雕廊》中指出：“總體造型、構(gòu)圖、雕工還是不錯的。但是，存在問題不少。第一，整個畫面連成一片，沒有分專題，顯得非常零亂，讓人不得要領(lǐng)。第二，畫中的文字注釋訛誤甚多，不勝枚舉，不知道是設(shè)計者原因還是畫師造成的。第三，雕刻的立體感不好，浮雕效果不明顯。第四，周圍配套環(huán)境還沒有準備好?！辈贿^，從2016年12月4日《漳浦晨報》的報道可知，除浮雕本身的問題外，周圍的配套設(shè)施已得到進一步完善?？傊?，目的明確的石雕長聯(lián)已然代表了傳統(tǒng)卷軸畫的形式轉(zhuǎn)變，而它的出現(xiàn)也為畬民傳統(tǒng)文化的宣傳提供了重要窗口。

筆者第一次看到木刻版祖圖長聯(lián)是在2016年1月14日景寧縣鄭坑鄉(xiāng)桃山村的調(diào)查中。是日下午，在景寧縣電視臺記者劉時金、原景寧縣文廣新局“非遺科”王二杰等人的陪同下，筆者首次拜訪了麗水市級代表性項目(畬族祭祀儀式)代表性傳承人藍土成老人，并與其徒鐘小波、孫女婿雷李江建立起十分友好的往來關(guān)系。在這次調(diào)查中，筆者不僅再度看到了繪制于1951年的卷軸式長聯(lián)(上一次為2012年暑期)，還看到了由9塊樟木板(每塊均長1.6米，寬0.3米)構(gòu)成的摹刻于這幅卷軸畫的木刻長聯(lián)(半成品，見圖3)。此圖乃藍土成老人及其徒弟鐘小波在雷李江的授意下，于2015年底開始繪刻，但因工序復(fù)雜及藍土成老人身體原因，至今尚未完工。雷李江曾如是告訴筆者，他從2013年起就萌生了繪刻長聯(lián)的想法，而其祖父藍土成老人即是雕刻師又是祭祀師(師公)，由他來雕刻長聯(lián)是最好的選擇。他講道：

說起為什么要雕刻這個長聯(lián)就要從爺爺這里開始，因為是爺爺帶我走進神秘莊嚴的祭祀文化。在不斷的學習以及與同輩人的交流當中，發(fā)現(xiàn)了祭祀文化傳承面臨消失殆盡，準傳承人在新經(jīng)濟時代被逐漸同化，對祭祀文化傳承無責任，無興趣。看到如此局面，我想，是不是可以做點什么，盡自己的力量去影響一下身邊的人。于是萌生了做一個祭祀文化傳習工作室。慢慢的就開始理頭緒，慢慢的開始布局，直到現(xiàn)在為止我還是處于布局階段。一邊組織身邊的人參與一些官方組織的活動，設(shè)法讓媒體多界入，讓身邊的人盡量在媒體面前露臉，給他們一種自豪感和祭祀文化的存在意義，慢慢引導(dǎo)他們找回對祭祀文化的自信。另一邊開展布置祭祀文化工作室(畬風文化傳習館)的硬件設(shè)施。既然想做工作室，那一定得要有一件鎮(zhèn)的住場面的寶貝，于是就先想到了長聯(lián)圖，本想畫一副長聯(lián)圖，但在想讓誰去畫這個圖的時候，想到了爺爺，想到爺爺?shù)臅r候于是乎就與雕刻關(guān)聯(lián)在一起了。然后就決定了雕刻一副長聯(lián)圖，經(jīng)過四方打聽在一些朋友親戚的幫助下找到了兩顆在大山里大香樟，好說歹說花了一筆錢，請了一幫人弄回來了，然后對香樟進行了一系列的處理拉回老家交給了爺爺注受訪人雷李江(1983-)，男，本科文化程度，師公，也是創(chuàng)客。訪談時間為2017年8月22日下午，通過微信交流。。

圖3 雷李江木刻長聯(lián)半成品局部“恩賜成婚”(婚嫁場面) 圖4 曉琴畬族陳列館木刻長聯(lián)局部“恩賜榮歸”(婚嫁場面)

