馬兵等

主持人語(yǔ)：時(shí)值2019年的深秋，我們?cè)诜嗊@一季文學(xué)刊物時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論青年寫(xiě)作者還是文筆健碩的名家，對(duì)于故事和敘事的探索有一種微妙的趨同：其一是，在“非虛構(gòu)”所帶來(lái)的壓力的反激之下，虛構(gòu)的熱情和信心其實(shí)又被暗暗激活。其實(shí)就對(duì)生活的塑造和映照而言，虛構(gòu)的力量未必比非虛構(gòu)標(biāo)榜的真實(shí)、客觀(guān)在強(qiáng)度上就要差多少，關(guān)鍵是小說(shuō)家如何借由虛構(gòu)在更大的意義上完成對(duì)時(shí)代的總括或者提煉。本次四季評(píng)，我們有意將一些具有題材一致性的虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品做對(duì)比，以期在對(duì)照中做出觀(guān)察。另外一點(diǎn)是，“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”這二者間的配比顯得也更均衡了，經(jīng)歷過(guò)先鋒文學(xué)的淬煉和創(chuàng)意寫(xiě)作浪潮的裹挾，我們?cè)谝粋€(gè)最老實(shí)巴交的故事中也能看到一點(diǎn)溢出常規(guī)的技巧，同時(shí)我們也能在最滑頭的敘事中看到對(duì)故事的別一種珍視。帕穆克說(shuō)，小說(shuō)藝術(shù)依賴(lài)于小說(shuō)家可以同時(shí)相信兩種矛盾狀態(tài)的能力——“怎么講”和“講什么”的這種有趣的均衡。不妨也做如是觀(guān)吧。

寫(xiě)好故事勝過(guò)寫(xiě)得自由

仇子興

讀者能否對(duì)照著文字在腦海中演繹故事情節(jié)并且感同身受，決定了他們是不是愿意繼續(xù)建構(gòu)這個(gè)“突如其來(lái)”的文字世界。擁有一個(gè)好故事，往往能一定程度地提升小說(shuō)閱讀和傳播的上限。

2019年秋冬之交的各大文學(xué)期刊當(dāng)中依舊不缺少題材和故事俱佳的優(yōu)秀短篇作品。一些作家采取短篇小說(shuō)的形式，將長(zhǎng)篇作品中原有的故事加以延續(xù)或補(bǔ)充，繼續(xù)在期刊上發(fā)表，以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的延展，王方晨《化燕記》和寧肯《火車(chē)》就同屬此類(lèi)。

王方晨的《化燕記》（《大家》2019年第5期）無(wú)疑是個(gè)“好故事”。作為長(zhǎng)篇小說(shuō)《老實(shí)街》的一個(gè)有機(jī)延展的部分，短篇小說(shuō)《化燕記》繼續(xù)建構(gòu)“老實(shí)街”這一隱藏在濟(jì)南老城深處的文學(xué)世界，“石頭”唐泉生則是這個(gè)世界中最自由的孩子。石頭愛(ài)捉迷藏，躲著藏著就跑到火車(chē)站看火車(chē)，而且不止一次。他滿(mǎn)腦子都是稀奇古怪的念頭，一回是出門(mén)看火車(chē)，被同樣來(lái)自老實(shí)街的售票員桂小林發(fā)現(xiàn)，并帶了回家;另一回更是在趵突泉公園失足落水，順著護(hù)城河漂到大明湖，被老漢張十三救下。終于在某一天，石頭變得“老實(shí)”了，他比老實(shí)街的任何孩子都更早地結(jié)束了捉迷藏的游戲，也不再去北關(guān)或者三孔橋看火車(chē)，這看似得益于“教育專(zhuān)家”羋老大對(duì)他的母親說(shuō)的一番話(huà)。但被壓抑了天性的石頭真的就“變老實(shí)”了嗎？顯然不是。搓澡工的出現(xiàn)，讓“變老實(shí)”的石頭突然歡笑著飛跑，看呆眾人。就是這個(gè)曾經(jīng)帶著他扒火車(chē)的男人，又帶著他“在下午光線(xiàn)明亮、微風(fēng)吹拂的老實(shí)街上，手拉著手，一邊歡快地大笑，一邊暢通無(wú)阻地來(lái)回跑個(gè)不?！?。長(zhǎng)大后的石頭像其他老實(shí)街的人一樣成家立業(yè)，老實(shí)街也歷經(jīng)了城市改造，被壓在一座大型超市下面。石頭的“變老實(shí)”和老實(shí)街的“消失”，幾乎成為了現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)殘忍的縮影，暗喻著老實(shí)街的居民與自己的精神根基慢慢撕裂，這個(gè)過(guò)程痛苦且不可逆轉(zhuǎn)。無(wú)數(shù)的人、事、物都被城市化的鋼鐵洪流推倒、改造、甚至重建，人們永遠(yuǎn)也見(jiàn)不到古怪的石頭和單純的老實(shí)街了，卻依然記得夕陽(yáng)下的兩只飛燕，“影影綽綽，我們看那遠(yuǎn)未燃盡的夕陽(yáng)里，有兩只燕子撲簌簌凌空而去”，那是對(duì)單純美好的舊時(shí)代的追憶。

