論康德美學(xué)對(duì)羅杰·弗萊形式主義美學(xué)理論的影響

摘? 要：羅杰·弗萊是20世紀(jì)西方現(xiàn)代形式主義美學(xué)的代表，其形式主義美學(xué)理論深受康德美學(xué)的影響，特別是康德的“美在形式”這一觀念學(xué)說(shuō)。其影響具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一、弗萊吸收康德的無(wú)功利美學(xué)，破除政治功利與偏見(jiàn)，使其美學(xué)具有反帝國(guó)主義和世界主義的維度;二、在審美上摒棄概念依賴，從再現(xiàn)走向表現(xiàn);三、對(duì)形式極為推崇，尤其是色彩與線條;四、無(wú)目的的合目的性指向的是內(nèi)在的、主觀的和心靈情感的合目的性，故弗萊提倡的是一種有情感的形式。弗萊不僅繼承了康德的美學(xué)理念，而且發(fā)展了他的美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：羅杰·弗萊;形式主義;康德;美學(xué);影響

羅杰·弗萊是英國(guó)著名的藝術(shù)批評(píng)家和美學(xué)家，并以形式主義藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)著稱于世，特別是他提出的形式主義藝術(shù)批評(píng)理論與美學(xué)觀念新穎、獨(dú)特，極具創(chuàng)見(jiàn)性與前沿性，極富洞見(jiàn)力，是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論與美學(xué)的重要組成部分，并構(gòu)筑了現(xiàn)代形式主義美學(xué)的基石。因此，弗萊在西方素有“現(xiàn)代形式主義美學(xué)之父”的美稱。而康德的美學(xué)思想被認(rèn)為是現(xiàn)代形式主義美學(xué)的觀念之源，弗萊的美學(xué)思想自然受到康德的影響，并與康德的現(xiàn)代形式主義美學(xué)觀念一脈相承。

康德美學(xué)對(duì)于弗萊的影響是貫穿始終的，不管是在其前期還是后期，在弗萊的形式主義美學(xué)中都能見(jiàn)其蹤影。在國(guó)外，諸多學(xué)者將弗萊稱為“新康德主義者”，可見(jiàn)康德對(duì)弗萊的影響及他們之間的承續(xù)關(guān)系。然而，國(guó)內(nèi)對(duì)于這方面的研究卻不多，只是稍有提及而已，并沒(méi)有展開(kāi)深入的研究與討論。陳亞民在其博士論文《羅杰·弗萊形式—文化的藝術(shù)批評(píng)理論研究》中指出，弗萊的藝術(shù)批評(píng)理論在美學(xué)思想上主要有兩個(gè)源頭，一是德國(guó)古典主義美學(xué)家康德，二是分析哲學(xué)家摩爾。{1}接著他在論文中指出康德美學(xué)思想中的兩個(gè)重要原則對(duì)弗萊的藝術(shù)批評(píng)理論產(chǎn)生影響：一是認(rèn)為美具有不依賴于邏輯性概念活動(dòng)或?qū)嵺`中的利害關(guān)系的普遍可傳達(dá)性，這種普遍可傳達(dá)性是美學(xué)成為可能的先決條件，審美趣味判斷獨(dú)立于哲學(xué)和倫理學(xué)，具有自足性;二是審美趣味判斷的客觀有效性又只與形式相關(guān)，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是“美在形式”。{2}陳亞民認(rèn)為康德的這兩個(gè)原則為弗萊的形式主義藝術(shù)批評(píng)理論提供了美學(xué)基礎(chǔ)，并成為羅杰·弗萊藝術(shù)批評(píng)理論的立足點(diǎn)。確實(shí)如此，在《判斷力批判》美的分析部分，康德提出審美鑒賞判斷的四個(gè)契機(jī)：無(wú)利害的愉悅、無(wú)概念的普遍性、無(wú)目的的合目的性形式和人類的審美共通感。弗萊對(duì)上述四點(diǎn)都有不同程度的吸收、提取與借鑒，并在具體的藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)鑒賞中加以發(fā)揮。特別是對(duì)無(wú)目的的合目的性形式這一美學(xué)觀點(diǎn)，顯得尤為突出。