據(jù)此可知，繪刻長聯(lián)是基于對民族文化傳統(tǒng)的繼承心理而做出的具體行為。對雷李江來說，“長聯(lián)圖它描述的是畬族最貼切，并與畬族生老病死等傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的內(nèi)容，也是最具代表性質(zhì)的一幅畫”。換言之，與其他神像畫相比，長聯(lián)在反映畬族特色及其文化個性上更為突出。2016年1月15日，筆者回到了景寧縣城，并在王二杰女士的帶領(lǐng)下，參觀了位于景寧縣城的“曉琴畬族民間陳列館”(私人博物館)，在這里筆者再次看到木刻版祖圖長聯(lián)。這是一幅由6塊樟木版組成的木刻版武義柳城下湖源雷氏長聯(lián)[光緒十六年(1891年)繪制，圖4]。雖然筆者未對這一木刻長聯(lián)進行測繪(總長大約12米，寬0.6米左右，褐色表面)，也未看到任何有關(guān)此圖的收藏標識，甚至未能從該“陳列館”管理員口中獲取這幅作品的來源信息，但也了解到此圖乃陳列館館長花大價錢收購所得。不過，從其所摹刻的祖圖長聯(lián)來看，這幅長聯(lián)很可能出自武義縣，且很可能就是下湖源村，而從其外部包漿可知，這幅木刻長聯(lián)應(yīng)該是近五年內(nèi)的作品?，F(xiàn)在這幅木刻長聯(lián)已然成為該民間陳列館一件十分重要的藏品，并且看起來比其他卷軸式長聯(lián)更具裝飾性。

以上論述已然讓我們看到，不論是石雕，還是木刻，雖然豐富了傳統(tǒng)長聯(lián)的表現(xiàn)載體，也在一定程度上推廣了畬族傳統(tǒng)文化，但其本質(zhì)卻是脫離儀式場景——民間信仰的視覺展示品，而這在某些以畬族傳統(tǒng)文化為依托的鄉(xiāng)村旅游中表現(xiàn)得更為直接。

四、從儀式語境到旅游開發(fā)：新的功能

在以畬族文化為基礎(chǔ)的旅游發(fā)展或鄉(xiāng)村改造中，有一種不成文的說法，即“祖圖上墻”。這里的祖圖雖也包括神像畫，卻是以長聯(lián)為主的凸顯畬族文化特色的象征符號，尤其是圖騰徽記——龍麒或鳳凰。如果說長聯(lián)是畬族民眾較為常見且能有所理解的信仰表現(xiàn)形式，那么圖騰徽記的墻面表現(xiàn)是否也有廣泛的群眾基礎(chǔ)呢？正如范可教授在考察景寧縣鶴溪鎮(zhèn)敕木山村時所言：“該村看來成為當?shù)卣槊褡迓糜蔚母拍钚栽O(shè)計村莊，民居墻上都畫著據(jù)說是當?shù)氐漠屪鍒D騰。一位正在院子里忙乎的本地中年婦女，似乎對那些圖案的含義也不完全清楚，讓人莞爾?！盵10]其實，這種以圖騰徽記作為旅游展示的畬族村落，大多臨近縣鄉(xiāng)中心或人口較為密集的低山平原地帶，且大多繪于房屋側(cè)墻正中的這類圖案，在像景寧縣渤海鎮(zhèn)、鄭坑鄉(xiāng)等位于大山深處的畬族聚居區(qū)卻很少見。在具體圖案的選擇上，不同畬族村落也有不同，但可以肯定的是鳳凰是主流，而龍麒僅在部分村落得以出現(xiàn)，如麗水市蓮都區(qū)南明山街道山根新村(圖5)等。

圖5麗水市山根新村“龍麒”裝飾圖6增城蘭溪村長聯(lián)宣傳畫

網(wǎng)友“普羅旺斯酒窖”在其博文《山青水秀好地方——畬族村》中介紹，位于廣東省廣州市增城區(qū)正果鎮(zhèn)的蘭溪畬族村，則在21世紀初就以放大祖圖長聯(lián)的形式，于村內(nèi)主干道兩側(cè)進行文化展示(圖6)。而他們并不避諱圖像上出現(xiàn)的“狗頭人身”像，相反還能為外來觀光者講述圖像所反映的神話故事，并在2009年一檔名為“正果畬族村——細說增城”的網(wǎng)絡(luò)欄目中得到推廣。

雖然三大傳統(tǒng)儀式在蘭溪畬族村早已失傳，但他們利用既存祖圖的宣傳策略無疑帶動了村落經(jīng)濟發(fā)展。同屬廣東省的河源市漳溪畬族鄉(xiāng)上藍村下藍村以同樣方式宣傳著自我。據(jù)陳鳴介紹：“漳溪黃龍巖畬族風情旅游區(qū)的開發(fā)，就把《祖圖》復(fù)制放大，做成宣傳欄供旅游客人了解畬族風情”[11]。只不過，上藍村下藍村依然延續(xù)著“藍大將軍(藍姓始祖即盤瓠次子藍光輝)出巡”這一突顯祖先崇拜的信仰活動。而在浙江省蘭溪市水亭畬族鄉(xiāng)的畬族風情園中，采自1992年版《畬族高皇歌》[12]的長聯(lián)片段則被印上塑料板，裝飾于園內(nèi)茅草長廊，以供游人欣賞(圖7)。

