非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“石首跳三鼓”的活化與創(chuàng)新研究

王凌軒 孟騫

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門361021）

一、民俗民風(fēng)類非遺的分類與研究現(xiàn)狀

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式（如民俗活動、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識和技能），以及與之相關(guān)的器具、實物、手工制品和文化空間。文化空間是指對應(yīng)的文化時間與地點維度的一個界定，任何一種藝術(shù)門類都存在自己的文化空間。自2006 年起，國務(wù)院先后批準(zhǔn)的四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目共1372項，其中民俗類的項目共202 項，占到整個項目總數(shù)量的14.7%。民俗類非遺文化是泛指傳統(tǒng)儀式與傳統(tǒng)節(jié)日在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。傳統(tǒng)儀式是指專門為確認(rèn)、強化某種關(guān)系而舉行的認(rèn)證或紀(jì)念活動，一般都是由各種全國性流行的大型節(jié)日構(gòu)成，例如春節(jié)、端午節(jié)等。此外，各民族也有本民族大型節(jié)日或者祭祀儀式，例如各民族的“三月三”、傣族潑水節(jié)、火把節(jié)、海南齋戲等。婚禮、葬禮、做壽等人生相關(guān)的重大儀式也是民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要內(nèi)容。在202 項民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目中，婚俗嫁娶、殯儀喪葬等民俗也在其中占據(jù)一定的比例，例如土家族哭嫁、洪洞走親習(xí)俗，以及各個民族的傳統(tǒng)婚禮等，但是相比起其他的非遺來說數(shù)量較少，僅占國家級民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目總數(shù)的5.4%[1]。

雖然民俗民風(fēng)類的非遺項目數(shù)量并不多，但是國內(nèi)對于民風(fēng)民俗類非遺的研究并不少，大致可以將其分為婚嫁、做壽、喪葬三大類，其中對于婚嫁類非遺研究較多，喪葬類次之，做壽最少?；榧揞惷袼酌耧L(fēng)有程安霞所寫《非遺保護語境下民俗文化的嬗變與調(diào)適—山西洪洞走親儀式的考察》中對于山西洪洞走親儀式的考察；馬勇、周毓華所寫《從“非遺”視角考察布依族婚俗的變遷—基于貴州省羅甸縣布依族婚俗的田野考察》篇目中對于布依族婚俗進行的詳細(xì)闡述，吳玉玲、姚建玲、周琪美三人所著的《“互聯(lián)網(wǎng)+非遺保護”視野下探尋畬族婚俗的活態(tài)傳承路徑》較為詳實地記錄了畬族婚俗流程；此外還有田文婷所寫《風(fēng)光旖旎哭嫁歌—對于湘西地區(qū)土家族哭嫁歌的非遺考察》對于土家族“哭嫁”的習(xí)俗考察等。喪葬類非遺作為較為特殊的一類民風(fēng)民俗，研究的篇目較少，其中尤其以土家族的喪葬儀式“撒葉兒嗬”、彝族的喪葬儀式“喀紅唄”為研究主流，例如徐紅艷所著《非遺保護視閾下土家族喪葬儀式撒葉兒嗬的嬗變》中對于土家族的喪葬儀式表演進行記錄；譚萌所寫的一篇關(guān)于《從生活儀式到舞臺展演：非遺視野下土家族撒葉兒嗬儀式的變遷》也對其進行了闡釋；趙海潮所著《鎮(zhèn)雄縣小米多村彝族喪葬舞蹈“喀紅唄”調(diào)查研究》則對云南省鎮(zhèn)雄縣的獨特喪葬文化進行了考察。此外還有一些較為冷門的喪葬儀式，例如鄭雷所寫《非遺視野下的傳統(tǒng)喪俗藝術(shù)研究—以豐縣糖人貢為例》以徐州豐縣的獨特喪葬祭祀風(fēng)俗—糖人貢為對象進行了討論；李萍的《儀式音聲的“表演”與“展現(xiàn)”—以湖北省石首地區(qū)喪葬儀式音聲為例》中對于石首跳三鼓的音律和演唱形式進行了研究。關(guān)于祝壽民俗方面的研究最少，只有叔嘎拉所著《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的民間口傳文學(xué)保護—以內(nèi)蒙古自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目為例》一文對蒙古族祝壽進行記載。