一、超功利形式主義美學(xué)與反帝國(guó)主義政治

康德認(rèn)為審美是無(wú)功利、無(wú)利害的，弗萊的形式主義美學(xué)直接繼承了康德的這一美學(xué)思想。正由于審美與藝術(shù)不涉功利與利害，因此，弗萊認(rèn)為形式是美和藝術(shù)的一種通用語(yǔ)言，各國(guó)家、各地域的藝術(shù)可以通過(guò)形式這一共通的語(yǔ)言得以交流與溝通甚至相互理解，找到屬于藝術(shù)共通的屬性與媒介。這種似曾相識(shí)之感是美學(xué)上的共同體驗(yàn)。形式作為人類藝術(shù)的一種共通語(yǔ)言與話語(yǔ)，主要涉及色彩、線條、輪廓、節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)等方面，并作為藝術(shù)形式的肌理與構(gòu)成，它們共同指涉視覺(jué)效果與審美體驗(yàn)。因此，在分析與解讀一幅藝術(shù)作品時(shí)，弗萊剔除了文化、經(jīng)濟(jì)、政治、國(guó)力、宗教，富強(qiáng)與弱小、先進(jìn)與落后、文明的先發(fā)與后起、現(xiàn)代性進(jìn)程的快與慢等這些功利的要素，來(lái)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行賞析與評(píng)判。正因?yàn)樗麑?duì)審美不涉功利與利害的認(rèn)可與推崇，所以他將自己的眼光與視角延伸到了域外，跳出了歐洲這塊鐵板，將歐洲藝術(shù)與世界其他國(guó)家的藝術(shù)相比較、相參照，從而翻越了歐洲本土的藩籬，走向世界。他在其《變形》（Transformations）中指出，中國(guó)藝術(shù)實(shí)際上極易接近歐洲人的感受性，并不是漢學(xué)家才能懂得中國(guó)藝術(shù)的審美情趣，中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的原理及其韻律的本質(zhì)對(duì)于歐洲人的眼睛來(lái)說(shuō)都似曾相識(shí)，正如中國(guó)音樂(lè)的旋律對(duì)于我們的耳朵一樣。{1}歐洲人把握了藝術(shù)形式中共通的部分，他們同樣可以欣賞中國(guó)藝術(shù)，且并不需要對(duì)中國(guó)文化有非常深入專業(yè)的了解。可見(jiàn)，不同國(guó)度的藝術(shù)可以展開(kāi)對(duì)話，并達(dá)到同質(zhì)異構(gòu)之妙。

無(wú)疑，這種超功利的美學(xué)思想觀念讓弗萊放下了英國(guó)的傲慢與偏見(jiàn)，而讓他的美學(xué)思想與藝術(shù)批評(píng)具有了世界主義的維度。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境與歷史背景下，整個(gè)英國(guó)處于上升期，是世界列強(qiáng)中的頭號(hào)霸主。而中國(guó)從1840年的中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1900年的八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中屢次失利。因此，不管是軍事上還是文化上，整個(gè)英國(guó)上下自然不會(huì)把中國(guó)放在眼里。而一談到影響，歷來(lái)是強(qiáng)大影響弱小，先進(jìn)影響落后，所以當(dāng)時(shí)英國(guó)的主流社會(huì)對(duì)中國(guó)文化并不是很感興趣。比如，弗萊的好友阿瑟·韋利一直致力于對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯與推介，但是那時(shí)的韋利似乎是個(gè)很邊緣的人物，他所從事的研究工作與努力并沒(méi)有引起太大的關(guān)注，趙毅衡在《詩(shī)神遠(yuǎn)游》中說(shuō)，韋利的第一本譯中國(guó)詩(shī)集，1916年曾計(jì)劃由其好友、美學(xué)家羅杰·弗萊主持的出版社出版，但弗萊找同事商量，大家認(rèn)為最多只賣得出60本，這就是當(dāng)時(shí)出版界對(duì)中國(guó)詩(shī)在英國(guó)接受程度的估計(jì){2}。除了阿瑟·韋利，趙毅衡還舉了另一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明他沖決了歐洲原先就建立起來(lái)的藝術(shù)壁壘，讓藝術(shù)和美直接指向了自由，即一種自由主義的形式美學(xué)觀念的表達(dá)與呈現(xiàn)，這樣一種形式主義美學(xué)具有包容、平等和自由的思想特點(diǎn)，讓他拂除與摒棄了世俗的偏見(jiàn)與精英的優(yōu)越，譬如他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究，并對(duì)此給予高度的評(píng)價(jià)，而且從中汲取與征用美學(xué)理論資源。與此同時(shí)，趙毅衡還舉了另外一個(gè)例子加以說(shuō)明，就是尤妮絲·狄任斯曾想把她那本當(dāng)時(shí)在美國(guó)很受歡迎的書(shū)《中國(guó)剪影》在英國(guó)出版，而美國(guó)出版商告訴她這本書(shū)在1916年“曾推薦給所有的倫敦出版商，但都被謝絕了”。③趙毅衡只是將此與當(dāng)時(shí)美國(guó)的“中國(guó)熱”做一個(gè)對(duì)比，但卻從中可以看出英國(guó)主流對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度。