圖7水亭畬族風情園長聯(lián)裝飾 圖8福建古田富達村壁畫長聯(lián)局部“擇牛眠地安居”

與上述三個較為直接的長聯(lián)觀光化展現(xiàn)不同，部分畬族聚居區(qū)則采用了相對間接或間歇性(節(jié)慶)開放的表達方式——以某一畬族村落的某一特殊實體空間(尤以祠堂為多)為依托進行“祖圖上墻”，即將卷軸式圖畫摹繪成壁畫。由此可見，這種選址還是考慮了長聯(lián)所帶有的神圣性特征。據(jù)麗水學院原圖書館館長施強研究員所提供的資料顯示，位于福建省寧德市古田縣平湖鎮(zhèn)的富達畬族村，在2014年左右就于本村藍氏祠堂的左右兩壁創(chuàng)繪了一幅長聯(lián)。這幅作品雖有一定的摹繪性，但其人物形象以及背景設(shè)置更顯創(chuàng)新性，尤其是“盤瓠狩獵”敘事頃間，明顯表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫的特色。而最富本地色彩且被安排在“三姓遷徙”后的敘事頃間——始遷祖選址“牛眠地”安居(圖8)，則是現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的卷軸、木刻及石雕作品所沒有的。與此相似，據(jù)胡偉《蘭溪墻頭畫：“爬上”墻頭的非遺》介紹，位于浙江省蘭溪市水亭畬族鄉(xiāng)的柳塘章村，于2013年4月特邀漢族畫師唐家昌在本村文化禮堂繪制一幅由12個片段構(gòu)成的長聯(lián)。從其畫面看，此圖與上述畬族風情園中的長聯(lián)圖片一致，而此圖同樣出現(xiàn)在設(shè)于水亭畬族鄉(xiāng)政府的“畬族文化展覽館”中[注]盡管《畬族高皇歌》中的長聯(lián)彩圖并未直接標明出處，但根據(jù)《金華畬族》(張世元主編，北京：線裝書局2009年版)以及水亭畬族鄉(xiāng)原鄉(xiāng)長雷土根先生回憶，這幅圖很可能就出自柳塘章藍氏畬民支系。。

對上述過去本就沒有或已遺失、損毀的畬民支系而言，這種圖像繪制及其排列順序是否符合原有標準，也許已無關(guān)緊要，但對尚存相關(guān)記憶的畬族村落而言，錯誤的繪制與排列行為不僅影響他們對民族文化傳統(tǒng)的代際傳遞，也影響外來者對畬族文化的認知，而這種情形就發(fā)生在景寧縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村的“功德堂”壁畫制作。東弄村“功德堂”以旅游開發(fā)為目的于2012年改造藍氏宗祠左偏房而成的“表演舞臺”。這一建筑空間本是藍氏畬民祭祖時的聚會及用餐之所。即便現(xiàn)已改造，也非日常均能開啟的“自由”之地?？梢哉f，“功德堂”只是一個用于本縣每年舉辦一次的“三月三”大型歌舞活動的分會場，而于此表演的內(nèi)容則是“功德”儀式中最富欣賞性的情節(jié)，并名其曰“功德舞”。因此，在這里繪制的圖像無一不是喪葬中才使用的祖圖。不過，按藍余根老人的說法，這些由政府選定、杭州藝術(shù)家摹繪的圖像，不僅打破了祖圖不得輕易示人的傳統(tǒng)，其所處位序也是錯誤的。更重要的是，摹繪于上寮雷氏長聯(lián)的壁畫則僅表現(xiàn)了“喪葬”場景(圖9)。對此，該村部分老人十分不滿，認為這是對本民族文化的“褻瀆”，并不利于民族文化的傳播與繼承。只是藍余根老人限于省級非遺(畬族祭祀儀式)代表性傳承人身份不得不參與相關(guān)表演，但自2014年起也告別了這一舞臺注按村干部的說法是考慮到藍余根老人的身體狀況，才不讓他表演的，但藍余根老人對此有異議，認為是他對“功德堂”布設(shè)的不滿意見導(dǎo)致了他上場表演的中斷。2018年5月藍余根老人被評為第五批國家級非遺代表性項目“畬族婚俗”代表性傳承人。。