大多數(shù)篇目是對儀式流程的記錄，或者就藝術(shù)形式進行探討，然而此類非遺在整個文化環(huán)境中共同面臨的問題，即如何在本體不發(fā)生嬗變的情況下進行有效的保護與傳承，卻只有極少的篇幅交代。目前在已歸納文獻中關(guān)于保護和傳承建議主要有三個方向，一是政府加大對非遺傳承人的投入資金；二是增加學(xué)術(shù)關(guān)注度，更多地研究和完善相關(guān)資料；三則是提倡公眾對于非遺保護的意識，以提高民眾的文化自覺性[2]。非遺作為一個地區(qū)的生活傳統(tǒng)，早已根植當(dāng)?shù)囟嗄?，并且融入了?dāng)?shù)氐奈幕怯捎诿袼最惙沁z本身的特殊性，即文化場域的固定和封閉，對自身的傳播和傳承造成了一定的困難，所以一般的保護措施實施起來的可行度并不高，無法真正地改變非遺嬗變甚至消失的現(xiàn)狀[3]。

圖1 正在表演跳三鼓的藝人

二、喪葬儀式“石首跳三鼓”傳承過程中的典型問題

（一）喪葬儀式“石首跳三鼓”的非遺背景

石首市跳三鼓是2014 年公布的第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項目之一，湖北省石首市團山鎮(zhèn)趙植忠老人作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。石首跳三鼓作為當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，并沒有歸入到民俗類非遺，而是作為曲藝項目入選。非遺資料中對于石首跳三鼓的介紹是由荊楚一帶祭祀亡靈的打喪板、喪鼓歌發(fā)展演變而來，事實上對于石首跳三鼓的來源眾說紛紜，但是根據(jù)田野調(diào)查所得的文獻資料整理，得知石首跳三鼓是當(dāng)?shù)靥赜械膯试嵛幕．?dāng)?shù)匕傩杖艮k喪事，喪家就會請來幾名歌師傅，點燈設(shè)像，伴棺守夜，借歌聲為死者祈福，由于表演者在在演唱過程中加上戲曲程式動作（圖1、圖2），后被稱為“跳喪鼓”[4]。

但是值得一提的是，這樣與中國人傳統(tǒng)所避諱的喪葬儀式，卻不僅限于喪葬場合使用—“跳喪鼓”并不僅是在喪事之時唱孝歌，還為高齡者唱壽歌、在各種喜慶場合唱喜歌，合稱“三跳”，又因其演唱者為三人，打擊樂為三件（圖3）、每段唱詞為“三句頭”、民間避諱“喪”字，因此民間藝人取了和“喪”字諧音“三”，在1952 年將“跳喪鼓”更名為“跳三鼓”，1983 年被正式定名為“石首跳三鼓”，在2005 年更是在趙植忠老人及其弟子們的不懈努力之下，成立了“石首市跳三鼓協(xié)會”，并在2014 年成功申請加入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄（編號V-123）。

圖2 跳三鼓中的戲曲“雙指”動作

（二）喪葬儀式“石首跳三鼓”在發(fā)展中存在的典型問題

1. 地方戲曲“沒落”，受眾群體不多

石首跳三鼓屬于石首及周邊地區(qū)獨有特色的說唱藝術(shù)，在2014 年正式以戲曲藝術(shù)的門類列入第四批國家級非遺目錄，這說明石首跳三鼓是以戲曲藝術(shù)來定義的。而戲曲藝術(shù)作為中國的國粹，其歷史由來已久，不同的區(qū)域均有當(dāng)?shù)氐牡胤綉?，表現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐奈幕瘍?nèi)涵。石首所屬的荊州市也誕生出了多個劇種，例如荊河戲等。但很多戲曲種類在當(dāng)?shù)氐闹群褪軞g迎程度并不高，尤其是在年輕群體之中，能夠真正去欣賞本地戲曲藝術(shù)的人很少，這對于戲曲形式的非遺的傳播來說本就是一項挑戰(zhàn)，石首跳三鼓也相應(yīng)地沒落。