然而，布魯姆斯伯里文化圈（亦稱布魯姆斯伯里集團(tuán)）卻可謂是當(dāng)時(shí)的一股“逆流”，因?yàn)檫@樣一個(gè)英國(guó)倫敦文化知識(shí)界精英集團(tuán)的諸多成員對(duì)中國(guó)充滿了興趣，并與中國(guó)保持著密切的關(guān)注與聯(lián)系，像伍爾夫、艾略特、克萊夫·貝爾、阿瑟·韋利、葉芝、羅杰·弗萊等等，都對(duì)中國(guó)及中國(guó)文化很敬重，并從中提取養(yǎng)分與靈感，而羅杰·弗萊則是他們中間的精神領(lǐng)袖。臺(tái)灣學(xué)者林秀玲在其論文《布魯姆斯伯里的形式主義美學(xué)與反帝國(guó)主義政治的調(diào)和：羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的解讀》（Reconciling Bloomsburys Aesthetics of Formalism with the Politics of Anti-Imperialism：Roger Frys and Clive Bells Interpretations of Chinese Art）中對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了專門(mén)的研究與探討，且以形式主義美學(xué)作為切入點(diǎn)，選取了形式主義美學(xué)最具代表的兩個(gè)人物——羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾并從美學(xué)維度上對(duì)帝國(guó)主義政治提出批判。這可以說(shuō)是整個(gè)精英文化團(tuán)體對(duì)帝國(guó)主義政治的一種控訴，而且是在文化、藝術(shù)、文學(xué)與美學(xué)層面上發(fā)出先聲。羅杰·弗萊并沒(méi)有受主流政治文化的擺布，相反還對(duì)其進(jìn)行了抗?fàn)?，在藝術(shù)與美學(xué)上破除政治功利主義色彩與偏見(jiàn)，后半生不遺余力地推介中國(guó)藝術(shù)，甚至把中國(guó)藝術(shù)提升到與希臘藝術(shù)比肩的高度（特別是在對(duì)西方可能產(chǎn)生的影響這一層面上來(lái)說(shuō)），認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)和希臘藝術(shù)是藝術(shù)中兩個(gè)極，“這兩大新的文明中心的發(fā)展幾乎是獨(dú)立的。也許我們今天目睹的這兩大極進(jìn)入到一個(gè)單一的全世界系統(tǒng)的過(guò)程——其實(shí)這可能是未來(lái)的巨大希望”。{1}弗萊的這一觀點(diǎn)放到當(dāng)時(shí)的環(huán)境背景中是很大膽的，也是很獨(dú)到的，因?yàn)樗魬?zhàn)了歐洲傳統(tǒng)的思想觀念，并在藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)去中心化的運(yùn)動(dòng)與革命，打破了西方一直以來(lái)把歐洲作為藝術(shù)與美學(xué)中心的觀念，尤其是把古希臘視為典范。弗萊所運(yùn)用的思想理論武器就是藝術(shù)與美學(xué)的無(wú)功利，恪守藝術(shù)與美學(xué)的獨(dú)立與自覺(jué)，這與康德美學(xué)思想一脈相承。

