鄭春生

摘要：20世紀60年代，美國反主流文化青年以民謠和搖滾樂作為反叛的武器.民謠搖滾天王鮑勃·迪倫成為青年心中的反叛斗士。然而鮑勃·迪倫的“斗士”形象卻是媒體“他塑”的結果。60年代中期之后，鮑勃·迪倫極力重塑“反叛歌手”形象。鮑勃·迪倫形象的自塑與他塑看似存在分歧，其實則殊途同歸。

關鍵詞：鮑勃·迪倫;反戰(zhàn);民權運動;民謠搖滾

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2020）01-0124-（10）

DOI.10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.01.012

20世紀60年代，反正統文化運動和民謠復興運動在后麥卡錫時代（post-McCarthy era）的美國興起。民謠“作為理解或促進整個社會群體共同信念和愿望的一種方式”，為年輕人表達對中產階級高層文化及其父輩價值觀的不滿提供了一種途徑。鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941-）是一位民謠搖滾歌手兼詞曲作家，職業(yè)生涯始于60年代初，他借助民謠表達自己對民權運動和美越戰(zhàn)爭等社會熱點問題的看法。在美國反叛青年的眼中，鮑勃·迪倫是60年代美國反文化運動的非官方代言人。由于2016年鮑勃·迪倫被授予諾貝爾文學獎，近幾年學術界對他的研究頗多，主要集中在他的詩歌方面，如周思明2016年在《中國社會科學報》上發(fā)表的《在傳承中開拓詩歌形式》，四川大學趙真2017年發(fā)表的論文《鮑勃·迪倫歌詞中的詩性》，還有近10篇碩士論文，如楊梅琳的《鮑勃·迪倫歌詞的浪漫性研究》、韓語的《鮑勃·迪倫詩歌意象研究》、石小卉的《鮑勃·迪倫詩歌的后現代性研究》等。此外，對他的搖滾藝術也有一定的研究。本文側重從媒體對鮑勃·迪倫的形象塑造和鮑勃·迪倫對自我形象的重塑視角進行探討，從而展現一個更真實的鮑勃·迪倫，也揭示美國大眾傳媒對媒介的操控。

一、媒體“他塑”的鮑勃·迪倫形象

美國媒體對鮑勃·迪倫的“他塑”歷程，與20世紀60年代美國風起云涌的反正統文化運動密切相關。鮑勃·迪倫原名羅伯特·艾倫·齊默曼（Robert Allen Zimmerman），1941年出生在明尼蘇達州的德盧斯，6歲移居希賓。早年主要聽布魯斯和鄉(xiāng)村音樂，少年時期開始聽搖滾，高中時加入搖滾樂隊。在明尼蘇達大學求學期間，因受詩人迪倫·托馬斯（Dylan Thomas）影響，改名鮑勃·迪倫。1960年5月，為專心歌唱，他在大學一年級期末就輟了學，漂居紐約，在格林尼治村咖啡館賣唱為生，被認為是民謠鼻祖伍迪·格斯里的接班人。1962年3月，他第一張個人專輯《鮑勃·迪倫》發(fā)行，第一年只賣出5000張。1962年9月，他被傳奇制片人哈蒙德相中，簽約哥倫比亞公司。積極“介入”社會運動，用民謠發(fā)出反叛聲音的鮑勃·迪倫很快成為媒體的寵兒。

1963年8月28日，美國華盛頓有史以來規(guī)模最大的游行示威——“為工作和自由向華盛頓進軍”因馬丁·路德·金的《我有一個夢想》演講世界聞名。在游行示威過程中，美國民歌界當紅的歌手如“皮特、保羅和瑪麗”樂隊（Peter、Paul&Mary）、瓊·貝茲（Joan Baez）等皆為爭取黑人民權演唱抗議歌曲，鼓舞運動參與者的志氣。其中，由“皮特、保羅和瑪麗”樂隊演唱的《答案在風中飄》（Blowinin the Wind）成為暢銷歌曲，被《泰晤士報》贊為“揭露了運動危機的真實本質”。而這首歌便是由當時的無名之輩鮑勃·迪倫1963年5月發(fā)行的第二張專輯《放任自流的鮑勃·迪倫》（The FreeewheelinBob Dylan）的第一首歌曲。紐約當地媒體《信使和自由人》（Courier and Free-man）評價稱“迪倫的民謠與青年的憤怒形成對比”，《長島人》（The Long-Islander）直言“鮑勃·迪倫已成為站在民權運動后的情感象征”。在華盛頓大游行后，迪倫憑借抗議歌手的形象聲名鵲起，被媒體封為“民謠歌王”。這一年，“他的名氣從大學生群體傳播到更廣大的聽眾中”。