圖3 表演所用的三件打擊樂器筷、鼓、鈸

2. 學(xué)藝周期較長，學(xué)成難度較高

石首跳三鼓具有獨特的唱腔和方言唱詞，在表演的過程中充滿了本地特色，但也由于方言唱詞的原因，即需要較為熟悉石首本地方言的人才有基礎(chǔ)去學(xué)習(xí)，在一定程度上也導(dǎo)致了對大眾參與的限制。雖然石首跳三鼓在表演程式和動作上沒有戲曲嚴(yán)格，但要達到登臺演出的標(biāo)準(zhǔn)，也需要表演者不斷地練習(xí)和琢磨。就表演過程而言，跳三鼓有著嚴(yán)格的唱腔、唱詞、鼓點規(guī)定，甚至連表演過程中走路步伐的變換和姿態(tài)調(diào)整都有著相應(yīng)的要求，唱腔別具一格，與其他的“哭喪”形式的喪葬儀式有所區(qū)別，具有楚地特色，唱詞遵循嚴(yán)格的“三句頭”[5]，即三句為一段演唱。根據(jù)筆者整理的資料表示，石首跳三鼓從學(xué)徒到正式表演，期間學(xué)習(xí)的時間少則三五年，多則十幾年。由于其學(xué)藝周期較長，很多學(xué)徒在學(xué)習(xí)的過程中半途而廢。且戲曲與觀眾的互動性不高，在觀看的過程中無法像舞蹈藝術(shù)一樣直觀地將唱詞所描繪的情景展現(xiàn)出來，更多的是需要依靠觀眾的想象能力與共情能力，因此石首跳三鼓和土家族跳喪同為喪葬類非遺，但傳承的結(jié)果卻有所不同。

3.傳播場合單一，大眾印象較為消極

石首跳三鼓與土家跳喪同為喪葬儀式，并且同樣代表著楚人對于生死的豁達和樂觀，如今卻在表演場合和規(guī)模上有著很大的差別。石首跳三鼓從最開始適用于喪葬、祝壽、慶賀等各種場合，活躍于石首的家家戶戶，但到如今只在偏僻農(nóng)村可見，且表演機會越來越集中于喪葬場合。反觀土家族的“撒葉兒嗬”，如今由于當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的開發(fā)，更多的傾向于舞臺化的表演，表演場合不再局限于喪葬，在許多旅游景區(qū)成為當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗表演項目之一[6]。這樣反差形成的原因很大一部分根植于中國人內(nèi)心的傳統(tǒng)觀念—對于“喜慶”的渴望和對于“死亡”的忌諱。但是土家族的“撒葉兒嗬”在進行宣傳和表演時，熱鬧的氛圍和激情的舞蹈逐漸淡化了人們對于其“喪葬儀式”的負(fù)面心理，并在宣傳時避重就輕地突出舞蹈藝術(shù)形式與其背后的文化內(nèi)涵，即對死亡的樂觀和豁達；而石首跳三鼓的表演形式與其截然不同[7]，幾十年以來不知不覺形成了“死亡”的代名詞，隨著時間的推移也永久地和“死亡”捆綁在一起，導(dǎo)致形成了刻板印象，即石首跳三鼓就是“死亡”的化身，此種印象對于石首跳三鼓的傳播形成了隱形的阻礙。

4.特殊形式的非遺保護措施和政策

現(xiàn)有研究當(dāng)中對民俗民風(fēng)類非遺的保護和傳承建議都較為單薄，尤其是在喪葬類的非遺中，多數(shù)只是強調(diào)政府扶持與宣傳，但喪葬類非遺本身較為特殊，在傳播的過程中也有一定的限制，因此總結(jié)出的傳承建議往往收效甚微。但土家族的“撒葉兒嗬”卻在這種情況下脫穎而出，并且持續(xù)常青，其背后的原因值得深思。

