摘 要：在新媒體語境下，“文學的媒介化生產(chǎn)”已成為一種新的文學生產(chǎn)方式，但既有研究主要探述小說、影視、戲劇等領域所存在的媒介化生產(chǎn)，而未將詩歌納入論域。事實上近年來，在新媒體平臺的推動與刺激、新媒體運營商與刊物的合謀與策劃下，“詩歌的媒介化”亦成為詩歌生產(chǎn)的一種重要方式。處于新媒體平臺上的新詩不僅將新媒體作為一種傳播媒介，更依托于各種媒介進行詩歌生產(chǎn)，遵循媒介生產(chǎn)秩序下的生產(chǎn)法則和資本運營邏輯，使詩歌生產(chǎn)方式與取向發(fā)生根本性的變革與轉型，從“詩性創(chuàng)作”轉向“媒介化生產(chǎn)”，從而實現(xiàn)詩歌的媒介化轉型。這種媒介化轉型不僅影響詩歌發(fā)展態(tài)勢及走向，而且造成詩歌的“詩性”被“媒介性”替代，并由此陷入娛樂化、消費化、符號化泥淖的困境，亟待詩歌界警惕與糾偏。

關鍵詞：新媒體;新詩;詩性創(chuàng)作;媒介化生產(chǎn);轉型

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2020）05-0180-11

作者簡介：羅小鳳，揚州大學文學院教授、博士生導師 （江蘇 揚州 225002 ）在大眾媒介語境與文化產(chǎn)業(yè)化的雙重背景下，“文學的媒介化生產(chǎn)”早已成為文學場域中的常見現(xiàn)象。單小曦曾將文學的媒介化生產(chǎn)命名為“新媒介文學生產(chǎn)方式”，或“數(shù)字媒介文學生產(chǎn)方式”，并指出：“就目前而言，還不能說所有的文學生產(chǎn)都已經(jīng)成為了媒介生產(chǎn)，不過越來越多的文學生產(chǎn)已被和正在被卷入媒介生產(chǎn)場卻是不的事實?！睆埌钚l(wèi)在探討新世紀文學生產(chǎn)方式的變遷時亦指出：“文學媒介化不能不說是新世紀文學最鮮明的現(xiàn)代表征與文化癥候”，在他看來，“文學的媒介化”主要指文學在媒介場、媒介文化的強權下拓展生存空間的策略，所表征的是文學對媒介的依附與獻寵，呈露的是文學文本穿著審美外衣的媒介文本，彰顯的是媒介的文化霸權及媒介的文學生產(chǎn)力。趙勇則從文學生產(chǎn)與消費活動的轉型角度認為“新世紀文學很大程度上已經(jīng)媒介化了”。由此可見，在新媒體所構建的數(shù)字媒介場中，“文學的媒介化生產(chǎn)”毋庸置疑地不僅已革新為一種新的文學生產(chǎn)方式，亦已逐漸成為當下文學場域一種主要的文學生產(chǎn)方式。所謂“文學的媒介化生產(chǎn)”主要指在新媒體平臺上文學生產(chǎn)的開展是在對媒介的憑借與依賴下進行，并且遵循媒介系統(tǒng)的生產(chǎn)邏輯、運營邏輯與消費邏輯。就既有成果而言，“文學的媒介化生產(chǎn)”所指涉的文學形式主要是小說、影視、戲劇，而詩歌不像小說可進行電影、電視或游戲、漫畫、動漫改編，是最不具備商業(yè)價值因而最不具備“媒介化生產(chǎn)”潛景的體裁，因而多年來未有學者探述詩歌的“媒介化生產(chǎn)”，學界的既有研究大都熱衷于從宏觀上探討“文學的媒介化生產(chǎn)”，而對“詩歌的媒介化生產(chǎn)”缺少系統(tǒng)深入的闡述，甚至未將詩歌納入“媒介化生產(chǎn)”視域。然而近年來，在新媒體平臺的推動與刺激、新媒體運營商與刊物的合謀與策劃下，詩歌亦逐漸被納入“媒介化生產(chǎn)”體系。尤為引人注目的是，微博、微信等自媒體平臺上的詩歌寫作與寫詩軟件的開發(fā)、“小冰寫詩”現(xiàn)象的出現(xiàn)已將詩歌由文本創(chuàng)作推向媒介化生產(chǎn)的秩序與體系，表明詩歌領域已毋庸置疑地形成“媒介化生產(chǎn)”現(xiàn)象，“詩歌的媒介化”成為新媒體語境下詩歌生產(chǎn)的一種重要方式，不僅借助新媒體大力彰顯其存在，而且依托于媒介進行詩歌生產(chǎn)，遵循媒介生產(chǎn)的生產(chǎn)法則、資本運作、運營邏輯與秩序，使詩歌生產(chǎn)方式與取向發(fā)生根本性的變革與轉型，關涉詩歌發(fā)展態(tài)勢及未來發(fā)展趨向，是一個值得關注與探討的詩學話題。那么，詩歌由之前艱苦卓絕的文本創(chuàng)作與精神生產(chǎn)轉向“媒介化生產(chǎn)”的趨向會為詩歌的發(fā)展態(tài)勢帶來怎樣的變化？其內在發(fā)生機制與運轉模式如何？此均為值得探討的論題。筆者認為，新詩在新媒體語境下的發(fā)展已從“詩性創(chuàng)作”轉向“媒介化生產(chǎn)”，從而實現(xiàn)其媒介化轉型，最典型的表征在于詩人的批量生產(chǎn)與創(chuàng)作主體的詩性消解、詩歌生產(chǎn)商與媒介運營商的共謀、詩歌的媒介化運營等方面。這種媒介化轉型不僅對詩歌發(fā)展態(tài)勢及走向發(fā)生重要影響，而且其影響波及詩歌在公眾世界中的影響力與文化效應，造成詩歌從“詩性創(chuàng)作”轉向詩性消解而被“媒介性”替代并由此陷入娛樂化、消費化泥淖的困境，亟待詩歌界警惕與糾偏。

一、詩人的批量生產(chǎn)：創(chuàng)作主體的詩性消解

布迪厄的場域論認為，“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡，或一個構型”，新媒體已構建起一個大眾無法逃脫的“場域”，要受整個場域規(guī)則的制約，處于新媒體語境下的詩歌同樣如此。一直以來，“詩人”本以專業(yè)詩人為主體，是被賦予詩意想象的一種身份與形象標識，但在新媒體時代構成的新媒介場中，尤其是隨著微博、微信等自媒體創(chuàng)作平臺的搭建，詩歌創(chuàng)作權被無底線下放，“詩人”在被批量生產(chǎn)，由此“詩人”群體發(fā)生明顯遷移，從“詩人”向大眾位移，造成詩歌創(chuàng)作主體發(fā)生巨大轉變，“詩人”本身所附著的“詩意”與“詩性”被遮蔽甚至被消解。