1964年，披頭士樂隊率領下的“英倫入侵”（Brit Invasion）之后，在全美掀起了“披頭士狂”（Beatlemania）。搖滾樂文化中的反叛精神和性放縱以“星火燎原之勢成為青年表達其欲望、情感與抱負的全方位媒介”。同年，鮑勃·迪倫創(chuàng)作了“最后一首抗議歌曲（至少在很長時間里）”《自由的鐘聲》，這是他“他對民謠抗議領袖角色的告別”（并不是迪倫對民謠音樂的辭別）。但在商業(yè)主義蔓延的20世紀60年代的美國，年輕人追逐迪倫，如1965年7月的新港音樂節(jié)，雖然“他們已經在電臺節(jié)目里聽到了《像一塊滾石》，來這兒就是為了瞧迪倫演奏搖滾樂”。因此，以羅伯特·謝爾頓為代表的媒體人一直將迪倫的社會形象塑造為美國反叛青年心中的“精神領袖”與“人民的公知”。這種“他塑”的形象，一直持續(xù)到60年代末期反正統文化運動的終結。

媒體對迪倫形象的塑造與宣傳，離不開迪倫本身具備的優(yōu)勢與賣點。

首先，20世紀60年代鮑勃·迪倫的話題歌曲關注社會現實，極易引起社會關注度。

艾倫·金斯堡就稱迪倫為“宇宙時代的天才吟游詩人”。因為，相比其他民歌手，迪倫的歌詞更加赤裸坦誠、更有力量，不僅“在美國偉大的民謠傳統里創(chuàng)造了一種新的詩意表達”，也成了在喧囂與動蕩的社會中，青年渴望家園“和平”與社會“平等自由”的象征。如在古巴導彈危機前，迪倫創(chuàng)作了《暴雨將至》（A Hard Rains A-Gonna Fall），運用黑色象征想象手法，以一個兒童的視角看待暴雨下“劊子手的臉總是深藏不露……饑餓是丑陋的，靈魂是遭人遺忘的”，表達了他對人類命運走向黑暗而又邪惡日子的絕望心情;在《戰(zhàn)爭大師》（Masters of War）中，他代表了抗議越南戰(zhàn)爭的年輕人的思想，在歌詞中嘲諷美國政府“一事無成，除了建造毀滅性的事物……如古代的猶大，撒謊又欺騙”，“希望戰(zhàn)爭大師死去……并下葬于黃泉之地”，以此強調抗議者關于結束戰(zhàn)爭和在社會中創(chuàng)造和平的深切感情;在《海蒂·卡羅爾孤獨地死去》（TheLonesome Death of Hatti Carroll）中，他將新聞時事與歌謠雜糅，表達了對1963年被辱打而死的黑人女招待的哀悼，反映了白人青年在民權運動中產生的種族正義感。

20世紀60年代中期后，迪倫的話題歌曲比之前更具有時代性，也更符合青年的興趣與價值取向。搖滾樂傳人美國后，與當時政治和文化反叛思想的“聯姻”越來越深。面對搖滾樂浪的沖擊，迪倫對正處于危險發(fā)展期的民謠進行了破壞性的嘗試。在青年反正統文化運動的影響下，迪倫的最大舉措就是開創(chuàng)了民謠搖滾這一音樂新形式，把搖滾樂轉變成一種發(fā)表“文化聲明”的媒介。迪倫的搖滾樂總是能夠緊扣時代的主題，反映60年代激進的新左派青年的政治價值取向。在迪倫的《重返61號公路》（Highway 61Revisited）中，美國社會成為通往戰(zhàn)爭的廢品舊貨之路;在《麥琪的農場》（Maggies Farm）中，描述了一群藐視正統社會的年輕人走向自己的社會之路;在《荒涼的街道》（Desolation Row）中，揭露了美國已經淪落為一個荒誕社會。在某種意義上，這類音樂帶有預言性質，迪倫用他哀鳴的嗓音向青年預告了美國即將成為被種族主義和戰(zhàn)爭分裂為兩半的國家。