土家族“撒葉兒嗬”之所以能在非遺傳承的大環(huán)境中呈向上的狀態(tài)，是因為其本身的屬性特點?！叭鋈~兒嗬”是土家族特有的喪葬儀式，在表演形式上一般是載歌載舞，擊鼓而唱、隨唱而舞，身著民族服裝，相對而舞，富有激情，表演的過程中穿插著土家族民族歌舞表演，正常表演下來將近10 個小時左右，使得哀傷肅穆的喪葬場合變得活潑熱烈。這種特殊的喪葬風(fēng)俗源于土家人獨特的生命意識和人生觀。在土家人看來，靈魂是不滅的，那么生命也是永恒的，生與死是生命存在的不同形式的自然轉(zhuǎn)換，死亡是舊生命的結(jié)束，同時又是新生命的開始，生與死都是人生的必由之路，所以辦喪事“哀而不傷”，氣氛十分熱烈，歌舞乃必要表現(xiàn)方式[8]。

土家族將這一傳統(tǒng)保存到現(xiàn)在，并且在原先的基礎(chǔ)上進行了相應(yīng)的改良，例如加入現(xiàn)代的歌曲表演并且邀請鄉(xiāng)民同唱等，這樣的表演形式靈活，表演者也多為鄉(xiāng)民，且古樸的表演動作不需要舞蹈的基礎(chǔ)和天分，因此有利于大眾參與，甚至游客皆可加入。加入現(xiàn)代歌曲對唱的環(huán)節(jié)更加強調(diào)了熱鬧的氣氛，整體過程較為歡快。最后土家族在宣傳“撒葉兒嗬”的過程中重點強調(diào)了其舞蹈藝術(shù)的特點，巧妙地將喪葬性質(zhì)邊緣化，消除了人們的心理障礙，更加容易達到宣傳的目的[9]。

三、喪葬類非遺“石首跳三鼓”傳承和保護方案的探討

石首跳三鼓是石首人民世世代代用心血澆灌的藝術(shù)之花，它曾伴隨著楚人度過漫長的歲月，直到現(xiàn)在仍散發(fā)著濃郁的楚藝術(shù)芳香，體現(xiàn)了楚藝術(shù)的精神氣質(zhì)。其傳播范圍逐漸變廣，在石首與鄰省的交界地區(qū)都有許多區(qū)域受其影響，例如湖南的安鄉(xiāng)、澧縣等地因與石首地區(qū)相鄰，從而借鑒了石首跳三鼓的唱腔和程式，將唱詞與本地文化結(jié)合來創(chuàng)作本地的跳喪儀式。但是石首跳三鼓在本地的傳承和發(fā)揚卻是亟待解決的問題，保護方案應(yīng)當(dāng)根據(jù)其存在的問題來針對性地解決。

（一）重拾戲曲文化，進行合理創(chuàng)作改編

石首跳三鼓的唱詞(部分唱詞見附錄1)均由老一輩創(chuàng)作，曲目少而精，可以適用于不同的場合?！疤鴨使摹钡葐试釄龊铣~一般多半以亡者死后游歷地府所見所聞，以及生前事跡作為主調(diào)，祝壽等“跳喜鼓”的場合演唱的曲目有所不同，許多傳統(tǒng)歷史故事如《三大賢臣》《八賢王訪子》《王玉蓮征西》等也會登上舞臺[10]。但是由于時代的限制，許多曲目都已經(jīng)被取締，表演曲目的縮減導(dǎo)致了表演場合的單一，原本不受場合限制、喜喪皆宜的跳三鼓，現(xiàn)如今只在喪葬場合出現(xiàn)，且為了適應(yīng)大多數(shù)觀眾的語言習(xí)慣，現(xiàn)有的唱詞大多偏向口語化和日?；?，雖然受到了一定的歡迎，但是對于非遺本身的原真性造成了不小的流失。戲曲曲目是此項非遺的重要組成部分之一，現(xiàn)代跳三鼓逐漸棄用這些曲目，與其傳播的鼎盛時期的多場合、多種類唱詞、多受眾的特點形成了鮮明對比，由此可見戲曲元素不可棄用，反而應(yīng)當(dāng)重視起來。