“現(xiàn)在，我已經(jīng)比北京老，我充滿(mǎn)回憶?！狈翘摌?gòu)作品《城與年》，始于一句這樣謎語(yǔ)似的文字。寧肯的“城與年”系列，通過(guò)獨(dú)特的視角對(duì)北京這座城市的風(fēng)物進(jìn)行冷靜觀(guān)察，對(duì)親友人物命運(yùn)做了深刻的探究，對(duì)特殊年代和進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期的多個(gè)歷史事件進(jìn)行跨時(shí)空的反思與求索。短篇小說(shuō)《火車(chē)》（《收獲》2019年第5期）充滿(mǎn)了回憶的畫(huà)面，故事像是從老式放映機(jī)的鏡頭中一點(diǎn)一點(diǎn)鋪張開(kāi)來(lái)，延續(xù)了“城與年”系列對(duì)北京城舊時(shí)代風(fēng)貌的書(shū)寫(xiě)。與《山花》2019年第6期刊出的《他掛在城墻上》和外一篇《九月十三日》（同樣被標(biāo)注上了“《城與年》系列”的副標(biāo)題）不同的是，《火車(chē)》既沒(méi)有刻意營(yíng)造荒誕的情節(jié)，也沒(méi)有使用復(fù)雜的敘事手法，而是由一個(gè)簡(jiǎn)單的紀(jì)錄片鏡頭進(jìn)行虛構(gòu)式的擴(kuò)寫(xiě)。故事背景設(shè)置在1972年，意大利人安東尼奧尼來(lái)華拍攝紀(jì)錄片《中國(guó)》，四合院里的幾個(gè)孩子走在鏡頭中，作為一輛解放牌卡車(chē)的背景。這些孩子叫五一子、大鼻凈、小永、大煙兒、文慶、小芹和“我”，“我們”游弋在北京城的城內(nèi)外、城墻根、鐵路和莊稼地?！拔覀儭睙釔?ài)火車(chē)，總在鐵路上奔跑追逐，爬上安靜的列車(chē)模仿火車(chē)發(fā)動(dòng)時(shí)“嗚嗚嗚”的聲音。直到有一天，“我們”在車(chē)廂里打撲克牌，火車(chē)突然發(fā)動(dòng)，“我們”都紛紛跳下車(chē)，只有小芹沒(méi)動(dòng)，隨著列車(chē)消失。小芹的失蹤又是另一段故事的開(kāi)始，“我們”瞞著小芹的姥姥和專(zhuān)程從新疆趕回北京尋女的父親。小芹最終還是回到了“我們”身邊，但早已物是人非，“我”從她的口中打探到她失蹤的幾個(gè)月里究竟發(fā)生了什么——小芹跟著那趟火車(chē)的押車(chē)人來(lái)到山西，編草編掙去新疆尋找父母的車(chē)票錢(qián)。不可思議的是，小芹因?yàn)榭词殖镜慕麜?shū)《少女之心》而被警察銬走，便永遠(yuǎn)地消失在“我們”的生活中了。