在鮑勃·迪倫的引領下.眾多民歌手紛紛朝民謠搖滾轉型，以一種新形式將音樂中的思想之聲傳入反叛青年的心中。這些歌曲在民權與反戰(zhàn)運動期間鼓舞了青年的政治騷動。20世紀60年代美國的抗議青年主體來自中產階級，在程巍的《中產階級的孩子們》中分析認為，這些中產階級青年向父輩認為的“喧鬧、放肆、無序的下層世界”偏移的背后，是因為他們收獲了“上層高級文化回避的身體性和群體性的特征”，參與運動可使他們分享“集體存在”與“人群陶醉”的感覺。在傳唱抗議民謠和組建搖滾樂隊的過程中，青年學生獲得了前所未有的“集體”（collective）與“合作”（collaborative）的滿足感，建立了新的情感共同體，更加激發(fā)了他們血液中的騷亂因素，他們開始用更強硬的態(tài)度參與到民權與反戰(zhàn)運動中。

其次，迪倫自身的行為舉止契合20世紀60年代反主流文化青年符號化認同的需求。

20世紀60年代的青年，既是約翰·加爾布雷思所認可的戰(zhàn)后豐裕社會“嬰兒潮”的一代，同時也是在冷戰(zhàn)和麥卡錫主義陰影下成長的一代。正如鮑勃·迪倫在《編年史》中寫道：“1951年我在上小學……需要學習的一件事就是當防空警報響起時躲到桌子底下，因為俄國人正在轟炸我們……生活在這種恐懼之中，孩子的思想被剝奪了……”這種防空演習，既是對成人世界描繪的戰(zhàn)爭做的準備，又是對生活在這種假想的恐懼中孩子心理創(chuàng)傷性的折磨，他們過早地“體驗到世界的荒誕性”。隨著60年代資本主義進入經濟高速發(fā)展、體制日趨僵化的“消費社會”，在馬爾庫塞、加繆、薩特等知識分子的影響下，中產階級青年從理論著作中找到貼切心理的“荒誕”與“絕望”。美國這群正處在叛逆期的青年，在周邊騷動環(huán)境的鼓動下，對異化的“新型的極權社會”發(fā)起了攻擊，他們要求從根本上扭轉“單向度”的可悲趨勢，掀起了一場大規(guī)模的反正統文化運動（Counter Culture）。其中，嬉皮士與新左派運動是兩股主要力量。這些在奶與蜜中成長起來的“嬰兒潮”一代，成為本階級既得利益的掘墓人，他們“最典型的生活方式便是吸毒、搖滾樂和性解放”。埃里克·埃里克森在他的《認同：青年與危機》中談到，在這種“旨在發(fā)泄壓抑的運動中”，“‘歷史所虛構的角色期待為其提供了合法性”。從鮑勃·迪倫所生產的符號資源中，美國青年們創(chuàng)造出他們認同的反叛性意義。

20世紀50年代末，搖滾樂在美國經歷了短暫的輝煌期，迪倫放棄流行的搖滾樂，于1961年輟學前往民謠搖籃——紐約格林尼治村。對于生活安逸的美國中產階級青年而言，放棄大眾流行文化，選擇尚處于式微中、風格嚴肅的民謠，這本身就是一個反主流的舉動。在60年代美國青年眼中，大學與博物館是傳統舊制度和文化等級制的象征，相比安靜坐在圖書館閱讀，他們更主張不學無術地靜坐、示威、游行。迪倫對輟學的解釋，同樣認同其是“無用制度的一部分”，“培養(yǎng)的都是無用與無意的知識”。這些表象與反叛青年形象不謀而合。在美國青年的社會運動中，迪倫以一位社會民歌手的身份譜寫了一曲曲反戰(zhàn)、民權的民歌，被媒體貼上“反叛代言人”、“憤怒青年”、“時代的聲音”的標簽。