羅蘭·巴特在上個世紀中期曾提出“作者已死”的觀點，這是他在研究文學生產(chǎn)時從傳播學和接受美學角度提出的一個著名論斷。在羅蘭·巴特看來，文學在進入閱讀和接受之后作者就已不復存在，存留于文學場域的是“文本與讀者之間的再創(chuàng)作”。顯然這個論斷在當時情境下的文學場域顯得過于偏激武斷，“作者-作品-讀者”所構成的是一個圓形傳播體系，素來遵循“文以載道”的作品所承載的是作者的思想、情緒、心靈，作品在進入傳播后依然傳遞著大量作者信息，因而作者不可能死去。然而，在新媒體語境下，由于新媒體平臺提供的實時交互性模式使作品被媒體運營商作為與讀者實時交往的依托，作品一旦生成就被媒體運營商操作，同時袒露于新媒體平臺成為開放的文本可供讀者參與創(chuàng)作，如博客上的網(wǎng)友、微博上的粉絲、微信上的朋友等讀者都不僅僅是讀者，還可成為第二作者，因而真正實現(xiàn)了羅蘭·巴特關于“作者已死”的預言。可以說，新媒體加速了傳統(tǒng)意義上“作者”的死亡，但與此同時亦促使新一批“作者”的大批量快速繁殖。詩歌界同樣如此，新世紀初便有人提出“詩人已死”，如“80后作家”韓寒早在2006年9月26-30日便針對“梨花體”現(xiàn)象而在其博客上接連發(fā)表《現(xiàn)代詩和詩人怎么還在》《堅決支持詩人把流氓耍成一種流派》等系列博文，質疑詩人的存在，并明確得出結論：“現(xiàn)代詩歌和詩人都沒有存在的必要”。雖然這種“詩人已死”的論調與羅蘭·巴特提出的“作者已死”論斷無論從時代背景還是話語內涵、指涉上而言均截然不同，但置放在新媒體語境下卻另當別解。在新媒體這個場域中，詩歌作品一經(jīng)詩人創(chuàng)作完稿脫手后就不再屬于“詩人”自己，而屬于新媒體這個廣袤的平臺和大眾，即所謂的詩歌制作者、銷售者和消費者合一，傳統(tǒng)意義上的、真正的“詩人”已死，創(chuàng)作主體已由傳統(tǒng)的“詩人”個體轉變?yōu)樾旅襟w平臺上的大眾。貝克特曾指出：“誰在說話有什么關系”，這是對創(chuàng)作者身份和角色的質疑，而映射在新媒體時代正反映出新媒體平臺上詩歌創(chuàng)作者的主體性缺失，正是當下新媒體語境下詩歌創(chuàng)作態(tài)勢的映照。

然而與此同時，與“詩人已死”論調形成悖論的是新媒體平臺上的“詩人”批量衍生。馬鈴薯兄弟編選的《中國網(wǎng)絡詩典》封二和封底同時印上相同的廣告詞：“網(wǎng)絡改變了中國詩歌的生態(tài)和版圖/網(wǎng)絡擴張了中國詩人的活動空間與視野/網(wǎng)絡激發(fā)了中國詩人生存的勇氣和創(chuàng)造的活力/網(wǎng)絡改變了詩歌的疲弱狀態(tài)/甚至可以說，網(wǎng)絡拯救了中國詩歌”馬鈴薯兄弟：《中國網(wǎng)絡詩典》，江蘇文藝出版社2002年版，封二、封底。。雖然這份“廣告詞”難免過分強調網(wǎng)絡對于詩歌發(fā)展的作用，但在擴張詩人活動空間與視野、激發(fā)中國詩人生存的勇氣與創(chuàng)造的活力方面確實發(fā)揮了重要作用。新媒體平臺的自由性、開放性使以前沒有機會發(fā)表作品的詩人、詩歌愛好者重新被點燃創(chuàng)作激情，數(shù)以萬計的詩人或準詩人涌入各種新媒體平臺試圖“過把詩歌的癮”。在新媒體平臺上，詩歌創(chuàng)作者已不再局限為專業(yè)詩人，而是人人均可成為詩人，誰都可以在網(wǎng)站、博客、微博、微信等平臺上自創(chuàng)門戶拉幫結派形成自己的詩歌圈和勢力范圍，這種情形刺激了眾多詩人的誕生，正如張清華所感嘆的：“沒有哪一個時代的詩歌寫作者能夠比現(xiàn)在更眾多、更自由，1958年的新民歌運動也沒有如今這樣多”。從詩歌年產(chǎn)量亦可看出詩人數(shù)量之多，根據(jù)陳仲義2006年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)絡詩歌的“全國年產(chǎn)量不低于200萬首。這個數(shù)字，是《全唐詩》的40倍，也是紙介詩歌年產(chǎn)量的40倍”。當下，網(wǎng)絡詩歌的范圍比2006年更廣，擴及電腦網(wǎng)絡之外的手機及各種移動媒體，詩歌年產(chǎn)量更是遠遠超出2006年。微信是當前最受寵的新媒體，每天在微信朋友圈、微信群、微信公眾號上流通傳播的詩歌達成千上萬首。可以說，網(wǎng)絡的自由性讓創(chuàng)作、發(fā)表、傳播和交流都變得無比自由，由此打破了詩壇長期以來因邊緣化而陷于沉寂的局面，正如吳思敬指出的：“網(wǎng)絡詩歌寫作給了詩人充分的自由……與公開出版的詩歌刊物相比，網(wǎng)絡詩歌有明顯的非功利色彩，意識形態(tài)色彩較為淡薄，作者寫作主要是出于表現(xiàn)的欲望，甚至是一種純粹的宣泄與自娛?！W(wǎng)絡為任何一個想要寫詩并具備一定文學素養(yǎng)的人洞開了一扇通向詩壇的大門”。確實，互聯(lián)網(wǎng)徹底拆除了詩歌發(fā)表的層層障礙，新媒體為詩歌的發(fā)表與傳播提供了更多更廣闊的新平臺與路徑，各種詩歌網(wǎng)站、論壇、博客、微博、QQ、微信等都為詩人或準詩人發(fā)表詩歌作品提供了極其便利的條件，新媒體發(fā)表的自由、自主性及低門檻性讓很多名不見經(jīng)傳的詩人擁有自由發(fā)表作品的機會，甚至很多詩歌愛好者只要進入新媒體平臺便可發(fā)表自己的作品，無需像上世紀90年代之前需要經(jīng)過編輯嚴格的層層審核才能發(fā)表。由于他們的發(fā)表欲望空前得到滿足，并由此激發(fā)調動起他們的創(chuàng)作興趣，因而成千上萬的詩人或準詩人紛紛涌現(xiàn)，爭相在網(wǎng)絡提供的平臺上粘貼與發(fā)表自己的“作品”，甚至有詩人曾經(jīng)達到不舍晝夜廢寢忘食的地步。在新媒體平臺下，一大批詩人或準詩人心中潛藏的詩意噴涌而出并找到釋放和爆發(fā)的平臺與機會，正如小魚兒指出的：“華語詩歌進入2001年，網(wǎng)絡使無數(shù)的無名者突然成為一顆顆耀眼的明星，同時，這種不受時空限制的現(xiàn)代工具使一度被讀者遺忘的詩人和他們的作品重新面向了讀者，在榕樹下網(wǎng)站，有的詩歌作品竟然有了上萬個點擊，網(wǎng)絡上起步或從網(wǎng)絡上成名的詩人們終于獲得了被傳統(tǒng)詩人把持已久的話語權，可以這么說：進入2001年以后，中國真正的詩壇，其實已經(jīng)移栽到了網(wǎng)絡，網(wǎng)絡詩人成為華語詩歌界的不速之客。”小魚兒：《2001年華語網(wǎng)絡詩歌不完全梳理》，引自《詩歌報》論壇，http：//www.shigebao.com.cn/viewthread.php？tid=164729。而且，新媒體平臺為詩人與詩人、詩人與詩歌愛好者之間自由交流提供了空間，他們在網(wǎng)上結交網(wǎng)友與詩歌愛好者，最大限度地調動了他們的創(chuàng)作積極性和發(fā)表熱情。一些從不寫詩的人亦由于在新媒體平臺上與詩人的交流互動而被催生出寫詩的欲望。這些便利條件催生出一大批新詩人，以裂變速度激增而為詩歌隊伍輸送了龐大的新生力量，正如張德明所認為的：“在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之后，中國新詩的發(fā)展似乎進入了一條快車道，新人、新作如潮水一般不斷涌現(xiàn)出來”。