“火車(chē)”這一意象，在王方晨和寧肯兩位老作家的筆下?lián)碛辛烁钸h(yuǎn)的含義，同時(shí)也讓我們的思考得以延伸。老城是一個(gè)穩(wěn)定但卻缺少生氣的世界，火車(chē)就像城市擴(kuò)張過(guò)程中銳利的尖刀，持續(xù)地造成對(duì)傳統(tǒng)的沖擊，撕裂了人們物質(zhì)和精神的現(xiàn)狀，拖著老城的笨重軀殼走向全新的時(shí)代。有形的老街和四合院，產(chǎn)生了一個(gè)狹小的、無(wú)形的“場(chǎng)”，束縛著石頭、小芹這樣的孩子，似乎老實(shí)街的人們和小芹的姥姥都是扼殺孩子們自由的“幫兇”，他們無(wú)情卻也無(wú)辜。石頭和小芹總想離開(kāi)自己從小生活的這一片區(qū)域，或是尋找親人，或是單純地看一看外面的世界。孩子們對(duì)陌生事物的渴求和欲望要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出成年人，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，火車(chē)象征著他們沖破牢籠、出走遠(yuǎn)方的載體和僅有的希望。而渴望著自由的小芹，竟因?yàn)榭唇麜?shū)而被抓走坐牢——束縛終究不只是來(lái)自那個(gè)無(wú)形的、閉塞的“場(chǎng)”，而是特殊年代壓抑的社會(huì)環(huán)境和愚昧蒙蔽的人心。

城與鄉(xiāng)是文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的一對(duì)永恒的主題，城市日新月異，鄉(xiāng)村走向消逝，只要城市化不斷持續(xù)推進(jìn)，城與鄉(xiāng)的對(duì)照就會(huì)得到文學(xué)創(chuàng)作的熱點(diǎn)關(guān)注。李一清的短篇小說(shuō)《大民還鄉(xiāng)》（《當(dāng)代》2019年第5期）講述了農(nóng)民梁大民進(jìn)城與還鄉(xiāng)的故事。小說(shuō)采用了雙線(xiàn)敘事的常規(guī)方式，將與梁大民生活切身相關(guān)的兩個(gè)世界并行展現(xiàn)：一條線(xiàn)索在鄉(xiāng)村，梁大民因村里修塘一事負(fù)氣出走進(jìn)城務(wù)工，多年后老五叔的孫子回鄉(xiāng)當(dāng)村委書(shū)記，帶領(lǐng)全村人民修水塘、興水利，走上致富路，梁大民激動(dòng)地決定返鄉(xiāng)，與全村人共同奮斗;另一條線(xiàn)索是在城市，梁大民在文化院買(mǎi)了套二手房，因早晨炒胡豆意外結(jié)識(shí)了對(duì)門(mén)的鄰居劉詩(shī)人，作為業(yè)主的他主動(dòng)建言獻(xiàn)策，協(xié)助解決了小區(qū)安裝電梯的難題。這兩條線(xiàn)最終得以交叉：在協(xié)助解決小區(qū)電梯安裝問(wèn)題的過(guò)程中，來(lái)自鄉(xiāng)村的農(nóng)民梁大民感受到了尊重，也明白了行使權(quán)利的重要性。正因如此，當(dāng)老家梁上坪村寄來(lái)發(fā)展規(guī)劃綱要和征求意見(jiàn)文書(shū)的時(shí)候，梁大民深深地感受到自己作為一個(gè)公民的責(zé)任，“我簽字不只是履行書(shū)面的形式，實(shí)則是一種表達(dá)自己意志的行為”、“同意了的事情，就得去參與、遵守、監(jiān)督、執(zhí)行”。促使大民選擇還鄉(xiāng)挖塘的，是維護(hù)自己的尊嚴(yán)：“與其在遠(yuǎn)方受人喝彩，倒不如在家門(mén)前得到掌聲！”梁大民的進(jìn)城與返鄉(xiāng)，是一個(gè)思想蛻變和回歸本真的雙重過(guò)程。梁大民自稱(chēng)“農(nóng)棒”，從年輕時(shí)替父親開(kāi)“村民會(huì)”遭遇重大挫折，到參加“業(yè)主會(huì)”獲得人們的尊重;從對(duì)開(kāi)業(yè)主會(huì)一無(wú)所知，到主動(dòng)參與老家鄉(xiāng)村的發(fā)展規(guī)劃。在這前后，梁大民的思想和行動(dòng)都發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。作者李一清通過(guò)重構(gòu)生活中常見(jiàn)的“開(kāi)會(huì)”，道出了公民個(gè)人對(duì)于集體、社會(huì)的責(zé)任和價(jià)值，表達(dá)了對(duì)基層民主健康、單純發(fā)展的良好期待。