在20世紀60年代反叛青年最流行的符號元素——毒品中，也少不了鮑勃·迪倫的身影。當時的美國社會已形成“毒品文化”，《花花公子》雜志調查統計有47%的大學生承認吸食大麻煙卷，其中，迷幻藥LSD成為嬉皮士的寵兒。鮑勃·迪倫作為具備反叛精神的歌手，也一度沉迷毒品，并將LSD帶給“搖滾教父”披頭士樂隊分享。因此，在嬉皮士心中，鮑勃·迪倫也是他們反叛精神的代表人物。

“垮掉的一代”杰克·凱魯亞克曾在《在路上》里，將拓荒形象和公路精神種在20世紀60年代青年的世界里。齊默曼（即迪倫）對外虛構了一個屬于棄子“鮑勃·迪倫”的四處流浪形象，正是深受其影響?！缎侣勚芸吩谂兜蟼惿矸輹r，將他的形象描述為“胡子拉碴……發(fā)型蓬亂……夾雜著嬉皮士的談話和不堪入耳的言語”。盡管這篇新聞帶有一定的厭惡色彩，但從側面對迪倫從穿著到談吐的符號表征進行了符合嬉皮士形象的宣傳。

由此可見，無論媒體是何種傾向性的報道，鮑勃·迪倫的一切舉止均符合正朝著叛逆與激進方向走的青年的心理。

在媒體與青年“互搭梯子”的權力結構中，迪倫身處關鍵地帶，具有巨大的商業(yè)與社會價值。在尚未收錄進專輯《放任自流的鮑勃·迪倫》時，《答案在風中飄》在1963年的銷量已達到32萬張。1965年，迪倫前往英國巡演，其首場演唱會（位于伯明翰交響樂團）僅有的2700個座位皆被搶購一空;演唱會后，迪倫的《地下鄉(xiāng)愁藍調》（Subterranean Homesick Blues）從排行榜上的第45名躍至第6名，其參加BBC電視節(jié)目的演出費由每半小時1250英鎊漲至2000英鎊。1969年，迪倫受邀前往參加懷特島音樂節(jié)，英國《泰晤士報》預測迪倫的到來將為主辦方帶來15萬觀眾人數的收入。也正因如此，20世紀60年的代鮑勃·迪倫被媒體公認為“當今最具影響力的歌手”。

總之，20世紀60年代早期，他符號化的行為與社會的反正統文化思潮緊密融合，其巨大影響力恰好契合反主流文化侵染下的反叛青年所需的英雄形象，由此，他成為媒體新聞炒作的反叛代言人的不二人選。

二、鮑勃·迪倫對自我形象的重塑

20世紀60年代中期后，美國在改變，“我（指鮑勃·迪倫）的意識也在改變，改變而且擴展”。他認定自己是一個反叛歌手，而不是抗議歌手。他在自傳里寫道：“我試圖解釋自己不是個抗議歌手，把我當成抗議歌手只會把事情搞混。我不覺得我的歌比伍迪·格斯里的歌更具有抗議性?！移綍r經常聽到的倒是些反叛歌曲，而且它們真正地打動了我?！磁迅枨且粯雍車烂C的東西?！覠釔圻@些歌，它們在我腦海中久久回蕩著……反叛對我來說更為響亮。反叛是鮮活的，好的，浪漫的，值得尊敬的?！彪m然鮑勃·迪倫沒有明確表達何為抗議歌手、何為反叛歌手以及兩者的區(qū)別，但從其后的行為軌跡，我們可以窺探出兩者的一些差別。迪倫力圖通過各種方式重塑一個“一直珍愛平等、自由的價值和理想”的自我形象。

首先，在歌詞方面，迪倫的政治色彩明顯弱化。從1964年的第四張專輯《鮑勃·迪倫的另一面》（Another Side of Bob Dylan）開始，迪倫弱化了政治意識，不再著重于針砭時弊。在《我的往昔歲月》（My Back Pages）的歌詞中，迪倫反復強調“那時我一度蒼老，如今我風華正茂”，表達了他想從被政治束縛的民權抗議中心撤離的迷茫。1966年后，不同于他在“前轉型時期”（Pre-trans-formation）對政治的退卻，迪倫的歌詞更注重用旁觀者的視角來冷靜看待美國社會，不再輕易涉足政治。在1967年的專輯《約翰·韋斯利·哈丁》（John Wesley Harding）中，《一天早晨，當我走出門》（As，Went Out One Morning）表達了他對托馬斯·潘恩所描述的美國自由社會的質疑：

一天早晨，當我走出門，

呼吸湯姆·潘恩家的空氣.