每一次新興媒體的誕生都會造就一代新人，新媒體時代促生了網(wǎng)絡一代，不僅改變人們的生活方式、思維觀念、心態(tài)，還形成新的社會階層或社會群落。“80后”“90后”的大多數(shù)詩人都是從新媒體起家，他們被劃屬于“網(wǎng)絡原住民”（Digital Native）。所謂“網(wǎng)絡原住民”主要指出生于上世紀八九十年代、伴隨著互聯(lián)網(wǎng)長大的年輕一代?！?0后”的成長青春期正好與網(wǎng)絡成長同步，而“90后”則一生下來就置身于網(wǎng)絡世界，網(wǎng)絡是其生存與成長空間，甚至被他們視為精神感官，其價值觀、人生觀的形成均受網(wǎng)絡的巨大影響。他們成長于一個經(jīng)濟迅速發(fā)展、社會氛圍相對寬松的時代，造就了他們渴求表現(xiàn)與傾訴而張揚、另類、躁動的心靈，而互聯(lián)網(wǎng)正好可以為之提供自由“秀”的平臺，給他們發(fā)表、閱讀和交流詩歌提供了便利，他們對鍵盤和新媒體特性更得心應手，更能將新媒體的各種優(yōu)勢全面發(fā)揮，屬于真正意義上的“數(shù)字化生存”，他們對于網(wǎng)絡的熟悉和敏感顯然具有天然優(yōu)勢，更能將新媒體與詩歌進行契合，寫出真正符合網(wǎng)絡精神、新媒體精神的詩歌。由于“80后”“90后”大都是校園網(wǎng)絡上成長起來的詩人，張德明對校園網(wǎng)絡詩歌與“80后”的關系做過一個專門的研究，他認為“80后”概念是沒有多大意義的文學命名，本存在諸多不合理性，時間跨度過大，含涉對象過多，內涵極不確定，“不具備文學流派所要求的概念周嚴性、精密性以及對象的明確性和創(chuàng)作風格的近似性等條件”，但是從“校園網(wǎng)絡詩歌”的角度進行考察卻非常合理，“這一命名所隱含的文學史意義卻能被鮮明地照亮”、“獲得顯在的意義賦予和功能釋放”。張德明此言頗為巧妙而敏銳地把握住了“80后”與校園網(wǎng)絡詩歌的密切關聯(lián)，確實，“80后”詩人中在當下詩歌界取得一定影響的丁成、阿斐、李成恩、三米深、嘎代才讓、唐不遇、熊盛榮、茱萸、彭敏、楊慶祥、田蕎、小凱、劉東靈、瀟瀟楓子、人面魚、藍色冰獨、師永濤等均是在校園網(wǎng)絡環(huán)境中成長起來，都在大學期間主持或參與過校園網(wǎng)絡詩歌的網(wǎng)站、網(wǎng)絡刊物，見證校園網(wǎng)絡詩歌的發(fā)展。正如熊盛榮所言：“網(wǎng)絡帶動了一大批80年前后出生的青年詩人的成長，他們在自己的領地上摩拳擦掌，要發(fā)表自己的‘獨立宣言（事實上他們根本沒有與前一代相對抗和斷裂的資本）。因此，放眼整個網(wǎng)絡詩壇，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的春天景象，成為傳統(tǒng)詩壇新的增長點，并為之提供一種復興的可能和契機?！薄?0后”詩人亦跟“80后”詩人的成長軌跡大體相似，他們在大學校園網(wǎng)站或論壇上發(fā)表詩歌、交流詩歌和爭鳴，為當代詩歌場域輸送了一批批更為年輕的新力量。