另一篇將離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)二者相互對(duì)照的好作品，是南翔的《曹鐵匠的小尖刀》（《芙蓉》2019年第5期）。從故事本身來(lái)說(shuō)，小說(shuō)塑造了離鄉(xiāng)和留守的一對(duì)老同學(xué)，商人吳天放和鐵匠曹木根。來(lái)自深圳某高校的孫教授，經(jīng)過(guò)吳天放的介紹，前來(lái)考察即將式微的打鐵手藝，手藝人正是吳的老同學(xué)曹木根。曹木根為孫教授和兩個(gè)學(xué)生演示打鐵，打了一把小尖刀給他們把玩，但卻拒絕了學(xué)生們帶走小尖刀的請(qǐng)求。原來(lái)是因?yàn)椴荑F匠的兒子因白血病早逝，而小尖刀是他和兒子之間最為珍貴的回憶。吳天放離鄉(xiāng)奮斗的過(guò)程中，曾邀請(qǐng)過(guò)曹木根“出山”，曹木根固執(zhí)的性格讓他多次錯(cuò)失進(jìn)城發(fā)展的機(jī)會(huì)，留在鄉(xiāng)村堅(jiān)守，但吳天放還是會(huì)經(jīng)常暗中幫助這位老同學(xué)。作者借吳天放之口道出疑問(wèn)：“沒(méi)走出來(lái)（指沒(méi)走出鄉(xiāng)村，筆者注）未必是壞事。鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的人如果都跑出去了，哪個(gè)來(lái)種田？哪個(gè)來(lái)種樹(shù)？……我們出來(lái)就都對(duì)嗎？他們不出來(lái)就都錯(cuò)嗎？或者，出來(lái)也對(duì)，留下也對(duì)？”這讓孫教授感慨萬(wàn)千，決定找人為曹鐵匠做一幅兒子的肖像浮雕。

王安憶曾在非虛構(gòu)寫(xiě)作的課堂上講，小說(shuō)是生活應(yīng)該成為的樣子，而非虛構(gòu)寫(xiě)作是一面鏡子，讓我們得以窺見(jiàn)生活本來(lái)的樣子。同期在《人民文學(xué)》2019年第9期刊出了一篇優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，來(lái)自廣東金融學(xué)院黃燈教授的《我的二本學(xué)生》，該作品講述了十?dāng)?shù)名學(xué)生的真實(shí)經(jīng)歷，如實(shí)地道出學(xué)生們求學(xué)、步入社會(huì)過(guò)程中的困難與處境，而這些故事最終構(gòu)成了一個(gè)龐大的眾生相，影射殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從文體性質(zhì)來(lái)看，這篇小說(shuō)更像是“披著小說(shuō)外套”的非虛構(gòu)作品，非常有趣?！恫荑F匠的小尖刀》對(duì)曹鐵匠的手藝、人生經(jīng)歷等方面作了詳細(xì)的“虛構(gòu)”，再以“非虛構(gòu)”的方式直指“非遺”手藝和手藝人的生存現(xiàn)狀。文中也還能找到兩處細(xì)節(jié)來(lái)佐證本文的“非虛構(gòu)”意圖。一處是故事中的孫教授，為了打消受訪(fǎng)的曹鐵匠的顧慮，告知說(shuō)：“不過(guò)你放心，錄音只是我們的寫(xiě)作素材。最后成型的東西都會(huì)給你看的，尤其時(shí)間、地點(diǎn)、人名以及技術(shù)細(xì)節(jié)，我們做的是非虛構(gòu)，非虛構(gòu)的‘非非遺，堪稱(chēng)‘三非?！绷硪惶幨俏哪┳髡叩慕榻B中，有“非虛構(gòu)文學(xué)作品《手上春秋——中國(guó)手藝人》”一條。由此看來(lái)，本文似乎更應(yīng)該看作一篇以全知視角而寫(xiě)就的“非虛構(gòu)”作品，即為非虛構(gòu)作品作了虛構(gòu)式的處理。