我發(fā)現一個戴著鐐銬行走的.

最為美麗的姑娘……

其次，在曲風方面，迪倫背離民謠傳統，投向搖滾樂。1965年不僅是美國社會的轉折點，也是迪倫演藝生涯的轉折點。這一年，美國越戰(zhàn)升級，青年大學生紛紛組織起來進行反戰(zhàn)運動：民權運動在這一年陷入低潮。在代表反叛的民謠界，迪倫走向民歌的對立面。1965年的新港音樂節(jié)，成為傳統與新潮兩股勢力的交鋒。在這屆音樂節(jié)上，迪倫首次為民謠插上電聲的翅膀，卻遭遇場下的一片噓聲。觀眾中的激進主義者和新左派紛紛攻擊迪倫為“猶大”，認為他是民謠的叛徒。該事件成為迪倫出道以來所遭遇的最大阻礙。但是，迪倫仍堅持轉型。在1966年英國皇家阿爾伯特音樂廳的演出中，當迪倫再次被攻擊為“猶大”時，他態(tài)度強硬地回應攻擊者：“我不相信你，你是個騙子?！?/p>

從1965年的新港音樂節(jié)到1966年因摩托車禍事件從公眾中消失，迪倫的表演改變了民謠音樂的全部規(guī)則——對他來說把民謠音樂當成一種文化理論的看法幾乎已經不復存在了。在新港音樂節(jié)后轉型的過渡期，迪倫出了電聲專輯“三部曲”《重游61號公路》《全數帶回家》（BringingIt All Back Home）和《金發(fā)疊金發(fā)》（Blonde onBlode）。這三張專輯徹底將民謠與搖滾合流。

再次，對花邊新聞的炒作，也成為迪倫重新“自塑”的一種表現。新港音樂節(jié)后，有媒體如《奧斯威戈人》（Oswegonian）就這樣評論道：“鮑勃·迪倫再也不將他的社會意識注入他的吉他中……謠言卻是追隨者不滿電吉他和晦澀的歌詞……但他們真的在聽嗎？”在形象塑造的權力結構中，迪倫的追隨者從事自身社會情境所需的符號化生產（semiotic productivity），參與在“粉都”（fandom）中廣泛傳播的活動。

最后，為進一步“自塑”形象，迪倫玩弄媒體，假意“互搭梯子”。如在鮑勃·迪倫的自傳《編年史》中提到，“我曾戴著無邊便帽在耶路撒冷的西墻前合影，在報紙媒體的作用下，這張照片很快流傳到世界各地，我便成了支持猶太復國主義的人”。1948年猶太復國主義者成立以色列共和國后，阿以沖突一直未能緩解，1967年爆發(fā)第三次中東戰(zhàn)爭，在此背景下，作為猶太裔名人的鮑勃·迪倫此舉，無異于向外界展現保守而非反叛的形象。

對這一照片的作用，尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中亦有獨到見解：“以照片為中心的圖像不僅能起到對語言的補充作用，而且試圖要替代語言詮釋、理解和驗證現實的功能?！边@張照片成功地替代了迪倫此前利用鏡頭語言和小字報傳遞信息的功能，并且，這種新方式的形象塑造更具有信服力?？梢哉f，在這張照片背后，發(fā)揮了社會的各種“文化建設”的作用。

而從以色列回國后，迪倫又和唱片公司借助媒體放出將要放棄音樂的風聲，一時間令社會猜測不一。作為事件的主人公，迪倫則認為，只要自己心中的確定形態(tài)依然完整，他就不虧欠任何人。對他而言，“名聲本就是一種職業(yè)，一種可以剝離的東西”。

