肖勇

摘要：從改革開放以來，我國的歌劇表演發(fā)生了進(jìn)一步的更新變化，民族唱法與西方歌劇藝術(shù)中的美聲唱法，在歌劇的不斷發(fā)展過程中逐漸融合并得到更加全面的內(nèi)容深化，東方寫意美學(xué)的思維與西方戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)容，按照同種類別的方式進(jìn)行內(nèi)容方面的吸收，幫助我國民族歌劇表演藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容更加全面的推進(jìn)，為我國今后的民族歌劇發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。本文就改革開放以來中國民族歌劇表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行分析和討論。

關(guān)鍵詞：改革開放 ? 中國 ? 民族歌劇 ? 表現(xiàn)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）05-0019-02

從西方歌劇對(duì)于中國歌劇的發(fā)展影響進(jìn)行分析，民族歌劇從最初開始，就引導(dǎo)著西方歌劇的規(guī)范化演唱以及臺(tái)詞功能性的進(jìn)一步展現(xiàn)。比如，在舞美、動(dòng)作等相關(guān)的舞臺(tái)表現(xiàn)方法的寫實(shí)性內(nèi)容，這樣的內(nèi)容能夠?qū)⒚褡甯鑴”硌葜械母黜?xiàng)實(shí)踐內(nèi)容進(jìn)行更加全面的落實(shí)與積累，這樣的積累過程能夠廣泛性的展現(xiàn)20世紀(jì)40-50年代傳統(tǒng)戲曲表演過程中傳遞的別樣美學(xué)內(nèi)容[1]。

一、使用“聲音”的方式來塑造整體的角色內(nèi)容

在中西方文化的不斷融合過程中，民族歌劇中的“戲歌”演唱方式能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)模式進(jìn)行全面的展現(xiàn)，在這樣的基礎(chǔ)上將西方歌劇中的美聲唱法進(jìn)行全面的內(nèi)容融合，在融合過程中，使用科學(xué)性的發(fā)聲方法能夠按照中國本土演唱藝術(shù)所帶來的特有優(yōu)勢(shì)進(jìn)行綜合性的發(fā)展。

早期民族歌劇演唱家中，郭蘭英等藝術(shù)家的演唱本身就是在傳統(tǒng)演唱的過程中，不斷結(jié)合中國民族的傳統(tǒng)演唱方式進(jìn)行民族歌劇的唱段演唱，這樣的演唱內(nèi)容能夠更好地展現(xiàn)中國的演唱風(fēng)格[2]。隨著國家不斷的發(fā)展，更多的演唱家都會(huì)按照專業(yè)性的美聲唱法模式進(jìn)行演唱，這樣的演唱方法能夠更好地融合中國戲曲以及民族唱法的形式，在民族歌劇的演唱過程中來凸顯各種角色性格。20世紀(jì)60年代，表演藝術(shù)家萬馥香開啟了借鑒美聲發(fā)聲方法的先河，對(duì)于江姐的人物性格進(jìn)行全面性的剖析，對(duì)于人物形象能夠有更加全面的展現(xiàn)，這樣的展現(xiàn)方式能夠保證人物在演唱過程中更加富有生命力[3]。

從改革開放以來，著名的表演藝術(shù)家也在傳統(tǒng)的戲曲曲藝演唱中有效的融合了西方美聲的各種產(chǎn)婦噶，這樣的唱法能夠給傳統(tǒng)戲劇音樂的人物性格設(shè)定進(jìn)行更加全面的內(nèi)容展現(xiàn)。對(duì)于不同人物性格能夠按照不同的場(chǎng)景通過演唱人員的演唱發(fā)聲部位以及聲線位置能夠有突出的角色表現(xiàn)。比如，在唱段《血里火里又還魂》中，使用中低音的演唱方式能夠?qū)∏榘凑詹煌臅r(shí)間進(jìn)行推進(jìn)，能夠讓別人感覺聲中帶淚，還能夠感受到淚里傳情，這樣就能夠通過演唱的方式將藝術(shù)效果推向高潮[4]。在演唱《杜鵑花》中，本身《杜鵑花》屬于一種抒情性的唱段，使用甜美清亮的聲音能夠?qū)⒃摲N氛圍進(jìn)行凸顯，以圓潤(rùn)委婉的音色來更好地突出一位女性本身的溫柔。

