關于后現(xiàn)代語境中的中國女性主義藝術分析

潘凡璐

摘 要：后現(xiàn)代語境中的中國女性藝術是一種現(xiàn)代文明和文化的存在需要，也是現(xiàn)代文明和文化發(fā)展的重要條件。但是，后現(xiàn)代語境不是女性藝術發(fā)展的直接成果。因此，中國女性藝術在利用后現(xiàn)代語境作為解構時，必然會受到后現(xiàn)代語境的同等結(jié)構;在利用后現(xiàn)代語境進行改造時，必然也會受到后現(xiàn)代語境的改造。而這種解構和改造難免與女性解放的目標背道而馳，所以，后現(xiàn)代語境是中國女性藝術發(fā)展道路上的隱形陷阱。筆者將通過文章來闡釋分析后現(xiàn)代語境對于中國女性藝術發(fā)展的陷阱所在。

關鍵詞：后現(xiàn)代語境;中國女性藝術;綜合分析

西方文化，后現(xiàn)代語境與女性藝術的攜手可能是很自然的一件事，但實際上，直到九十年代，“后現(xiàn)代語境”才最終成為女性藝術的一種話語，并形成一種被稱之為“后現(xiàn)代語境女性藝術”的流派。而在中國，女性藝術一直被壓抑，不管是文學作品還是電影藝術，女性視角的呈現(xiàn)少之又少。那么，后現(xiàn)代語境中，女性藝術如何解構或者后現(xiàn)代語境中女性藝術是否得以真正釋放，這些除了女性本身的意識覺醒，還在于社會狀態(tài)和時代潮流對于女性的解放與看法。筆者經(jīng)過大量的歷史文獻參考，中華文化五千余年中女性的覺醒伴隨著時代文化潮流的革新，女性藝術的開展則和時代女性文化的深淺關系緊密。

九十年代，女性文學家吳黛英提出了與“女性自覺意識”相聯(lián)系的“女性文學”或“婦女文學”的概念?？梢姡蟋F(xiàn)代語境對于中國女性藝術的滲入和影響，在英國作家弗吉尼亞·伍爾夫的思想影響下，中國開始講女性文學，講女性藝術。但是狹隘的定義失去大部分關于女性藝術的質(zhì)的飛越，這是女性文學發(fā)展的遺憾。而這種遺憾跟中國幾千年來的男權主義密不可分。長期的壓抑女性，讓女性的第一次覺醒脫離了男性的中心，女性文學家甚至是評論家認為女性藝術單純的只指女性群體創(chuàng)作的藝術，忽略了男性視角對于女性的剖析和解讀，這實際上是很狹隘的，片面的。而造成這種狹隘女性藝術視角的原因有四：

第一，中國文化文明的發(fā)展歷史中，凡是提及男女話題的，無論是話語、行動，還是男女平等的話語、現(xiàn)狀及發(fā)展，呈現(xiàn)的僅僅是一種文本。就文本本身而言，“一千個人就有一千個哈姆雷特”的思維模式足以說清楚一切。所以，女性藝術的受限于文本藝術的發(fā)展，人們的解讀和重構決定著女性藝術地位的高低，而后現(xiàn)代語境恰巧出現(xiàn)了可以隔空対喊男女平等話語的契機，這就讓很多的女性作家誤以為抓住了男權社會的“小辮子”，極力的張揚自己。

第二，后現(xiàn)代語境是一個向未來開放的時間和語言環(huán)境，未來的“現(xiàn)實”并不一定是眼前“現(xiàn)實”，而眼前“現(xiàn)實”的真實一定是未來“現(xiàn)實”不可或缺的一個事實。筆者認為，在這種不確定的“未來”中“男女平等”的藝術也將具有不確定性。那么，后現(xiàn)代語境中的女性藝術也是一種“玄乎”的事實。筆者承認，女性的身心解放給社會和時代帶來了巨大的進步動力，但是表面的解放不能夠真實的滿足女性對于文學對于藝術的追求，未來的“現(xiàn)實”架構也不足以滿足女性甚至于男性對女性藝術的解讀，因此女性藝術的后現(xiàn)代化必須給予更多的眼前“現(xiàn)實”，將實實在在的女性藝術提上文學的殿堂。

第三，在文學的世界里，男女平等本身是一個多角度的文本藝術，它包括過程到結(jié)果、目標到手段、社會評判到自我感覺、個體和群體、主體和客體、少數(shù)人和多數(shù)人等眾多內(nèi)容。筆者認為，以上這些內(nèi)容很多時候都處于自相矛盾和對立的狀態(tài)之下。所以，不僅男女之間的絕對平等不可能存在，哪怕是相對平等也會在某些時刻陷入眾議之中。筆者在大量的女性藝術作品中察覺到“平等即是不平等”的現(xiàn)象，而這對于女性藝術的發(fā)展何嘗不是一種阻力。這種阻力又何嘗不是來自于后現(xiàn)代語境的模糊性和創(chuàng)新性。中國女性的被解放過程是漫長而艱辛的，女性藝術的誕生也是難中之難，人們要保住女性藝術不被后來者居上，就要警惕后現(xiàn)代語境造就的模糊性的“糖衣炮彈”，在理性的分析之下尋求女性藝術的未來“現(xiàn)實”感。