二、概念的摒除：從再現(xiàn)走向表現(xiàn)

弗萊對(duì)于審美不涉概念美學(xué)思想的運(yùn)用則直接體現(xiàn)在將其作為批判傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的利器，特別是對(duì)自文藝復(fù)習(xí)以來(lái)基于線性定點(diǎn)三維透視法而形成的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)提出批判。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的三維透視追求對(duì)外界事物的描摹與模仿，力求精確、逼真與真實(shí)，是柏拉圖主義的翻版，是一種再現(xiàn)的藝術(shù)。而且對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的欣賞，必須涉及概念，一方面因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作題材與素材多以宗教、神話、傳說(shuō)為背景，很多創(chuàng)作是基于文學(xué)文本而建構(gòu)的意象，因此欣賞傳統(tǒng)繪畫(huà)之前必須對(duì)上述背景題材要有所了解，如對(duì)于宗教題材的畫(huà)作，必須對(duì)圣經(jīng)有所了解，否則無(wú)法領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的意圖及其要表達(dá)的東西。另一方面就是欣賞這些畫(huà)作，很大程度上都是由創(chuàng)作者提供的視角，即通過(guò)創(chuàng)作者提供的觀看裝置來(lái)對(duì)畫(huà)作獲得一種認(rèn)知與品讀。以印象派和后印象派為代表興起的現(xiàn)代藝術(shù)處處旨在打破傳統(tǒng)的因襲與鉗制，即打破三維透視與力求精確逼真的再現(xiàn)傳統(tǒng)，特別是后印象主義畫(huà)派在創(chuàng)新方面對(duì)傳統(tǒng)的背叛與走離走得更遠(yuǎn)，繪畫(huà)創(chuàng)作從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，相比較于再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)更加注重人的主觀與內(nèi)在情感的表達(dá)，因此，對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的觀賞以及畫(huà)家的創(chuàng)作都脫離了概念的依附與憑借，在創(chuàng)作與欣賞上更加趨于自由。弗萊正是處在現(xiàn)代藝術(shù)剛剛興起并對(duì)梵高、塞尚等現(xiàn)代畫(huà)家的表現(xiàn)創(chuàng)作藝術(shù)手法并未得到充分認(rèn)識(shí)與認(rèn)可這關(guān)鍵一環(huán)上，最早冒險(xiǎn)站出來(lái)為現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)辯護(hù)的批評(píng)家之一。