進(jìn)入新時(shí)代以來，通過不同的發(fā)聲方式能夠使用不同的音色將當(dāng)時(shí)的劇中人物聲音變化模式進(jìn)行不斷變化，在這樣的情節(jié)表現(xiàn)下，更加凸顯本身角色的性格以及周圍環(huán)境。

二、使用“潛臺(tái)詞”的方式構(gòu)思角色

在西方歌劇中，本身就將歌唱同臺(tái)詞看成是一個(gè)部分，這樣的整體設(shè)定能夠按照不同的劇本情況進(jìn)行體裁分析，在這樣的背景下，對(duì)于臺(tái)詞也有著不同的要求，有散文詩式的對(duì)話以及獨(dú)白，也有韻白的對(duì)話模式，還會(huì)存在一定程度上的口語方式的對(duì)話內(nèi)容，但是口語模式的對(duì)話方式同日常生活中人們之間相互溝通的對(duì)話也會(huì)有不同的差異性，在進(jìn)行口語對(duì)話中還會(huì)有音樂性的節(jié)奏進(jìn)行細(xì)節(jié)方面的修飾。只有這樣的前提下，才能夠保證最終的臺(tái)詞同歌唱有更好的契合，構(gòu)成比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格模式，這樣的風(fēng)格模式在中國民族歌劇表演手法中是一項(xiàng)十分關(guān)鍵的內(nèi)容。

除了需要對(duì)臺(tái)詞的語音內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)推敲之外，西方歌劇對(duì)于潛臺(tái)詞也有更加細(xì)致的要求，潛臺(tái)詞本身就是一種創(chuàng)作思維的構(gòu)建，這樣的構(gòu)建模式能夠更好的突出創(chuàng)作的理念[5]。歌劇的表演最終目的就是為了能夠讓臺(tái)下的觀眾了解到歌劇的內(nèi)容，這樣就對(duì)潛臺(tái)詞提出更高的要求，演員需要在表演過程中將潛臺(tái)詞的內(nèi)容進(jìn)行更加全面的展現(xiàn)[6]。潛臺(tái)詞本身就是從音樂戲劇結(jié)構(gòu)出發(fā)的一種臺(tái)詞方式，創(chuàng)作角色內(nèi)在行動(dòng)的中心內(nèi)容，只有將潛臺(tái)詞進(jìn)行展現(xiàn)，能夠更加全面的烘托當(dāng)時(shí)的氛圍，給觀眾一種更加飽滿的體驗(yàn)[7]。

三、使用體驗(yàn)的方式來接近角色的內(nèi)容

西方歌劇表演藝術(shù)中本身就比較重視寫實(shí)美感的內(nèi)容應(yīng)用，這樣的應(yīng)用內(nèi)容需要演唱人員可以對(duì)劇中自己所表演角色的生活真實(shí)場(chǎng)景深入體驗(yàn)，但是大部分的中國戲曲演員會(huì)常常游離在本身角色之外，盡管這樣，最終依舊能夠在舞臺(tái)上將人物的真實(shí)生活情況有進(jìn)一步凸顯[8]。采用體驗(yàn)的方式來走進(jìn)角色的真實(shí)生活場(chǎng)景，能夠更好的深入人物的性格，走向角色的內(nèi)心世界，設(shè)身處地的將角色的生活融入到自己的生活中，感受當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)，在這樣的體驗(yàn)?zāi)Ｊ较?，才能夠更好的將人物表演出來?/p>