在《大民還鄉(xiāng)》和《曹鐵匠的小尖刀》兩篇作品的對(duì)讀當(dāng)中，我們能夠發(fā)掘出很多有價(jià)值的細(xì)節(jié)。梁大民與曹木根這兩個(gè)形象，都具有鄉(xiāng)村人純樸而倔強(qiáng)的品質(zhì)，他們展示出的文化水平倒并不比城里人差。梁大民住到城里以后，“開(kāi)始嚴(yán)格約束自己”、“跟著斯文人學(xué)斯文，莫讓斯文人瞧不起”;曹鐵匠則對(duì)著孫教授和學(xué)生們解釋“式微，式微！胡不歸？”的來(lái)源和含義。不同代際的作家群體經(jīng)歷并進(jìn)入當(dāng)下時(shí)代的文學(xué)書(shū)寫(xiě)的方式完全不同?！?0后”作家從年齡上來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷城市化和現(xiàn)代化的時(shí)間較晚，并不像“70后”、“80后”作家成長(zhǎng)于斯，因此他們?cè)谶M(jìn)入城市寫(xiě)作的時(shí)候，可能難免產(chǎn)生某種猶疑。李一清和南翔二位老作家提供了一種解決辦法，即將城市與鄉(xiāng)村相互對(duì)照。在李一清筆下，“農(nóng)棒”梁大民兼有鄉(xiāng)村和城市生活的經(jīng)驗(yàn)，因此重點(diǎn)在于塑造梁大民思想與行動(dòng)上的成熟;而在南翔筆下，吳天放和曹木根分別代表了城里人與鄉(xiāng)下人，二人性格、語(yǔ)言的對(duì)比十分精彩。有意思的是，兩位前輩作家都為自己留了一些余地——梁大民、吳天放在城市中不管“混”得如何，最終還是要回歸鄉(xiāng)村、反哺鄉(xiāng)村的，這與作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)有很大關(guān)系。

《花城》《雨花》《朔方》《青年作家》等期刊，依然不惜篇幅地為青年作家提供展示自我的機(jī)會(huì)，同時(shí)邀請(qǐng)學(xué)界知名的中青年學(xué)者進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。總的來(lái)說(shuō)，“90后”的短篇?jiǎng)?chuàng)作相對(duì)來(lái)說(shuō)仍然較為稚嫩，既不具有深沉的歷史感——這種所謂的“歷史感”更多是來(lái)自于文學(xué)經(jīng)典化的要求——也沒(méi)有特別吸引人的“好故事”，甚至在少數(shù)篇目中，連模仿歐美文學(xué)的寫(xiě)作手法也略顯拙劣。