在《繪畫(huà)的雙重性質(zhì)》這篇文章中，弗萊詳細(xì)論述了繪畫(huà)的雙重性質(zhì)：再現(xiàn)與表現(xiàn)，并對(duì)其進(jìn)行了對(duì)比研究，來(lái)為現(xiàn)代藝術(shù)申辯。弗萊首先承認(rèn)再現(xiàn)對(duì)于繪畫(huà)的意義，而且繪畫(huà)一直具有再現(xiàn)這一性質(zhì)，如果不參照再現(xiàn)，人們就無(wú)法在畫(huà)布上構(gòu)建體量或空間。但如果繪畫(huà)僅僅停留在再現(xiàn)，將變得無(wú)關(guān)緊要，特別是隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)，在追求逼真性上面臨巨大的沖擊。“讓我們總結(jié)一下藝術(shù)中的再現(xiàn)問(wèn)題;一方面，必須承認(rèn)，再現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎是個(gè)根本，另一方面，假如在一幅畫(huà)里，某物堅(jiān)持只能以再現(xiàn)的形式出現(xiàn)，它就會(huì)毀壞藝術(shù)品的統(tǒng)一性;因?yàn)槲覀儜?yīng)當(dāng)承認(rèn)，藝術(shù)品的每一個(gè)部分都必須在整體中扮演一個(gè)有效角色，要是在一幅畫(huà)里，某個(gè)部分除了再現(xiàn)它外部的某物，沒(méi)有任何別的理由，那么這個(gè)部分就是無(wú)關(guān)緊要的”。{2}從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的再現(xiàn)繪畫(huà)作為聯(lián)想觀念載體的對(duì)象而存在，即再現(xiàn)喚起人的聯(lián)想，很大程度上，借助了概念的作用。弗萊將其稱為“繪畫(huà)的文學(xué)理論”或者“繪畫(huà)的詩(shī)歌理論”。而剛剛興起的現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)，其創(chuàng)作理念是依托色彩、線條、筆觸、輪廓等表達(dá)畫(huà)家的視覺(jué)體驗(yàn)，也就是審美體驗(yàn)的一種表達(dá)，這樣一種理念更具有建構(gòu)的意義，而且是美學(xué)的一種建構(gòu)，弗萊認(rèn)為這樣一種繪畫(huà)理念讓繪畫(huà)藝術(shù)回到“純繪畫(huà)”。以色造型和以線造型是弗萊極為推崇的，弗萊將其稱為“繪畫(huà)的建筑理論”。弗萊認(rèn)為從一種根深蒂固的模式中跳出來(lái)是困難的，因?yàn)殚L(zhǎng)期形成的習(xí)慣，即認(rèn)為繪畫(huà)的目的是描述性地模仿自然形式。而現(xiàn)在印象派和后印象派畫(huà)家們卻在追求一種新穎明確的真實(shí)的信念：“他們（指法國(guó)后印象派畫(huà)家）不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式;不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)一種生活的對(duì)等物。我的意思是，他們希望通過(guò)邏輯的清晰結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的嚴(yán)密統(tǒng)一，來(lái)創(chuàng)造形象，這種形象以某種鮮活的東西訴諸我們不帶利害的和觀照的想象，就如同現(xiàn)實(shí)生活中的事物訴諸我們實(shí)踐的（實(shí)際的）感性一樣?！眥1}

三、對(duì)形式的推崇：以色賦形與以線造型

康德在第三契機(jī)無(wú)目的的合目的性形式中，明確指出鑒賞判斷只以一個(gè)對(duì)象（或其表象方式）的合目的性形式為依據(jù)?！霸谒械拿赖乃囆g(shù)中，本質(zhì)的東西在于對(duì)觀賞和評(píng)判來(lái)說(shuō)是合目的性的那種形式（翻譯版本不同，通常所見(jiàn)譯文為：在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式）”。{2}康德認(rèn)為美真正說(shuō)來(lái)卻自應(yīng)當(dāng)涉及形式，形式是藝術(shù)作品的魅力可以容許的地方，而且它們只有通過(guò)美的形式才變得高貴。藝術(shù)作為美最集中的體現(xiàn)，“在繪畫(huà)中，雕刻中，乃至在一切造型藝術(shù)中，在建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)中，就它們作為美的藝術(shù)而言，素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過(guò)感覺(jué)而使人快樂(lè)的東西，而只是通過(guò)其形式而使人喜歡的東西，才構(gòu)成了鑒賞的一切素質(zhì)的基礎(chǔ)?！鼈兇蟛糠质峭耆艿矫赖男问剿蟮臇|西的限制的，并且甚至在魅力被容許的地方，它們也只有通過(guò)美的形式才變得高貴起來(lái)”。③盡管康德本人對(duì)于藝術(shù)不算精通，但卻在形式中把握了藝術(shù)與美之間的關(guān)系，并且抓住了藝術(shù)中素描、色彩、輪廓等幾大重要但卻被時(shí)人忽略的形式要素。