圖9 景寧鶴溪東弄村功德堂·長聯(lián)“喪葬”敘事頃間

為了避免東弄“錯誤”的再次發(fā)生，上寮雷氏在發(fā)展旅游事業(yè)時，并未在2012年新建的“奏名學法堂”注“奏名學法堂”或稱“傳師學師堂”，可簡稱“學師堂”。中創(chuàng)制壁畫，而是由縣民宗局出資，邀請鄰村(安亭)漢族道士劉榮明摹繪了該村所存祖圖中所有用于“傳師學師”的圖像，并定下每年農(nóng)歷七月初三日為“奏名學法”節(jié)，以表演“傳世學師”中較具觀賞性的步驟。不過，與開過光的雷氏“老圖”相比，這些表演道具不僅沒有得到畬族民眾的悉心愛護，甚至表演后就被“棄置”于“奏名學法堂”，連最起碼的“不落地”禁忌都被打破，以致懸掛于最外部的“長聯(lián)”“八仙圖”等既有發(fā)霉印記也有褪色現(xiàn)象(圖10)。可以說，這些孕育于旅游發(fā)展的道具，并未引起當?shù)禺屪迕癖姷膹V泛關(guān)注，相反卻能成為外來者的獵奇對象，從而在民族文化的表象傳播中起到一定的積極作用。此外，需要特別指出的是，進入20世紀90年代以來，祖圖的時代命運也因部分畬族知識分子對“犬圖騰”的“創(chuàng)傷記憶”，而在族群內(nèi)外發(fā)出“摒棄”之聲，甚至出現(xiàn)直接的破壞行為，且以云和縣坪垟崗畬民LXG最為極端注據(jù)藍觀海老人講，坪垟崗在2000年左右就開始打造“江南畬族風情文化村”，并于2003年由云和二中藍麗華老師請人摹繪了本村長聯(lián)，以懸掛于本村大禮堂(現(xiàn)文化禮堂)，其目的就是在旅游開發(fā)的中，為游客講解本地畬族歷史及風俗，但時任景寧民宗局科員的LXG因“盤瓠”問題，得知家鄉(xiāng)公開懸掛長聯(lián)，十分氣憤，多次回鄉(xiāng)與當?shù)卮迕?、村干部發(fā)生口角，并于2005年某天趁村民不注意翻墻進入大禮堂，偷出長聯(lián)予以焚毀，還敲掉禮堂門口寫有“龍麒”的對聯(lián)。從而進一步加深部分村民對LXG的不滿。受訪人藍觀海(1943-)，男，初中文化，退休教師。調(diào)查時間為2017年3月30日上午，調(diào)查地點為云和縣解放街188號受訪人家中。

圖10 景寧渤海上寮雷氏奏名學法堂·長聯(lián)“喪葬”敘事頃間

五、結(jié)語

改革開放以來的祖圖命運不僅多變，而且復(fù)雜，但一個十分顯著的發(fā)展路徑是，長聯(lián)在族群內(nèi)外的社會地位均在不斷提升，甚至在脫離祖圖系列乃至傳統(tǒng)儀式后，依然能負擔起傳播畬族文化的功能。不過，這些全然袒露或半隱藏的長聯(lián)復(fù)制品(當然也包括學術(shù)作品的配圖)，與畬民群體出于信仰目的而自主創(chuàng)制或摹繪的祖圖系列并不等同，甚至連東弄“功德堂”與上寮“學師堂”中的壁畫和卷軸畫都是“照片”性的。換言之，這些圖像只是對外宣傳和發(fā)展旅游的展示品，并不能真實反映畬民的信仰(儀式)生活，甚至在某種程度上還破壞了原有的文化生態(tài)。英國圖像學家約翰·博格曾言：“每幅畫的獨特性一度是那幅畫所屬之地獨特的組成部分。圖畫有時可以流通，但卻不可能在兩個地方同時看到一幅畫。照相機復(fù)制圖畫時，即破壞了該畫的獨特性。結(jié)果，圖畫的意義也起了變化?；蚋_切地說，圖畫的意義增加并裂變成多重含義”，而“在圖畫復(fù)制的時代，畫作的含義不再是圖畫的附屬品，而成了可以傳送的”，因此“問題不在于復(fù)制品不能忠實地再現(xiàn)一個形象的某些方面，而在于復(fù)制使下面這件事成為可能，甚至難以避免：利用一個形象為許多不同的目的服務(wù)。于原作不同，經(jīng)過復(fù)制的形象，會使自己投合一切目的。”[13]15+20-21總之，畬族祖圖的復(fù)興是其作為儀式法器的本質(zhì)功能在新時期得到重新認定的核心表現(xiàn)，而其在現(xiàn)實生活中的應(yīng)用流變則反映了作為民俗文化資源的祖圖得以被發(fā)掘的時代特征。盡管后者在一定程度上消解了前者的信仰屬性，但在發(fā)展地方旅游經(jīng)濟的同時，也成功傳播了具有多樣性特征的民族傳統(tǒng)文化。