除了這些網(wǎng)絡原住民成為新媒體語境下詩歌的主導群體，還有一部分網(wǎng)絡移民亦被吸引過來。他們原本在平面媒體、有聲媒體中生活，但隨著互聯(lián)網(wǎng)鋪天蓋地的發(fā)展與蔓延，他們不可避免地被裹挾進網(wǎng)絡世界，逐漸養(yǎng)成網(wǎng)絡生活習慣并移居于網(wǎng)絡中而成為名副其實的“網(wǎng)絡移民”。事實上，隨著微信、騰訊的普及，幾乎無人不接觸網(wǎng)絡，即使之前不接觸網(wǎng)絡的老一輩亦成為網(wǎng)絡移民大軍中的一員甚至積極分子。在詩歌領域更是如此，詩人和詩歌愛好者無論男女老少都紛紛加入網(wǎng)絡大軍并成為網(wǎng)絡詩歌的重要組成部分。許多曾經(jīng)愛詩、寫詩卻一直未能在詩壇留下詩名的一些詩人被新媒體平臺激發(fā)調動起曾經(jīng)被壓抑多年的詩歌夢想、熱情，他們重新站到眾多目光聚焦的舞臺中心，新媒體成為他們“成名”的快捷通道，因此他們紛紛移民于網(wǎng)絡;還有一些不曾寫詩的人曾經(jīng)將寫詩視為遙不可及之事，但由于網(wǎng)絡平臺上任何人都可發(fā)表自己的作品，“人人都能當詩人”，虛榮心和功利心由此得到滿足，因而一部分詩歌愛好者亦移居網(wǎng)絡并提筆寫“詩”。如此，眾多網(wǎng)絡移民加入詩歌隊伍，“詩人”被批量化生產(chǎn)并以裂變式速度衍生。

由于成批詩人魚龍混雜、良莠不齊地被各種新媒體平臺批量“生產(chǎn)”，創(chuàng)作權被下放且門檻嚴重放低，“詩人”的角色、身份亦隨之發(fā)生巨大變化，正如肖鷹指出的：“因為語境的改變，詩歌原本的‘靈暈隨之消失，詩人原本的表達意圖在新的語境中部分或完全走樣。重要的是，在整個重置語境的過程中，詩人始終處于被動的地位”肖鷹：《大眾媒介擴張與個人表達安全》，《中華讀書報》2006年12月20日。?！霸娙恕北臼且粋€嚴肅、高雅、貴族而充滿神圣性的身份、角色，不僅古代詩人有不為五斗米折腰的氣質，在當代依然有海子不愿茍活而選擇自殺的自尊，且這一身份常滿載著人們對“詩意”與“詩性”的想象。然而在當下技術與資本運作的新媒體語境和消費時代下，被大批量生產(chǎn)的“詩人”其實大都已褪去“靈暈”和詩意而轉變?yōu)椤霸姼枭a(chǎn)商”“分行文字生產(chǎn)家”或“詩人企業(yè)家”，無疑是“詩人”在身份與角色上的重要轉型。被消解了詩性的“詩歌生產(chǎn)商”能否進行“詩性創(chuàng)作”，無疑是一個不言自明的論題。

二、 從“創(chuàng)作”到“生產(chǎn)”：“詩歌生產(chǎn)商”與“媒介運營商”的共謀

在新媒體語境和消費時代的雙重社會背景下，由于“大眾傳媒一般都以商業(yè)形式運營”，“詩人”被無形之中置于一條生產(chǎn)鏈，而新媒體時代的經(jīng)濟原則是追求點擊率和關注度，為博取點擊率和關注度，大多數(shù)“詩人”其實已經(jīng)自覺或不自覺地被商業(yè)化，因而所謂的“詩人”尤其是“著名詩人”在一定程度上大都已成為詩歌生產(chǎn)商，而所謂的“詩”則與媒介、資本、利潤媾和共謀而讓詩歌創(chuàng)作成為“詩歌生產(chǎn)鏈”，與媒介運營商合謀共贏互惠，不會營銷的詩人則被遮蔽淹沒。在“詩歌生產(chǎn)商”與“媒介運營商”的共謀策略中，余秀華是最典型的例證，她本是湖北農(nóng)村一個默默無聞的詩歌寫作者，寫詩多年雖曾發(fā)表過一些詩歌，甚至曾在《詩刊》發(fā)表組詩，但一直反響平平。直到《詩刊》的微信公眾號平臺以標題《搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩》將其推出后，她才一夜之間走紅全國。事實上，其走紅之路是經(jīng)過《詩刊》編輯劉年、彭敏等精心策劃與運作的，劉年甚至曾跟余秀華說：“你準備好紅吧”，體現(xiàn)出余秀華成名之路的預謀性與計劃性、目的性及預期效果。負責《詩刊》微信公眾號平臺的編輯其實扮演了“運營商”的角色，而余秀華則成為“詩歌生產(chǎn)商”，是被策劃被設定的“詩歌生產(chǎn)商”，“運營商”所看中的是她身上的“熱賣點”與“利潤空間”。由于余秀華患腦癱而留下殘疾，身為農(nóng)民、生活艱苦卻堅持寫詩數(shù)十年，不為周圍人理解亦不放棄，而且婚姻不幸福，這些因素串聯(lián)起一個可供熱銷的勵志故事，即使不夠“勵志”也至少可引起熱烈爭議，從而增加點擊率、關注度，因此在《詩刊》微信公眾平臺將余秀華推上“詩歌生產(chǎn)商”的角色后，出版商、各種媒體、刊物、高校、學者、詩人等都爭相為余秀華這件“商品”叫賣、營售，其實是借余秀華獲取“利潤”，所扮演的都是“詩歌運營商”的角色。當大眾陷入對余秀華的狂歡化消費后，各個“詩歌運營商”的目的便達成并賺得盆滿缽滿，如《詩刊》微信公號在以“腦癱詩人”推出余秀華后的幾天內便達到5萬以上的點擊率;微信公號“讀首詩再睡覺”由于推送余秀華的詩《你沒有看見我被遮蔽的部分》而在短時間內閱讀量突破7萬;余秀華的博客訪問量則在隨后的短短數(shù)月時間里達到兩百多萬人;出版社所策劃趕印的十多萬冊《月光落在左手上》《搖搖晃晃的人間》不久便售罄并獲九萬余元版稅，創(chuàng)造多年來的詩集售賣奇跡。同時，發(fā)起策劃、運營的《詩刊》編輯劉年則作為發(fā)現(xiàn)余秀華的“伯樂”而被評為“優(yōu)秀編輯”，并在人民日報和央視頻繁露面。同樣，余秀華自己成為最大受益者，她從名不見經(jīng)傳默默無聞的詩寫者轉變?yōu)楸谎埑鱿鞣N研討會、分享會、頒獎會甚至中央電視臺節(jié)目的名詩人，而且從中獲得巨大經(jīng)濟收益，名利雙收。對此，焱冰分析指出：“透過聒噪表象應該看得清楚，實質上是功利心促使眾人自愿來為余秀華這把‘火添柴。刊物借此增加發(fā)行量，評論家借此表達話語權，出版商則瘋搶第一單，好好賺上一筆?！?/p>