概括地說，鮑勃·迪倫希望塑造的自我形象是：“我卻是從來都只是我自己——一個民謠音樂家，用噎著淚水的眼睛注視灰色的迷霧，寫一些在朦朧光亮中漂浮的歌謠?！?/p>

三、鮑勃·迪倫形象“自塑”重構的緣由

在20世紀60年代中期后，迪倫為何做出破壞原有“他塑”、進行重新“自塑”的舉動，對此，眾說紛紜。本文試圖從心態(tài)史的角度來進行粗淺的分析。

首先，迪倫對政治的虛偽與荒謬性有了清醒的認識。

1963年11月，深受60年代美國青年愛戴的總統肯尼迪遇刺，其葬禮通過電視全國直播;而幾天前，迪倫剛赴國家緊急事件公民特權委員會（NECLC）權利法案的晚宴，并領取湯姆·潘恩（即托馬斯·潘恩）公民權利獎。短短幾天，迪倫見證了政治泡沫的瞬息幻滅。迪倫曾在自傳中寫道：“政治是一種殘忍的力量……可不是說著玩的。你必須相信。屈服或者死亡。別跟我說那些關于希望的胡扯和正義的廢話?！?/p>

20世紀60年代中期黑人民權運動與反戰(zhàn)運動正熱烈交織之時，迪倫一反過去的常態(tài)，拒絕被繼續(xù)塑造為社會運動的代言人。在一次與音樂批評家納特·亨托夫的訪談中，迪倫公開表達了他要與以民權為中心的政治（rights-orientedpolitics）告別：“我不想再以一個代言人的身份為任何人而寫了。從現在起，我只想為我的內心而寫……我不是任何運動中的一員?！睂γ駲噙\動態(tài)度的轉變，與他對1963年華盛頓大游行的失望有關：“我看向四周沒有一個黑人是我的朋友。”這里，迪倫暗示了他對黑人民權運動實質的失望，認為運動的倡導者只是將這種平等作為對白人的效仿，其本質上還是遵循“白人國度”的價值觀。

此外，1965年后，在約翰遜總統的授意下，越南戰(zhàn)爭進一步升級。這場戰(zhàn)爭被稱作第一場真正的電視戰(zhàn)爭，盡管政府的官方公告極力安撫人心，但前線記者通過電視直播揭露了戰(zhàn)爭的非正義性。更重要的是，戰(zhàn)爭的血腥殘酷，通過電視的視覺化效果在民眾中煽動起負面情緒。坐在電視前的迪倫意識到，此前的反戰(zhàn)運動都是徒勞無功的。鮑勃·迪倫下面這段話表達得更全面、更直白：“那些日子里發(fā)生的事情，所有那些文化上的胡言亂語，都禁錮了我的靈魂，讓我覺得惡心——民權和政治領袖被槍殺，街上壘起重重障礙，政府進行鎮(zhèn)壓，學生激進分子和游行示威者與警察和軍隊發(fā)生沖突——爆炸的街道，燃燒的怒火——反對派公社——撒謊扯淡，吵吵嚷嚷——無拘無束的性愛，反金錢制度的運動——這就是全部。我決定不讓自己涉足其中任何一件事?！?/p>

迪倫對外界政治詭譎的厭惡也反映在他的歌詞中。在他發(fā)行于1965年的歌曲《地下鄉(xiāng)愁藍調》中，表達了對政治的退卻和對自己的警惕心。歌曲的標題借用了“垮掉的一派”的杰克·凱魯亞克的小說《地下人》（The Subterraneans）之名，含有借古諷今之意。歌詞中，一幕幕的故事性描述，和迪倫對故事中主人公的勸告，恰好反映了24歲的迪倫內心思想的成熟。他已看破政治與媒體操縱的符號暴力下青年“反叛”的徒勞結局，他想極力掙脫原政治形象：

踮起腳尖小心翼翼。

別吸食興奮劑。

最好少跟那幫老是提著

消防水龍的人混在一起。

要安分守己……

其次，在20世紀60年代中期迪倫經歷了生死的考驗，有了更多對生命的思考。

1966年7月29日，迪倫在伍德斯托克遭遇了一場嚴重的摩托車事故，死里逃生。這場事故在后人的演繹中充滿了神秘色彩，而在迪倫的自傳中，他承認了真相是他想退出激烈的競爭。在之后的一至兩年中，迪倫生命中兩位重要的人物（迪倫的民謠啟蒙歌手伍迪·格斯里和父親亞伯·齊默曼）又相繼離世，此后他的音樂更加關注死亡。