而我們看到弗萊形式主義美學(xué)思想與藝術(shù)批評(píng)中，對(duì)色彩、線條、素描、輪廓也極為推崇。眾所周知，在他的形式主義藝術(shù)批評(píng)理論中，以色造型（以色賦形）和以線造型（以線賦形）是其理論的兩大核心。在他成熟時(shí)期的力作《塞尚及其畫(huà)風(fēng)之發(fā)展》中，這些美學(xué)觀念得到充分的體現(xiàn)并對(duì)此加以運(yùn)用，用來(lái)評(píng)論塞尚的畫(huà)作與美學(xué)理念。弗萊認(rèn)為塞尚作品的顏料相當(dāng)厚重，堆積了不少筆觸（touch）層次，人們可以認(rèn)識(shí)到他身上一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)背叛他的才能，那就是他那無(wú)可挑剔的色彩感?！罢窃谒ㄈ校┑纳手校覀儾拍馨l(fā)現(xiàn)他那最根本的品質(zhì)，以及他那種造型創(chuàng)造力的首要靈感來(lái)源。色彩感乃是塞尚身上的一個(gè)基本品質(zhì)，在任何情況下都保持絕對(duì)偉大的水準(zhǔn)”。{4}

在《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》一文中，弗萊專門(mén)論述了線條在19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)中所起到的作用，尤其是作為表現(xiàn)手段和表現(xiàn)功能所發(fā)揮的“革命性”作用。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)中，畫(huà)家賦予線條更多表現(xiàn)性的東西，而線條的這一表現(xiàn)性打破了繪畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)堅(jiān)持與固守的再現(xiàn)傳統(tǒng)，突破了傳統(tǒng)與古典的藩籬，特別是自文藝復(fù)興以來(lái)所形成的科學(xué)透視法（三維透視法），該法則追求再現(xiàn)的精確性?！埃_杰·弗萊認(rèn)為）我們這個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)事業(yè)中業(yè)已見(jiàn)證過(guò)的革命，有可能使藝術(shù)家們比14世紀(jì)以來(lái)的任何時(shí)候都更能在線性素描中找到充分的表現(xiàn)性，這恰恰是因?yàn)樗沟盟囆g(shù)家們從再現(xiàn)的精確性這一特殊束縛中解放出來(lái)的緣故”。{5}弗萊指出，在高更與凡·高那里，線性素描變得更為重要，有時(shí)甚至成為了一種完整的表現(xiàn)手段。而在亨利·馬蒂斯與巴勃羅·畢加索的作品里，線條賦形的原理起著主宰作用，而且他們都將素描當(dāng)作藝術(shù)觀念獨(dú)立而又完整的陳述加以運(yùn)用。也是在這篇文章中，弗萊受中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的影響而提出“書(shū)法式線條”這一術(shù)語(yǔ)與理論，強(qiáng)調(diào)“線條”在西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)上所起的作用，這對(duì)于歷來(lái)重視素描的西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論來(lái)說(shuō)，是個(gè)非常有益的補(bǔ)充，弗萊則說(shuō)是一種新的推動(dòng)?！艾F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，通過(guò)確立一種更自由、更富有彈性的書(shū)法觀念，以及一種更加符合邏輯的造型整體的本質(zhì)觀念，給了素描以新的推動(dòng)”。{1}在此，我們可以看到以色造型和以線造型這樣兩點(diǎn)在弗萊的美學(xué)思想與理論中得到前所未見(jiàn)的發(fā)揮，這也是對(duì)康德“美在形式說(shuō)”觀點(diǎn)的一種深化與推進(jìn)。