需要指出的是，在此過程中余秀華是被動地成為“詩歌生產(chǎn)商”的，是“詩歌運營商”將其置于“詩歌生產(chǎn)商”的位置而非其自主意愿。同樣，前幾年引起熱議的趙麗華、車延高等詩人亦是被動地成為“詩歌生產(chǎn)商”，“梨花體”“羊羔體”都是被新媒體平臺上“詩歌運營商”炒作出來的標簽，在炒作過程中，各種媒體、電臺、電視臺、報刊、出版商、評論家、學者等都紛紛參與“運營”，讓趙麗華、車延高雖然是被“惡搞”的受害對象，但事后卻成為名利雙收的受益者，由此被動地成為“詩歌生產(chǎn)商”。然而，有些詩人卻是主動選擇做“詩歌生產(chǎn)商”與“詩歌運營商”，最為典型的代表無疑是伊沙，他憑借《車過黃河》《餓死詩人》爆得聲名后，在新媒體時代形成了他的“詩歌產(chǎn)業(yè)”，他成為當下最大的“詩歌生產(chǎn)商”與“詩歌運營商”?？梢哉f，伊沙已成為“詩歌生產(chǎn)旗艦店”董事長，他在全國各地都有詩歌生產(chǎn)分店和眾多“詩歌生產(chǎn)商”，許多本來只是對詩歌感興趣、寫寫分行文字自娛自我消遣的詩歌愛好者卻由于所寫的文字沒有任何內涵、意義、藝術便被伊沙認定為“口語詩”并且奉為佳作，被選入《新世紀詩典》或被選登在一些刊物、報紙上，讓這些此前得不到發(fā)表機會與認可的詩歌愛好者如遇伯樂知己，從此虔誠追隨伊沙并將“口語詩”大纛一扛到底。更有甚者原本對“詩”本身完全沒有興趣，但看到詩歌可讓他們身份地位提升、增加文化籌碼，因此追隨而來成為“詩人”。他們所看中的不是如何提高詩歌技藝，而是如何利用伊沙資源和平臺獲取詩歌聲名、江湖地位，因而加入“詩歌生產(chǎn)商”隊伍。這些所謂的“詩人”生產(chǎn)了大量“口語詩”，最典型的是伊沙的“點射”系列，如2019年1月28日創(chuàng)作的“反伊大戰(zhàn)/曹營的共同點/與詩無關/偽軍的共同點/生性平庸”，這是他2019年1月創(chuàng)作的第191首詩;再如第188首“自己的隊友/受到侵害時/從來不敢吼/對方與裁判者/讓我想到了/口語肥鴿”，第180首“自打管黨生誣我與之同嫖以來/通過新浪微博向我發(fā)的/會所小廣告泛濫成災”等，如此“口語詩”其實都是按一定模子套出來，伊沙的模子是將任何口語分行排列，不添加任何詩意的文字、意象和內容，不采用任何修辭和藝術手法，剔除所有與文化、意義、內涵相關的內容。伊沙自己標注1月28日已創(chuàng)造191首詩，可推算其平均每天創(chuàng)作6-7首，產(chǎn)量高、速度快，屬于典型的“批量生產(chǎn)”。追隨伊沙的黨徒將伊沙的模子奉為“葵花寶典”進行修煉并用于自己的寫作中，如被伊沙選入新詩典的《詩歌前線》：“有朋友說/怎么你們詩歌圈/一開戰(zhàn)/你和你師弟/在學校的關系都比原來/要好一點了”，《衣服上的體溫計》：“今天的天氣非常熱/我穿了一件衣服/上面帶有膠皮的數(shù)字/數(shù)字是08/它的功能相當于一個體溫計/天熱的時候去摸它/會感到非常燙/天冷的時候去摸它/會感到?jīng)觥?，《撿回來的詩》：“我寫過的詩中/有不少/是從/老師批改認為/寫得不好/的作文里/撿回來的”。不難瞥見，伊沙麾下的“詩歌生產(chǎn)商們”所生產(chǎn)的“詩歌”大都由一些模式套出來，某一個模子被伊沙肯定，“詩歌生產(chǎn)商”們便跟風“生產(chǎn)”出一系列類似的分行文字，猶如模式化產(chǎn)品。照此模式，他們一天寫幾十首不在話下，一年出幾十本詩集亦不在話下，可見伊沙團隊下的創(chuàng)作亦與伊沙一樣大都屬于一種“批量生產(chǎn)”。或許這便是曹誰批判“99.9%的詩都是垃圾”《曹誰炮轟伊沙：中國新詩99%是垃圾，伊沙是垃圾中的垃圾》，《詩歌周刊》第328期，2018年9月25日。的主要原因，這種生產(chǎn)模子不合格，按其模子生產(chǎn)出來的系列產(chǎn)品自然無法合格。

需要注意的是，詩歌的批量生產(chǎn)現(xiàn)象并非僅限于“伊沙詩歌生產(chǎn)集團”，事實上已成為當下詩界的一個普遍現(xiàn)象。新媒體平臺上的詩歌創(chuàng)作由于自發(fā)性與自主性頗強，導致其生產(chǎn)模式發(fā)生巨大變化，過去充滿指導性和計劃性的生產(chǎn)模式被自發(fā)性、自主性的生產(chǎn)模式替代。具體而言，新媒體平臺上的詩歌在創(chuàng)作、修改、發(fā)表、閱讀、反饋等方面的速度極為快捷，成為一條龍的工作流程，由于低門檻、低投入而使詩歌作品的生產(chǎn)極為快速，導致批量化生產(chǎn)成為可能，并由此形成批量生產(chǎn)、模式化生產(chǎn)套路，制造了詩歌界的虛假盛景和大量垃圾。以前的詩歌“創(chuàng)作”要經(jīng)過漫長的沉淀期，而在新媒體語境下詩歌已從“文本創(chuàng)作”轉變?yōu)椤芭可a(chǎn)”，同質化、模式化成為典型特征。如“梨花體”現(xiàn)象發(fā)生后出現(xiàn)了萬人齊寫“梨花體”的情景，雖說主要為惡搞性質，但一些人卻借此鼓吹口語詩，一些刊物甚至開辟“梨花體專欄”，在“梨花體”的符號價值下批量“生產(chǎn)”所謂的“詩歌”，其實不過是一些同一個模式的分行文字。近年來小冰寫詩、寫詩軟件寫詩更是一種批量生產(chǎn)。這是一種智能化機器操控下的生產(chǎn)，都在既定的特殊“程序”控制下生產(chǎn)詩歌，是軟件在習得各種詩詞之后自動化生產(chǎn)的“產(chǎn)品”，其實是在人類寫詩經(jīng)驗基礎上的一種再生性寫作，缺乏原創(chuàng)性和獨創(chuàng)性，屬于人類詩歌的衍生品。