值得注意的是，20世紀60年代中期后迪倫對毒品的吸食也較之前減少。因為嬉皮士的偶像“蘭尼·布魯斯（Lenny Bruce）服藥過量死于40歲;詹姆斯·迪恩，死于24歲;漢克·威廉姆斯，29歲;哈特·克雷恩，32歲;比利·哈樂黛，44歲;約翰·柯川（John Coltrane），40歲。……但是鮑勃不想讓自己走向那種命運”。他甚至在歌曲《地下鄉(xiāng)愁藍調》中勸勉青年人少吸食興奮劑。這或許是由于他注意到毒品使眾多本應生氣勃勃的年輕人終日沉湎于迷幻世界中，精神低迷，意志消沉。這一歌曲未嘗不可以理解為是他對生命的重新思考和對毒品行為反省的轉折點。

而迪倫對“反叛的一代”的反思也可從他的宗教信仰一面分析。在伍德斯托克療養(yǎng)期間，迪倫翻起了圣經。20世紀70年代，迪倫放棄猶太教，改宗基督教。這從迪倫早期的樂曲中其實已可見圣經的訓示。比如，前述寫于1963年古巴導彈危機發(fā)生前夕的《暴雨將至》已經預言了世界末日的災變;在1967年的專輯《約翰·韋斯利·哈丁》中，《一天早晨，當我走出門》《我夢見我看到了圣奧古斯丁》（I Dreamed，saw St.Augustine），以及神秘的《弗蘭西·李和猶太祭司之歌》（TheBallad of Frankie Lee and Judas Priest），在修辭和文本上都是對圣經故事的再加工。60年代被人們視作傳統新教精神的沒落年代，而此時的迪倫，可能比任何其他歌手對宗教戒律的精神都更認真領會。

再次，迪倫對“他塑”形象的破壞也與他對“他塑”的始作俑者——媒體的厭惡有關。

里希特將媒體視為“美國新一代權力玩家”。早期的迪倫熱衷于對自己的身份加以神秘色彩的包裝，一旦他的真實身份被媒體揭露，必然惱羞成怒。更糟糕的是，《新聞周刊》率先誣陷《答案在風中飄》是迪倫剽竊而來，這種污名讓迪倫與媒體的關系極度惡化。而迪倫被新冠以的外在頭銜，又與媒體的捏造密切相關：“……最大的麻煩是媒體總把我當話筒、發(fā)言人，甚至一代人的良心……我從未表達過任何人的觀點，與任何一種文明毫不相干。最重要的是真實地面對自己?！庇捎凇懊襟w不急于收回他們的評判”，于是迪倫決定“發(fā)出一些錯誤的信號”來“重塑自己的形象，創(chuàng)造一些另外的印象”。

最后，在媒體的渲染下，嬉皮士（hippie）對迪倫的“異想”（fantacy）和偶像魅化造成對其家庭的困擾，是迪倫決定重塑形象的又一原因。

名人（celebrity）是媒介（media）的產物，而受眾亦可通過虛擬媒體，建構他們與偶像的聯系。hippie是由hip+pie組成，hip是“知道的”之意，pie是“……的人”的意思，兩者合起來可理解為“一個明白的人”。取此名是因為嬉皮士對他們所生活的社會十分“明白”，他們力圖改變已經“病態(tài)”和“異化”的美國社會。但青年心智尚未健全，在媒體、群體的影響下，以及在原有人際關系疏離的趨勢下，他們通過對偶像的異想和魅化，為自己的心靈從新宿主身上找到賴以安頓的領域。在20世紀60年代，美國標榜個人主義的反叛青年與傳統的上一輩間產生巨大的隔閡，“傳統家庭紐帶松散”，青年學生離家尋找新的情感紐帶。因此，嬉皮士在建構迪倫形象的過程中少不了投射自我的價值理想。

但迪倫在1965年已與第一任妻子薩拉秘密結婚，他的家庭觀已因生兒育女改變。隨著媒體對迪倫私生活的揭秘，“反叛代言人”鮑勃·迪倫的住所成了全國各地輟學者、嗑藥者和流浪者的朝圣之地，這些人每時每刻都在打擾他的生活，“一開始.不過是些無家可歸者試圖破門而入……后來尋找抗議王子的流氓激進分子開始抵達……他們把食品儲藏室洗劫一空”。更加可怕的是：“所有這些擅自闖入、神出鬼沒、非法侵入、煽風點火的人打亂了我的家庭生活，我卻不能叫他們滾開，否則他們就會起訴?！钡蟼愔坏脷У粼械纳矸?。迪倫曾在回憶錄中憤怒地說：