四、有情感的形式

康德認(rèn)為：“我們擁有一種單純審美的[感性的]判斷力的能力，即對(duì)形式作無(wú)概念的判斷、并在對(duì)形式的單純?cè)u(píng)判上感到愉悅的能力，我們同時(shí)又使這種愉悅對(duì)每個(gè)人成為規(guī)則，而這種判斷并不建立在興趣之上，也不產(chǎn)生這樣一種興趣?！眥2}對(duì)形式有一種評(píng)判的能力，而且能感覺(jué)到形式帶給人的情感愉悅，審美是對(duì)形式感到愉悅的能力，也就是說(shuō)，鑒賞判斷中審美對(duì)象必須與審美主體發(fā)生關(guān)系、形式與情感要相關(guān)聯(lián)相結(jié)合。所謂的無(wú)目的的合目的性形式是主觀的合目的性，并不是外在的、客觀的，而更多是內(nèi)在的和主觀的，與人的生命情感與內(nèi)在體驗(yàn)相契合，與人的心靈相和諧、相協(xié)調(diào)?！盀榱朔直婺澄锸敲赖倪€是不美的，我們不是把表象通過(guò)知性聯(lián)系著客體來(lái)認(rèn)識(shí)，而是通過(guò)想象力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系”。③康德在此討論的是鑒賞判斷的發(fā)生機(jī)制，但卻包孕著“情感與形式”互相關(guān)聯(lián)的濫觴。而這一點(diǎn)在弗萊美學(xué)思想中得到極大的發(fā)揮，他認(rèn)為藝術(shù)家的情感是通過(guò)形式來(lái)表達(dá)的，形式不僅是一種有意味的形式，而且還是一種有情感的形式。因?yàn)樗囆g(shù)家是通過(guò)形式的排列與組合來(lái)建構(gòu)一個(gè)有序的藝術(shù)世界的，自然的存在狀態(tài)是無(wú)目的的，但是畫(huà)家創(chuàng)作畫(huà)作卻是合目的的，色彩、線條、輪廓、光等這些形式因素在畫(huà)家的組織下，是通過(guò)有序的方式呈現(xiàn)出來(lái)，故最后形式達(dá)到一種無(wú)目的的合目的性，而且是內(nèi)在心靈情感的合目的性。在《論美感》這篇文章中，弗萊具體詳細(xì)地論述了藝術(shù)家是怎樣通過(guò)滿足我們對(duì)秩序和變化感的要求的階段，來(lái)達(dá)到激發(fā)我們感情的目的這一問(wèn)題。他例舉了“用于勾畫(huà)形式的線條的節(jié)奏”“體積”“空間”“光與形”和“色彩”這五大重要的因素加以說(shuō)明，如第一個(gè)因素“線條”：所畫(huà)出的線條是一種姿勢(shì)的記錄，通過(guò)直接傳達(dá)給藝術(shù)家的感情使姿勢(shì)得到修正。{4}弗萊說(shuō)當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些因素，還有其他形式因素也可以激發(fā)并調(diào)動(dòng)我們的情感。

形式是藝術(shù)家有目的的安排，并起著建構(gòu)秩序的作用，“在我們的感覺(jué)中，我們所要求的性質(zhì)首先是秩序，沒(méi)有秩序我們的感覺(jué)會(huì)混亂不堪和茫然無(wú)措，其次是變化，沒(méi)有變化感覺(jué)不能得到足夠的刺激”。{5}在弗萊看來(lái)，自然中許多東西，如花卉，同時(shí)擁有秩序和變化這兩種性質(zhì)，這些東西無(wú)疑刺激和滿足了作為美感特征的清晰和無(wú)利害的觀照。但我們對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)不僅如此——還有目的意識(shí)，這是一種對(duì)于為了明確喚起我們所經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)而創(chuàng)作這件作品的人表示同情的意識(shí)?！爱?dāng)我們來(lái)到高大的藝術(shù)品前面時(shí)，感覺(jué)的處理在這兒?jiǎn)酒鹞覀儍?nèi)心深沉的感情，與表現(xiàn)這些感覺(jué)的人有一種特殊聯(lián)系的這種感情變得十分強(qiáng)烈?！蚁嘈牛@種目的意識(shí)是審美判斷的一個(gè)基本部分”。⑥弗萊認(rèn)為在一件事物中，有目的的秩序和變化的感覺(jué)使我們產(chǎn)生這是根據(jù)“那是美麗的”來(lái)表現(xiàn)的感情，當(dāng)我們的感情通過(guò)感覺(jué)的方式調(diào)動(dòng)起來(lái)時(shí)，我們?cè)谄渲幸惨笥心康牡闹刃蚝妥兓??？梢钥吹?，在康德那里，無(wú)目的的合目的性這一美學(xué)觀點(diǎn)表達(dá)得更為抽象，而在弗萊這里則演繹的更為具體，當(dāng)我們觀看一幅畫(huà)作的時(shí)候，我們通過(guò)形式傳達(dá)的情感不僅看到畫(huà)家的內(nèi)在情感，同時(shí)在感受到畫(huà)家情感的同時(shí)也看到我們自身，而這一情感一直潛藏在我們內(nèi)心。但我們從未意識(shí)到它，直到看到畫(huà)家的畫(huà)作把我們的意識(shí)喚醒，這種無(wú)目的的合目的性是我們審美判斷的重要體現(xiàn)。