重拾戲曲文化對于非遺的原真性保護起著直接作用，且面對戲曲藝術(shù)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)中逐漸沒落的現(xiàn)狀，曲藝藝術(shù)的復(fù)興顯得尤為重要。荊州位于楚文化的中心地帶，其歷史悠久，在此片土地上誕生了不少經(jīng)典曲目，作為非遺文化保護應(yīng)當(dāng)重視這一點，重拾戲曲曲目，在表演的過程中加入經(jīng)典曲目的演唱作為其中亮點，既能夠發(fā)揚楚地文化，又能夠使表演過程耳目一新。

（二）公祭日表演，消除公眾心理障礙

土家族“撒葉兒嗬”之所以能夠被大眾所接受，主要是將人們的心理障礙進行消解和重塑，即消解大眾心理關(guān)于喪葬非遺的“喪葬”部分，重塑大眾印象，將重點放置在非遺“民間舞蹈”的概念上進行深化和發(fā)揚，在這一點上石首跳三鼓可以借鑒。由于石首跳三鼓這項喪葬非遺本身的特殊性，其表演的場合也逐漸被局限，現(xiàn)在大多只能在鄉(xiāng)鎮(zhèn)邊緣的喪葬場合進行表演，這對于非遺本身的傳播極其不利，但如果在宣傳時也能夠進行合理的消解和重塑，消解大眾心理對其“落后、晦氣”的刻板印象，強調(diào)其“戲曲藝術(shù)”的屬性，對于其發(fā)展有著及其重要的作用。具體可以選擇在合適的時機與場合進行表演，例如在全國哀悼日或者革命歷史紀(jì)念日，在默哀儀式結(jié)束之后進行公演，表演的曲目此時可以與紀(jì)念英烈、唱誦功績、緬懷英靈、悼念犧牲者為主題，提升表演的層次。這種形式的表演能有效地表現(xiàn)跳三鼓的多元性，同時也升華了非遺背后的文化主題，巧妙地消解了人們心中的心理障礙，且有益于在全國進行宣傳，發(fā)揚非遺文化。

（三）善用戲曲，使大眾潛移默化地接受楚地生死觀

楚人善樂舞，且以其浪漫的氣質(zhì)和奔放才華，創(chuàng)造了領(lǐng)時代風(fēng)騷的音樂文化和風(fēng)格奇特的舞蹈，形成了別具一格的跳喪儀式。據(jù)《巴東縣志》載:“舊俗，歿之日，其家置酒食，邀親友，鳴金伐鼓，歌舞達旦，或一夕或三五夕?！薄堕L陽縣志》載:“臨葬夜，請客群擠喪次，擂大鼓唱曲，或一唱眾和，或問答古今。皆稗官演義語，謂之‘打喪鼓’、唱‘孝歌’?！薄妒卓h志》記載：“喪事，則有喪禮，親朋紛紛來祭，并守靈柩，整夜打喪鼓伴靈?！笨梢娞鴨实臍v史來源已久。石首地區(qū)在原本的跳喪儀式的基礎(chǔ)上演變成跳三鼓，體現(xiàn)出了楚人特有的生死觀：“人死只不過是靈魂離并軀體，在另一意義上它又是再生”，這是荊楚喪俗歌舞的深層心理基礎(chǔ)，也是楚文化創(chuàng)造和再塑的前提，還是創(chuàng)作的必須條件[11]。

在進行保護和宣傳的過程中，可以引經(jīng)據(jù)典，將唱詞改編為古今楚地的名人故事，以名人為第一人稱來講述自己的豁達生死觀，有意識地向大眾中傳播楚人豁達的生死觀念，由于古人的事跡和現(xiàn)代人的生活早已剝離開來，不會產(chǎn)生原本唱詞里“逝者游歷地獄”的代入感，而是“如隔對岸”，靜聽英雄人物對于生死的豁達理解，使聽眾處于接受狀態(tài)而不是代入狀態(tài)，從而讓大眾的接受度提高，并且在無意識之間感受到荊楚的獨特生死觀，最終形成大眾的普遍印象。