無論反主流文化是什么，我已經受

夠了……人們把我的歌詞大肆推廣……

顛倒含義.用來論戰(zhàn).我被涂抹成反叛的

佛陀.抗議的牧師……這些可怕的頭銜

都是“亡命之徒”的代稱。而這也造成了媒體“他塑”建構的理想化的偶像鮑勃·迪倫形象，與真實的鮑勃·迪倫形象的背離。

四、鮑勃·迪倫形象塑造現象的反思

20世紀60年代，美國媒體對鮑勃·迪倫形象的“他塑”與鮑勃·迪倫對其形象的“自塑”看似存在分歧，其實則殊途同歸。

美國媒體對鮑勃·迪倫形象的“他塑”和鮑勃·迪倫對自身形象的“自塑”都是消費社會的產物。兩者既是消費社會的受益者，也是其受害者。二戰(zhàn)后，美國率先進入消費社會?！霸趹?zhàn)爭未帶來繁榮之前，美國是人找商品的國家。戰(zhàn)后出現了所謂消費社會，商品要找人。”與此同時，大眾傳媒時代也隨之來臨。而“搖滾樂是我們這個時代中偉大的解放力量，它的偉大之處便在于它融入了千萬人的日常生活”。據統計，20世紀60年代美國唱片業(yè)（主要為搖滾唱片）75%-80%的銷售額來自14～25歲青年的貢獻。在這種背景下，大眾傳媒自然需要塑造明星，吸引粉絲，讓他們“不得不接受文化制造商提供給他們的產品”。鮑勃·迪倫成了大眾傳媒的選擇之一，也給其帶來了豐厚的商業(yè)利潤。據統計，“唱片產業(yè)的總銷售值從1960年（6億美元）到1970年（16.6億美元）連翻三番”。與此同時，大眾傳媒的“他塑”對象也成為“文化工業(yè)”的組成部件，整日被無意義的商業(yè)信息和鋪天蓋地的商業(yè)報道包圍，從而很容易迷失自我。

對于鮑勃·迪倫自身而言，他生長在消費社會。一方面，他享受著消費社會帶來的種種好處，他的成名和收益離不開消費社會之功。根據迪倫的網頁統計，在他的專輯中，他演唱《像一塊滾石》超過2000次，《重游61號公路》超過1700次，《一個瘦子的民謠》（Baled of Thin Man）超過1000次，其他大多數歌曲則在150～500次之間。另一方面，他又深切體會到消費社會所造成的異化對個人自由實現的阻礙。20世紀60年代肯尼迪被刺殺等一系列事件，讓他感受到自由和平等等理想受到了威脅。因此，他轉而擺脫“抗議歌手”的形象，標榜自己為“反叛歌手”，減少與政治的糾葛，降低與社會反叛運動的關聯，努力塑造珍愛平等自由的價值和理想、祛魅傳統、勇于創(chuàng)新的民謠歌手形象，其本質是要打破國家、傳統和消費社會等對個人自由的限制。

此外，在剖析鮑勃·迪倫形象“他塑”和“自塑”現象的背后，我們也不可忽視美國大眾傳媒對媒介的操控。戰(zhàn)后大眾傳媒如雨后春筍般冒出，1964年麥克盧漢預言電子媒介可以成為人類社會的延伸。但麥氏的思想有其時代局限性，依賴媒介也會使人變得萎縮。布爾迪厄就解魅電子媒介，認為其可以“制造現實”，“控制受眾對事件的理解”，并對受眾施加“符號暴力”。20世紀60年代的美國媒體利用反叛青年的現代犬儒主義心理，對一切“反叛符號”的事件、人物大肆炒作，蠱惑和操縱青年的意識形態(tài)。如此，在無意識中美國青年又成為馬爾庫塞批評的新一輪工具理性的控制對象。從鮑勃·迪倫的形象塑造中，我們不無遺憾地發(fā)現，這種以個人主義為核心的文化反叛只是資產階級內部的虛假革命，注定要被自身階級的社會框架消化。在對歷史無奈的同時，我們還是要肯定這種敢于抗爭的精神及其引領的象征性（symbolique）革命，盡管它的許多叛逆因子在未來的幾十年中逐漸被納入美國正統文化的范疇之中，影響了當今美國社會的思考方式和價值觀念。