為什么要進行“批量生產(chǎn)”？其實“詩歌生產(chǎn)商”們是在對符號價值進行無限量征用，猶如商品的商標一旦成為名牌擁有巨大符號價值后生產(chǎn)商們便投入大量生產(chǎn)力，新媒體語境下的詩歌生產(chǎn)亦大都是征用詩人的符號價值而進行生產(chǎn)，如伊沙的黨徒其實都是利用伊沙與“口語詩”的符號價值而按照一個套路寫下去，形成模式化、同質化的批量生產(chǎn)。其所謂“口語詩”其實是將日記、流水賬進行分行，按一下回車鍵即變成詩歌，大部分均為無效寫作。

三、詩歌的媒介化運營：詩歌運營機制的轉型

在詩歌生產(chǎn)商與媒介運營商的媾和共謀下，詩歌逐漸成為一種徹底的“媒介化生產(chǎn)”秩序下的“產(chǎn)品”，這是其在新媒體語境下繼續(xù)發(fā)展所遭遇的一個重大轉型。在“媒介化生產(chǎn)”秩序下，詩歌運營機制出現(xiàn)系列轉型，商品生產(chǎn)邏輯與消費邏輯、暢銷線路等媒介化運營邏輯已在一定程度上掌控了詩歌。

（一）商品生產(chǎn)邏輯與消費邏輯的雙重運作

新媒體語境下的詩歌生產(chǎn)作為一種“生產(chǎn)”，其所遵循的是商品生產(chǎn)邏輯，需要考慮商品的“輸出”與“銷售”。而與此同時，當下正處于消費時代，商品生產(chǎn)與消費本為一體，沒有消費便沒有生產(chǎn)，因此詩歌生產(chǎn)的一切程序同時亦受消費邏輯控制。處于商品生產(chǎn)邏輯與消費邏輯控制下的詩歌生產(chǎn)需要如博德里亞所言的“被展現(xiàn)、挑動、被編排為形象、符號和可消費的范型”，即意味著一切商品的生產(chǎn)都要遵循商品邏輯和消費邏輯而成為可供消費的商品，詩歌亦不例外。就傳統(tǒng)生產(chǎn)秩序而言，生產(chǎn)與消費本是流水線型關系，但新媒體時代的詩歌生產(chǎn)與詩歌消費已經(jīng)連為一體同時進行。對此單小曦命名為“實時交互性文學交往模式”，他指出“網(wǎng)絡媒介更創(chuàng)造出了史無前例的實時交互性文學交往模式”，這是一種“集制作者/銷售者/消費者于一體的系統(tǒng)生產(chǎn)”模式，“其中制作者、銷售者、消費者這三個概念之間的界限將不再涇渭分明”，詩歌作品在被作為制作者的“詩人”創(chuàng)作完后便被納入各種媒介運營體系構成的“實時交互性文學交往模式”，其實是被以消費邏輯進行“再生產(chǎn)”，正如王士強所分析的：“從經(jīng)濟‘效益方面來講這或許是有效和正當?shù)?，但從文化角度來看卻是毀滅性和破壞性的，實際上它是僅僅遵循了商品消費的邏輯而在消費和盤剝詩歌?！睙o論是余秀華、“梨花體”、“羊羔體”的爆紅，還是蘇非殊的裸體朗誦事件、詩人假死事件、詩人假跳海事件以及伊沙的系列“造星行動”其實都屬于詩歌生產(chǎn)程序中被設計、策劃好的一些環(huán)節(jié)，反映的是詩歌媒介化生產(chǎn)語境下的消費邏輯，是對詩歌的一種消費與盤剝。

由于詩歌生產(chǎn)受商品邏輯和消費邏輯控制，因此，詩歌的批量化、模式化生產(chǎn)與當下狂歡化的詩歌消費密不可分。當下的詩歌消費處于外冷內熱態(tài)勢，詩歌圈外認為詩歌已邊緣化、沒落化而關注者不多，但詩歌圈內部卻極其火熱;而且詩歌圈在不斷擴大，詩人與讀者都投身于詩歌的批量生產(chǎn)，這是與詩歌消費的狂歡化需求密不可分的，其中一個關鍵因素在于“粉絲經(jīng)濟”。新媒體時代的生產(chǎn)效益與“粉絲經(jīng)濟”密切相關，某一產(chǎn)品的“粉絲”會與其他“粉絲”結成“粉絲團”，這些“粉絲”對某一產(chǎn)品的消費大都屬于一種狂歡式消費，某一“粉絲”的消費會影響其他“粉絲”的消費，甚至形成“蝴蝶效應”而影響整個粉絲團對該產(chǎn)品的消費興趣。新媒體時代的詩歌界同樣如此，讀者以“粉絲”的身份與角色閱讀作品，并由于對某一詩人或某一詩歌作品的喜愛甚至是對某一詩歌事件的關注而構成“粉絲團”，詩人要拉攏住自己的粉絲進而穩(wěn)定粉絲團就必須不斷生產(chǎn)出新作品或新消息新動向，否則很快被“粉絲”拋棄而“移情別戀”，但真正的創(chuàng)作是需要長期沉淀的，明顯與新媒體時代所要求的“快、新、奇”相悖，失去長期沉淀時間且擔心失去“粉絲”的他們只能批量化生產(chǎn)以滿足“粉絲們”在新媒體平臺上的狂歡化消費，這是新媒體平臺和消費時代帶給當下詩人的無奈與困境。

（二）詩歌生產(chǎn)的“暢銷線路”