四、結(jié)語

對石首跳三鼓的田野考察和訪談，揭示出此項藝術(shù)以戲曲元素巧妙地傳達了楚人特有的生死觀，以及這種優(yōu)秀民間曲藝千百年來傳唱不衰的藝術(shù)魅力。但是由于喪葬儀式所特有的屬性，導(dǎo)致大眾對于其印象較為消極，加之戲曲藝術(shù)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)逐漸邊緣化，使得這項藝術(shù)在大眾中傳播困難。因此在探討此項藝術(shù)的保護策略時，也應(yīng)當(dāng)“對癥下藥”，例如積極參考周邊傳承狀態(tài)較為良好、同為喪葬儀式的傳承方式與手段，并在此基礎(chǔ)上進行借鑒和改編，找到最適合的繼承方案。根據(jù)石首跳三鼓本身學(xué)藝周期長、戲曲元素濃厚、唱腔唱詞較為本土化等特點，現(xiàn)得出如下保護方案：首先善用當(dāng)?shù)匚幕屩拜^受歡迎但因各種原因受限的曲目重回舞臺，在有可能擴大演出場合的同時，也保留了非遺的原真性；其次將重點轉(zhuǎn)移到消解大眾的心理壓力上來，利用國家公祭日進行表演，將表演的層次和感情進行升華，讓大眾改變對其印象；最后利用荊楚文化中的名篇或者著名事跡改編曲目，與原有唱詞中以逝者為第一視角游歷地府的情節(jié)區(qū)分開來，將名人作為第一視角，避免觀眾產(chǎn)生帶入感，將觀眾和唱詞中的世界徹底剝離，最終將注意力轉(zhuǎn)移到戲曲藝術(shù)的本體上來，達到潛移默化地向大眾傳播楚人的豁達生死觀的目的。

附錄1

跳喪歌

(風(fēng)俗歌·喪鼓調(diào))

你我今日到孝府，開了歌場起了鼓，或講文來或講武。

講文就講包丞相，講武就講楊家將，會殺會打會刀槍，殺不過地府五閻王。

你我今日到孝堂，手中未帶紙和香，靈前有香借來裝。

上前三步壓寶香，退后三步謝亡仙，左邊三步謝孝子，右邊三步謝歌郎。

一十二步到孝堂，不要慌來不要忙，陡陡坡兒慢慢上，相伴亡人到天亮。

耳聽孝家鬧沉沉，上前就把孝子問，亡人幾時得的病。

孝子未答淚滿腮，叫聲歌郎聽開懷，三日未吃陽間飯，四日到了望鄉(xiāng)臺。

丟下滿堂兒和女，又丟花花美世界，孝男孝女哭哀哀，

人人都把閻王怪，怎不放亡人轉(zhuǎn)回來？

可恨閻王無道理，不論善惡一筆記，無常一到無躲避。

你我聽見旁人言，亡人在世沒有逗人嫌，死后人人都掛牽，

拿著閻王來埋怨，怎不跟亡人把壽添，

未必學(xué)不得彭祖八百年？

招魂歌

(儀式歌·喪鼓調(diào))

滄海闊，岱宗高，日遠(yuǎn)扶桑也寂寥，無那龜山歌一路，魂兮歸來謝征袍。

山律律，水潺潺，峭壁千仞道路難，莫嘆渡江風(fēng)不競，魂兮歸來展歸帆。

秦關(guān)險，蜀道奇，杜鵑啼血何清凄，白日山河難駐足，魂兮歸來是歸期。

黃沙漫，朔風(fēng)寒，橫笛偏吹行路難，塞上馬嘶征鞍冷，魂兮歸來返家還。

桑麻地，雞犬鄉(xiāng)，風(fēng)景依稀舊華堂，中土茫茫何處所，魂兮歸來整歸裝。