第四，中國的女性文化發(fā)展，不管是已覺醒的還是沒有覺醒的，女性藝術或多或少的將“男女平等”作為自己的奮斗目標，這就給男權主義以極大的信心，認為男人的生活方式就是社會生活方式的范本，男人的價值感就是社會價值感的典范，而“男人”就是一個好的藝術文本。比如《紅樓夢》中對于女性的解讀和男性的重構，以主人公賈寶玉的“女化”來建構女性藝術在男權主義中的地位和價值。但是，在名著中人們可以看到女性的覺醒卻沒有看到女性的“出走”。這就是為什么《紅樓夢》最后成為了男性文學的原因，書中那么多的女性，卻無一人敢在意識到自己的被壓迫被支配后大膽直言，敢于沖破桎梏。筆者姑且在這里做一個大膽的假設：假設賈寶玉抗婚娶了林黛玉，那么賈府的命運是加速滅亡還是另有一番春天？假設秦可卿敢于提出“休夫”，那么后來的惜春身世之謎是否更加清晰，而免去了《紅樓夢》中關于各位“金釵”的身世之謎探索？筆者的諸多假設也只是讓人們看清楚，后現(xiàn)代語境中女性藝術的一切“平等”追求實際上是一種“不平等”的掙扎，一切以“我”為中心的話語實際上是男性話語外化，是男性以女性的口吻復述自我語言的一種方法。

后現(xiàn)代語境中對于女性藝術的解構不僅局限于理論與方法的解構，而且還基于它隱藏式的對女性藝術的改造，對女性藝術關于社會性別以及社會制度的認識的摧毀。從生物學的角度看，每個人都有自己的生物性別（男性或女性），并根據(jù)自我所處的社會狀態(tài)與文化圈子對不同性別作出要求，在交往中習得和塑型自己的社會性別。也就是說，生物性別是天生的，社會性別是后天的文化氛圍塑造的。因此，用兩性來區(qū)分社會的話，男人和女人是后天文化塑造出來的稱謂。而正是男權主義社會的文化特征塑造了今天“男高女低”、“男強女弱”、“男尊女卑”、“男外女內(nèi)”等的性別優(yōu)劣形態(tài)。這種社會形態(tài)在中國的文化發(fā)展中千年不變，后現(xiàn)代語境也不可能短時間內(nèi)就能消除的，那么女性藝術的發(fā)展就會掉入一個循環(huán)的“怪圈”，如何讓女性不能實在的看出后現(xiàn)代語境是在變向的驅(qū)使女性成為男性的“代言人”。這就是后現(xiàn)代語境對于中國女性藝術的摧毀。但筆者還是愿意看到，在未來的“現(xiàn)實”中，后現(xiàn)代語境能夠真實的促使女性藝術推翻男權主義，切實改善女性藝術的生存與發(fā)展，構建新型的社會性別認識與制度。

在查閱后現(xiàn)代文化的資料中發(fā)現(xiàn)，在“后現(xiàn)代”的眼中，“人”屬于多種文本的集合，沒有最終所指。即便是西方近代，占據(jù)主導地位的、具有高度理性的“人”的概念也被稀釋了。“人”作為一種文化符號，其社會角色也成為了一種文化表現(xiàn)，男人或女人隨之成為一種社會文化現(xiàn)象。也就是說，在后現(xiàn)代語境中，人的社會性別具有了不穩(wěn)定和不確定性，隨著文化的發(fā)展，一種臨時、多元、多變的社會性質(zhì)產(chǎn)生，那么女性的藝術創(chuàng)作就會成為不被重視的文化現(xiàn)象。一旦女性藝術在后現(xiàn)代語境中得不到重視和發(fā)展，女性的覺醒就會緩慢的朝著原有社會的狀態(tài)靠攏，即男權主義之下的女性藝術建構。因此，在后現(xiàn)代語境中，女性藝術的發(fā)展始終不能松懈對于“后現(xiàn)代”的解讀，要警惕那些不穩(wěn)定的，多變的以及臨時的文化特征蒙蔽了眼睛，要使中國女性藝術的發(fā)展既成為未來的“現(xiàn)實”，也不影響眼前的“現(xiàn)實”。

綜上所述，后現(xiàn)代語境已被中國女性所接受，而它與女性藝術的悄然結(jié)合既是機遇也是挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代語境與女性藝術一起解構傳統(tǒng)文化，也改造傳統(tǒng)文化的文本與話語，建立新的文化文本類型。但是，在中國，女性藝術依然屬于弱勢的“乙方”，它并未形成強大的政治文化沖擊力，對女性藝術來說，與后現(xiàn)代語境的攜手是一種自我存在的證明與需要，也是未來發(fā)展的重要條件。女性的解放就是對男權的抗議，而后現(xiàn)代語境顯然可以短暫的提供這種打破男女社會性別之爭的平臺，讓女性得以在藝術創(chuàng)作中實現(xiàn)部分覺醒。需要提醒的是，利用后現(xiàn)代語境來實現(xiàn)“男女平等”文化目標，必須納入男性視角下的女性藝術創(chuàng)作。時刻提防后現(xiàn)代語境拋出的煙霧彈，加強女性獨立、發(fā)展的能力，建構女性藝術的理論體系，形成后現(xiàn)代文化下的女性藝術文化力量，以更為強健的身軀迎接來自后現(xiàn)代語境的多元和不確定，為中國女性藝術樹立屹立不倒的典范。

參考文獻

[1] 李小江主編.婦女研究在中國[M].河南人民出版社，1991.

[2] 李小江.告別昨天一一新時期婦女運動回顧[M].河南人民出版社，1995.

[3]“世界上第一個生孩子的男人”[J].人口與優(yōu)生，1999（01）.