在商品生產(chǎn)邏輯和消費邏輯控制下，詩歌生產(chǎn)為挽救自身的發(fā)展困境而選擇“暢銷線路”試圖自我突圍。“暢銷線路”“策劃”等詞語本是娛樂業(yè)、廣告業(yè)的常用手段，但在新媒體平臺上文學所遵循的亦是新媒體運營邏輯，而新媒體運營所要考慮的是消費前景與收益，因此“策劃”“暢銷線路”成為文學界的常用策略，在小說、影視、戲劇場域中最為常見，但近年來詩歌界在新媒體刺激下亦同樣如此，雖然從大眾視野而言詩歌本身無法“暢銷”，但在外冷內熱的詩歌圈內部，詩歌同樣在各種“策劃”下走著“暢銷線路”。不過，詩歌界“暢銷”的不是文本作品的質量本身，而是與詩相關的一些信息或“詩人”本身。在紙刊時代，“詩人”是創(chuàng)作主體;但在新媒體時代，“詩人”成為被生產(chǎn)的對象，所謂的“詩人”擁有的主動權和主體性只停留于作品的創(chuàng)作階段，此后“詩人”便處于被新媒體“塑造”和“生產(chǎn)”的階段。正如麥克盧漢所言，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們” 。在此“塑造”與“生產(chǎn)”的過程中，詩歌雖然無法像小說暢銷書一樣進入“全程策劃”，但提煉“暢銷因素”、精心包裝作者、打造名詩人等策略卻與小說營銷過程無異。四川衛(wèi)視從2015年12月12日推出的節(jié)目“詩歌之王”其實是將詩歌推向“暢銷線路”的典型實驗。該節(jié)目的主旨是“把詩唱給你聽”，因此節(jié)目組選出一些詩人與歌手分組搭檔進行競賽，選手們將詩與音樂結合，用流行、搖滾、R&B、中國風等各種音樂形式演繹詩歌，表現(xiàn)形式有唱、演奏、表演等各種舞臺形式。這些節(jié)目事先經(jīng)過精心策劃與編排，并邀請著名評論家、主編、學者參與現(xiàn)場點評，由此打造出詩人名氣，這檔節(jié)目屬于“綜藝類節(jié)目”，完全遵循娛樂節(jié)目的“暢銷線路”。每檔節(jié)目都會制造一些噱頭，如“黃齡夢回紅樓變最美寶玉”、“羅中旭曝情史被黃國倫逼婚”、“羅中旭超強唱功唱哭全場”、“蘇醒嗆聲點評周杰倫躺槍”、“小鄧麗君霸氣踢館”、“品冠堅持坐輪椅踢館”等均是節(jié)目組策劃出的亮點與噱頭;每期節(jié)目都會邀請著名詩人、詩評家、詩歌研究學者或詩歌編輯、主編，如商震、李笠、梁芒等，亦會邀請著名歌手、音樂人，如羅中旭、周曉鷗、蘇醒等;節(jié)目還采用組隊PK、踢館、爭霸等各種形式的競賽形式，都是為增加電視節(jié)目的收視率和網(wǎng)絡上的點擊率與關注度。該節(jié)目的收視率一直不錯，在全國35家省級衛(wèi)視同播出時段排名第九，單期排名最高第八，節(jié)目的官方微博位居“微博熱門話題榜”第六和“瘋狂綜藝季”第一，閱讀量達6.9億;而在新浪、搜狐、優(yōu)酷、騰訊、愛奇藝等互聯(lián)網(wǎng)播放平臺上，網(wǎng)絡點擊量突破2億，具有廣泛的社會影響力。因此，《詩歌之王》曾被國家新聞出版廣電總局評為“2015年廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目”，得到《人民日報》《光明日報》以及“新華網(wǎng)”等著名媒體的充分肯定，其影響力顯然與其“暢銷線路”密切相關。

雖然由于《詩歌之王》的節(jié)目屬于官方策劃與運營的范疇而受到各方面局限，通過《詩歌之王》的“暢銷線路”走紅的詩人畢竟是少數(shù)，但在新媒體平臺上卻有不少詩人因主動或被動走上“暢銷線路”而獲得成功。如前所提及的余秀華成名便是經(jīng)過各種媒體精心策劃合力打造的“傳媒神話”。余秀華成名線路是以微信為基點的，之后輻射到博客、微博及各網(wǎng)站與媒體，這條路線是由策劃者劉年等經(jīng)過精心設計與規(guī)劃的，一切都如策劃者所料，在美國華人沈睿于新浪博客發(fā)文盛贊余秀華為“中國的狄金森”后，臧棣在微博發(fā)文認為余秀華的詩“就是寫得比北島好”，而沈浩波在博客發(fā)文指出“余秀華的詩寫得并不好”，由此形成挺余派和倒余派，將大眾的關注力和興奮點一齊拉向余秀華。而與此同時，網(wǎng)絡傳播的余秀華詩歌《穿過大半個中國去睡你》更是將余秀華推向風口浪尖，一時將各種新舊媒體的聚焦點都牽引過來，讓余秀華成為各種媒體和大眾的共同興奮點?？梢?，余秀華的成名和爆紅是微信、博客、微博、網(wǎng)絡合力的結果，而在打造過程中，余秀華的詩并不是聚焦點，媒體和大眾的興奮點在于余秀華的“腦癱”“農(nóng)婦”以及“睡詩”引發(fā)關注的感情婚姻私生活，這些信息都是吸引眼球、拉動關注度與點擊率的策略，他們使用了標題黨策略和關注底層的“同情牌”策略，都屬于“暢銷線路”的運營策略。筆者甚至認為，余秀華后來的“離婚”其實是媒體在打造、經(jīng)營“余秀華”這個詩歌品牌時在“暢銷線路”營劃上的一個策略。范儉以余秀華的生活為模本拍攝的紀錄片《搖搖晃晃的人間》中，余秀華與其丈夫尹世平的離婚過程是在鏡頭下發(fā)生與完成的，使其為離婚發(fā)生的爭吵有點像故意為之的“鏡頭表演”，離婚后二人開玩笑、互相攙扶、承諾繼續(xù)一起撫養(yǎng)兒子等細節(jié)讓人無法不懷疑他們的離婚是被紀錄片導演策劃好的一個情節(jié)，不過由他們對著鏡頭表演出來而已，具有“表演性”。紀錄片并非電影，而離婚屬于日常生活中比較私密的個人行為，為什么紀錄片正好拍攝到二人的離婚過程？雖然離婚確成事實，卻難逃其走“暢銷線路”的被策劃性、策略性和表演性。

由此可見，新媒體作為一種受控于商品生產(chǎn)邏輯和媒介化生產(chǎn)秩序的平臺，以其為新辟生存空間的詩歌顯然亦深受商品生產(chǎn)邏輯、消費邏輯、暢銷線路等媒介化運營規(guī)則影響，從而使曾經(jīng)的“詩意創(chuàng)作”被裹挾于“媒介化生產(chǎn)”秩序之下。

