摘要：布列松的電影從繪畫中吸收得來的“極簡(jiǎn)主義”在自己電影中發(fā)揮到淋漓盡致，《扒手》是他他用最少的對(duì)話，最少的音樂，最少的表情和最少的動(dòng)作來描寫犯罪心理的電影。這是一部被最深厚功力“熨平”的電影，平平展展之下敘事性的起伏高低被隱匿其中。本文從《扒手》中人物設(shè)定來挖掘布列松的敘事美學(xué)和表達(dá)意義上的諸多思辨。

關(guān)鍵詞：極簡(jiǎn)主義;布列松;人文情懷

一種對(duì)“極簡(jiǎn)主義”的粗淺印象是觀眾被羅伯特·布列松的電影迷住時(shí)發(fā)生的常態(tài)。然而觀眾第一次觀看《扒手》（1959）的時(shí)候似乎不會(huì)給予太高的評(píng)價(jià)，理解或體會(huì)到關(guān)于布列松影片的真理又成了另一件常態(tài)發(fā)生的事，即便他的作品經(jīng)常被一些贊美的陳詞濫調(diào)所包圍，甚至是在《扒手》之后，你會(huì)保持對(duì)評(píng)論家和電影作者們老套而自信的陳詞濫調(diào)的懷疑，那些語言里許多聽起來很有說服力，或許是一旦藝術(shù)變成一種宗教，你可以作任何高尚的胡說八道，而完全不用承擔(dān)后果。

按照標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)說明，《扒手》顯然是受到陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》的啟發(fā)。一個(gè)人犯罪，然后被抓住并關(guān)入監(jiān)獄，在那之后，一個(gè)善良的女人的愛減輕了他的痛苦。相比蘇聯(lián)二百二十一分鐘《罪與罰》的原版，《扒手》像是布列松一次觀后感的寫作和抒發(fā)，《扒手》中的主角米歇爾對(duì)拉斯柯爾尼科夫的尼采主義僅能看出一些淺顯的主張。因?yàn)椤栋鞘帧返闹鹘侵徊贿^是個(gè)小偷的角色，明顯缺少陀思妥耶夫斯基式的暴力意志。他的罪行從來沒有超出危害他人生命的水平。他每天都試圖為偷竊而感到羞恥，但并不是因?yàn)樗窭箍评峥品蛞粯雍ε隆Ｍ蹈`并不是罪惡滔天，更像是一種不得為之的行為，而其嚴(yán)厲的懲罰比犯罪本身更加邪惡。畢竟，《悲慘世界》也是描述的關(guān)于一個(gè)男人為了不讓孩子餓死而偷竊一條面包遭到法律嚴(yán)判的故事。

演員沒有表情，但是巴黎有表情。當(dāng)然，米歇爾能夠通過勞動(dòng)去換取到一份工作。但除了滿足簡(jiǎn)單的生存需求之外，偷竊對(duì)他來說還具有特定的性心理意義。米歇爾是那種知道如果能在正確的時(shí)間出現(xiàn)在正確的地方，碰到合適的伴侶，他便能達(dá)到性滿足的人。他的恐懼更多的是來自于下一次偷竊的時(shí)間而不是來自于精神上的負(fù)擔(dān)。當(dāng)然，這對(duì)他來說也起著催情的作用。米歇爾更像加繆筆下的默爾索而不是拉斯科利尼科夫，但這種相似性幾乎是比較淺顯的。默爾索在《局外人》中唯一關(guān)鍵的行為就是在阿爾及利亞的海灘上無故地殺了一名阿拉伯人。另一方面，米歇爾的盜竊產(chǎn)生了收入，并使他脫離了次資產(chǎn)階級(jí)的影響。

而關(guān)于《扒手》中的愛情主題，并不是米歇爾對(duì)照顧自己母親的鄰居女主角珍妮日益增長(zhǎng)的愛。事實(shí)上，這可能是純潔甚至是圣潔的心理感情的表達(dá)。但是如果你忽視了布列松電影的極簡(jiǎn)主義，你也可以假設(shè)她想要拯救米歇爾是為了她自己，為她的沒有父親的孩子找到一個(gè)可以養(yǎng)家糊口的人。

天主教的右翼分子喜歡將布列松稱為“基督無神論者”，但他的作品卻非常注重情感的克制和基督教信仰的無用。在其電影中對(duì)上帝缺席的哀悼，就是在貶低以其為主而構(gòu)成的存在主義。雖然布列松之前改編了像喬治·貝爾納諾斯這樣的原法西斯基督教徒的作品《鄉(xiāng)村牧師日記》（1951），但是他的版本將其牧師塑造成一個(gè)頗有受虐傾向的信徒。不過布列松真正想表達(dá)主題不是牧師，而是那些“羊群”，那些同鄉(xiāng)人的惡意以及表達(dá)對(duì)主角的憐憫。

《扒手》和其他布列松所有電影一樣，記錄了現(xiàn)代世界人文情懷的終結(jié)，以及表達(dá)出在這樣的貪婪世界中是不可能達(dá)到理想的主題。這在《驢子巴特薩》（1966）中得到了充分的闡釋，這部電影講述了一頭驢一生的苦難，甚至使人看完不感到難過的話，都會(huì)讓自己是否有同情心而趕到懷疑。對(duì)于布列松來說，隨意地毀滅生命，即使是任何生命，都是人類本身的致命威脅。正如威廉·巴勒斯所說，“Man is a bad animal.”

評(píng)論家也經(jīng)常把布列松和德萊葉聯(lián)系在一起，這有點(diǎn)像把奧古斯特·斯特林堡和亨利克·易卜生聯(lián)系在一起。和易卜生一樣，德萊葉的電影也缺乏幽默感和嚴(yán)肅感，這使他的電影具有手術(shù)般既視感.然而，像布列松電影的斯特林堡式的故事情節(jié)中則微妙地流露出一絲荒謬——帶有一段段刻意顯得愚蠢的對(duì)話，以及就像現(xiàn)實(shí)生活一樣的虛無的人物行動(dòng)。德萊葉把塑造生命的激情著重表現(xiàn)在人物人生的關(guān)鍵時(shí)刻;而布列松表現(xiàn)出的，則是我們生活中的大部分時(shí)間都被無意義的“例行公事”所消耗。當(dāng)我們認(rèn)為一部布列松的電影不能變得更加冷峻時(shí)，這可能會(huì)令人驚訝地有趣。

在《扒手》中，布列松或許是嘗試著還原一個(gè)人的懺悔過程，他讓主人公漸漸走向光明，這是某種社會(huì)化的定理和秩序需要，米歇爾還是入獄了，限制米歇爾犯罪的不是法律，而是精神上限制與束縛。這是布列松極具高明的諷刺也是他的電影的悲劇性所在。更重要的是，最后米歇爾愿意為自己的罪行感到內(nèi)疚與后悔，甚至愿意表達(dá)出自己愛他的母親，或是珍妮。但是就像布列松如此清晰地設(shè)想的人類未來一樣，米歇爾這種人已經(jīng)成為生活在我們中間的某一類人了，他感覺不到任何存在，如果他的生命依賴于此，就不會(huì)去愛任何人?？杀氖?，事實(shí)并非如此。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

張剛毅（1990年—）男，漢族，四川巴中人，碩士研究生，助教，四川傳媒學(xué)院戲劇演藝學(xué)院，研究方向：戲劇影視劇本創(chuàng)作。