形式是情感的一種表達(dá)！這一觀點(diǎn)在弗萊的《論美感》一文中已初露端倪，而在他的力作《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》中得到更充分的體現(xiàn)，并將其運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐活動(dòng)中。弗萊認(rèn)為塞尚已經(jīng)懂得了形式的意義，因此，不是模仿形式，而是在創(chuàng)造形式，并將情感凝聚于形式，灌注于形式，這成為一個(gè)藝術(shù)家最具個(gè)性與個(gè)人特色的東西?！埃ㄈ校┧呀?jīng)獲得了他個(gè)人最有特色的思想，即最深沉的感情只能像芳香一樣——這是他自己的想法——從形式中溢出。”{1}高名潞認(rèn)為弗萊重在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感形式，因此，在他看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)就是情感形式。{2}與此同時(shí)，高名潞指出弗萊找到了想象性和邏輯性這兩個(gè)關(guān)鍵的美學(xué)概念作為他形式理論的支撐點(diǎn)，弗萊的想象美學(xué)實(shí)際上依舊是康德的無(wú)功利美學(xué)的翻版，從他的美學(xué)理論中很容易看到康德美學(xué)的影子。③如果我們?cè)倏纯锤トR之后的蘇珊·朗格及其《情感與形式》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)弗萊的情感形式這一說(shuō)法確實(shí)是這個(gè)時(shí)代的一種現(xiàn)代性革命的聲音。{4}

結(jié)語(yǔ)

弗萊并沒(méi)有機(jī)械地照搬或者復(fù)制康德美學(xué)思想，而更多地是結(jié)合藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)鑒賞，在繼承康德美學(xué)思想的同時(shí)，又發(fā)展了康德的美學(xué)理論學(xué)說(shuō)。弗萊吸收康德的無(wú)功利美學(xué)，破除了政治功利偏見(jiàn)，使形式主義美學(xué)更加靈活，更加自由，而且具有了世界主義的維度。再就是把色彩和線條等不僅僅視為形式的一個(gè)要素和元素，而且作為更加獨(dú)立、自主與能動(dòng)的有機(jī)部分發(fā)揮著自身獨(dú)特的功能與作用。更為重要的是，這些形式要素在現(xiàn)代主義藝術(shù)中起到了非常積極的作用，因?yàn)樵诟トR看來(lái)，形式是情感的一種表達(dá)，他所提倡的不僅僅是一種有意味的形式，更是一種有情感的形式。這些觀念極大地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展，無(wú)異于發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)形式主義美學(xué)的革命，其美學(xué)思想深深影響了他的學(xué)生克萊夫·貝爾，還有康定斯基、夏皮羅、格林伯格等現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)家。貝爾直接將弗萊的《論美感》譽(yù)為“自康德以來(lái)對(duì)這一學(xué)科最有幫助的文獻(xiàn)”。{5}從這一評(píng)價(jià)就可以看到，弗萊不僅直承康德，而且還有所超越?？梢哉f(shuō)，弗萊的形式主義美學(xué)理論構(gòu)成了整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代形式主義美學(xué)的理論基石，從而賦予了形式新的意義與使命，并將其從僵化與機(jī)械中解救出來(lái)，使形式主義美學(xué)在20世紀(jì)重放光彩。

作者簡(jiǎn)介：劉慶，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系博士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。