四、媒介化轉型效應：“媒介性”對“詩性”的替代

置身于新媒體平臺上發(fā)展的新詩，無法不受控于“新媒體”作為一種媒體的媒介化生產(chǎn)秩序與規(guī)則，因而難以避免地出現(xiàn)“媒介化轉型”，其最直接與鮮明的后果在于“媒介性”對“詩性”的替代，由此形成系列負面效應，最典型的表征在于媒介運營規(guī)則下的娛樂消費邏輯消解了詩意審美邏輯，“符號化”置換了“詩化”，從而形成詩性嚴重缺席的當下詩歌發(fā)展生態(tài)與困境。

（一）從詩意審美到娛樂消費

詩本是一種具有詩意的審美活動，關涉詩性體驗、詩意感悟等審美心理與審美機制。然而在新媒體語境下，由于詩歌生產(chǎn)對消費邏輯的遵循及其對“暢銷線路”的選擇，使詩所遵守的是媒介化生產(chǎn)秩序與運營邏輯，而媒介化生產(chǎn)與運營的重要目標在于“娛樂大眾”，這種訴求讓“詩”這種本來具有“審美非功利性”的高雅精神活動褪去了詩歌應有的精英氣質而趨向娛樂化，使尼爾·波茲曼所提出的“娛樂至死”亦成為詩歌場域的常態(tài)。事實上，當詩歌成為一種“生產(chǎn)”和消費而不再是苦心孤詣的“創(chuàng)作”，詩歌的娛樂化趨向便在所難免。在這種娛樂化導向下，思想和哲學觀點不再重要，而已成為杰姆遜所言的：“只要你需要消費，那么你有什么樣的意識形態(tài)都無關宏旨了。我們現(xiàn)在已經(jīng)沒有舊式的意識形態(tài)，只有商品消費，而商品消費同時就是其自身的意識形態(tài)”。同樣，對于詩歌而言，詩歌文本自身的質量無關緊要，與詩人相關的信息可以吸引粉絲，如長相、隱私、愛好、日常生活等，詩歌創(chuàng)作已成為商品消費的一個前奏，需要滿足大眾好奇心、興奮點等方面的消費需求，賺取大眾的眼球和掌聲，從而吸引大眾注意力并給予大眾娛樂。而且，新媒體平臺上還有“打賞”功能，更增加了“娛樂化”趨向和“娛樂效應”。“詩歌之王”屬于綜藝節(jié)目，每期節(jié)目采用競賽模式，并設計有噱頭，還邀請著名歌手、名詩人、名編擔當點評嘉賓，其實都是制造“名人效應”“吸睛點”“新聞點”，走的均為“暢銷線路”，無論是其演員裝扮、風格、形式等都具有娛樂化傾向，這種娛樂化傾向所符合的是消費邏輯，“詩”的光環(huán)被商品化、消費化，其實這檔節(jié)目是大眾在集體狂歡中對“詩”的一種娛樂化消費活動。各種“惡搞”事件亦反映了詩歌被消費被娛樂化的傾向。無論是“梨花體”“羊羔體”“裸體朗誦”“詩人假自殺”“詩人跳?！薄?0萬詩歌”等都是詩歌娛樂化的典型例證，“詩”成為被惡搞的對象，成為被大眾圍觀而取樂的“優(yōu)伶”。詩成為被娛樂的道具，經(jīng)常占據(jù)娛樂新聞的頭條，其實是想出名的詩人通過娛樂新聞炒作自己，詩已異化成一種公共空間的娛樂活動。最典型的是“80萬詩歌”事件，重慶詩人王琪博號稱以80萬元將自己一首詩《大律師：止戈》賣給上海某律師事務所的負責人，因而媒體上出現(xiàn)“重慶一作家一首詩賣出80萬，一字值8000元”的新聞，但網(wǎng)民卻質疑新聞的真實性;于是重慶時報以“重慶一詩人寫首詩抵80萬債”為題的消息對之前的新聞消息進行澄清，稱是這首詩“感動”了律師余止戈，因而律師余止戈“當著眾多友人的面就把王琪博欠他的80萬元欠條撕毀了”張曉禾：《重慶一詩人寫首詩抵80萬債》，《重慶時報》2006年11月9日。。新聞爆出兩天后王琪博便于11月11日舉行其詩集首發(fā)式，媒體為王琪博貼上“一首詩賣80萬天價的俠道詩人”的標簽。顯然這是一個被策劃的炒作事件，網(wǎng)民均不難看出此新聞的炒作性，王琪博不過想借此獲得聲名炒作名氣。在此過程中，“詩”和“詩人”都不過是王琪博博取聲名的道具，無論是新聞還是詩集首發(fā)式都是詩歌被娛樂化的表征。詩人楊克認為詩歌被娛樂化已是趨勢，而在這種娛樂化的趨勢中，“無論是真聲援還是假聲援，即使是說出真理，也會被湮沒在娛樂浪潮和嘩眾取寵中?！睏羁苏Z，參見邱瑞賢等《2006：詩歌將“娛樂化”進行到底》，《廣州日報》2006年11月24日。詩人黃金明亦意識到當下詩歌的娛樂化趨勢及其弊病，他不無擔心地疑問：“如果詩歌娛樂化了，那詩人成為什么？演員?！彼J為詩人的本分應該是把詩寫好，而不是去表演：“如果一個詩人追求的是利益最大化，那他就不能把詩寫好?！秉S金明語，參見邱瑞賢等《2006：詩歌將“娛樂化”進行到底》，《廣州日報》2006年11月24日。確實，詩歌娛樂化與詩性審美的本體要求是存在巨大矛盾的，當下詩歌所陷入的娛樂化泥淖處境令人堪憂。

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Rational Examination and Development Path of Supervision Evidence Rules under the Background of Court Trial Materialization

Li Haifeng（92）

Special Clause of Lenient Punishment Regarding the Crime of Offering Bribes in the View of Interpretative Theory

Liu shanshan（102）

Language and Structuralist Methodology： An Investigation with Saussure as the Starting Point

Zhang Qingxiong（111）

Empirical Investigation and Conceptual Analysis ： Dual Evidence Method in? Experimental Philosophy

Mei Jianhua（123）

收稿日期：2020-01-08

本文系2018年度江蘇省社會科學基金項目“新媒體語境下新詩傳播轉型研究”（項目編號：18ZWB002）、2018年度江蘇省“雙創(chuàng)人才”項目、第64批博士后基金面上項目（項目編號：2018M642329）的階段性成果。