重視寫實(shí)過程的西方表演藝術(shù)模式就是需要在進(jìn)行角色演繹階段，將整個(gè)人變成劇中的一個(gè)整體，將角色同自身融為一體。將外部的資質(zhì)同內(nèi)部資質(zhì)進(jìn)行有效的結(jié)合，以這樣的內(nèi)外結(jié)合來共同塑造真實(shí)的人物角色。比如，扮演喜兒角色的歌劇藝術(shù)家雷佳，在面對(duì)前輩表演成功的種種壓力之下，能夠?qū)⑶拜叺膬?yōu)勢(shì)進(jìn)行突出表現(xiàn)，還能夠?qū)⑷碌南矁盒蜗笳宫F(xiàn)給觀眾。她首先做到的就是能夠深入鄉(xiāng)下去體驗(yàn)生活，在這樣的生活環(huán)境中感受當(dāng)時(shí)喜兒的狀態(tài)，并找到藝術(shù)源泉的發(fā)源地，找到故事人物中的真實(shí)生活狀態(tài)，并能夠親身體驗(yàn)，感受同角色一致的生活實(shí)景了解人物的真實(shí)內(nèi)心情況，不斷體會(huì)劇中背景時(shí)代應(yīng)該有的時(shí)代風(fēng)貌以及生活氣息，這樣的氛圍感受能夠在表演過程中將人物的性格特點(diǎn)進(jìn)行更加全面的展現(xiàn)，以這樣的方式來感受人物的內(nèi)心狀態(tài)，給觀眾更加飽滿的觀看體驗(yàn)以及心靈震撼。采用體驗(yàn)的方式來走進(jìn)角色的真實(shí)生活場(chǎng)景，能夠更好的深入人物的性格，走向角色的內(nèi)心世界，設(shè)身處地的將角色的生活融入到自己的生活中，感受當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)，在這樣的體驗(yàn)?zāi)Ｊ较?，才能夠更好的將人物表演出來?/p>

演員不斷成長(zhǎng)過程中需要使用藝術(shù)實(shí)踐的方式來更好地進(jìn)行自我積淀，在體驗(yàn)生活的過程中更加有效地將角色的內(nèi)心世界進(jìn)行剖析，并能夠?qū)⑵湫袨楸憩F(xiàn)充分的展現(xiàn)到舞臺(tái)表演過程中，掌握對(duì)于生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的最大化統(tǒng)一性[9]。歌劇表演本身就是一種綜合性的藝術(shù)方式，這樣的藝術(shù)方式展現(xiàn)需要歌劇演員能夠有更加廣泛的知識(shí)涉獵方位，將生活與藝術(shù)進(jìn)行充分的結(jié)合，才能夠受到更多人的喜愛。

中國歌劇表演藝術(shù)需要將寫實(shí)性與寫意性的諸多內(nèi)容進(jìn)行全面的結(jié)合，這樣的結(jié)合方式就需要滲透到日常的各個(gè)環(huán)節(jié)中，這樣的環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)需要偏重寫實(shí)性還是寫意性，時(shí)刻考驗(yàn)著導(dǎo)演以及演員的藝術(shù)修養(yǎng)以及其審美能力，只有將這樣的內(nèi)容進(jìn)行不斷平衡并進(jìn)行有效的展現(xiàn)，才能夠更好地體驗(yàn)角色的內(nèi)心世界[10]。

四、結(jié)語

中國民族歌劇在中西方文化不斷融合的今天也產(chǎn)生了全新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，這樣的民族歌劇內(nèi)容不同于傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)戲曲也不同于西方正式歌劇，這樣的民族歌劇模式能夠更加全面的融合舞臺(tái)表演文化，將演員同角色進(jìn)行更好地情感互動(dòng)，進(jìn)而更好地將角色的精神世界進(jìn)行表現(xiàn)，以這樣的方式來延伸西方美學(xué)的內(nèi)容，在文化不斷交融的過程中保存著東方美學(xué)寫意性的特點(diǎn)，從科學(xué)有效的角度將中西方文化進(jìn)行平衡性的構(gòu)建，使中國民族歌劇表演藝術(shù)中寫實(shí)和寫意達(dá)到相互融合的最佳狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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