謝青皮的中短篇小說(shuō)《湖底的惡童》（《花城》2019年第5期）在今天這個(gè)文學(xué)生態(tài)之下不算太討好，文本表面充斥著暴力、黑暗、死亡與惡趣味。在反復(fù)閱讀文本之后，并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)故事有什么新奇之處，“歪眼”鄭正一手操縱了多起附近少女的失蹤和死亡，并將她們的尸體沉入湖底，其中包括“我”喜歡的女同學(xué)楊青青。“我”試圖把楊青青的尸體從燈泡廠(chǎng)的女廁搬到桑林埋葬，結(jié)果被“歪眼”背后偷襲用鈍器擊倒，和楊青青一起被沉入湖底，顯然“歪眼”并不希望有人知道他的所作所為，他才是真正的“湖底的惡童”。將這篇作品進(jìn)行歸類(lèi)也非常困難，它看似但實(shí)際上沒(méi)有使用意識(shí)流手法，若是看作推理小說(shuō)又早早地出現(xiàn)劇透。故事情節(jié)顯然并不是這篇作品的主要著力點(diǎn)，流水賬式緩慢的敘事節(jié)奏和干澀的對(duì)話(huà)讓人近乎無(wú)法閱讀，也難以揣度作者要傳達(dá)出的中心意義。那么，這篇“不討好”的作品到底為何要寫(xiě)？又是如何寫(xiě)就的？在這篇作品之后，緊接著刊出的是南京師范大學(xué)何平教授與謝青皮的對(duì)談，署名為《訪(fǎng)談：“‘少作階段是作家寫(xiě)作可能性的一種展示”》。在這篇對(duì)談中，年輕的創(chuàng)作者謝青皮如此回答：“事實(shí)上，我至今的所有寫(xiě)作都是在取悅自己的表達(dá)”，“比如說(shuō)《湖底的惡童》就來(lái)自我一個(gè)朋友曾經(jīng)的一段往事，他提起的時(shí)候非常簡(jiǎn)短……這是我不曾經(jīng)歷過(guò)的生活，但我被那種描述里的氛圍打動(dòng)了，然后用寫(xiě)作進(jìn)行了填補(bǔ)。”很明顯，取悅自己的表達(dá)并未給這個(gè)故事增色添彩，而缺少實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)創(chuàng)作更是讓作品失真，走向自我的虛無(wú)。在被問(wèn)及“你對(duì)今天中國(guó)文學(xué)和同時(shí)代人的寫(xiě)作了解嗎”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，謝青皮的一系列回答更令人疑惑，不知是否是自謙的緣故，他多次強(qiáng)調(diào)自己“讀得太少”。何平教授試圖將謝青皮的創(chuàng)作與蘇童24歲創(chuàng)作《少年血》進(jìn)行某種淺顯的對(duì)照，明顯是過(guò)分的抬舉。 在“少作階段”擁有旺盛的創(chuàng)作欲望固然是件好事，如何延續(xù)自己筆下文字的生命力，才是剛進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的“90后”們需要充分考慮的一點(diǎn)，否則只會(huì)浪費(fèi)天賦，泯然眾人。

較之《湖底的惡童》讀起來(lái)更加令人困惑的，是李嘉茵的中短篇作品《水晶市集》（《雨花》2019年第10期）。故事采取了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫(xiě)作的一貫套路，將所有不幸加之于主人公衛(wèi)泱的身上：父親被同僚舉報(bào)坐牢，逃離家鄉(xiāng)和家人到很遠(yuǎn)的地方讀書(shū)，和學(xué)校的助理研究員談戀愛(ài)無(wú)疾而終，大學(xué)就讀專(zhuān)業(yè)在自己畢業(yè)前被撤沒(méi)有拿到學(xué)位證，想找卻找不到一個(gè)可以?xún)A訴衷腸的人，最后通過(guò)一首名叫《水晶市集》的現(xiàn)代詩(shī)來(lái)隱晦地傳達(dá)凌亂的情緒。女主人公衛(wèi)泱和男主人公顧堯的相遇是在“水晶市集”這個(gè)“現(xiàn)實(shí)中”存在的地方，衛(wèi)泱念頭一閃買(mǎi)了飛機(jī)票去見(jiàn)顧堯。作者借此將小說(shuō)切分為零碎的多段，小標(biāo)題分別為“衛(wèi)泱”、“顧堯”、“水晶市集”，還有“飛機(jī)”、“垃圾場(chǎng)”這樣模糊的意象。文末的備注標(biāo)明了本文作者的大致情況：李嘉茵，出生于1996年，現(xiàn)于南京大學(xué)中文系就讀，曾獲新概念作文大賽一等獎(jiǎng)，還是南京市“青春文學(xué)人才計(jì)劃”的簽約作者。僅從《水晶市集》這一篇來(lái)看，和青春情感類(lèi)小說(shuō)也沒(méi)有多少差別，食之無(wú)味。這毫無(wú)懸念地印證了清華大學(xué)黃德海教授對(duì)于“當(dāng)下文學(xué)的催熟制度有可能加劇寫(xiě)作同質(zhì)化”的擔(dān)憂(yōu)：“不看成熟度，一味鼓勵(lì)青年的姿態(tài)，搞不好會(huì)造成矯揉造作的作風(fēng)，因?yàn)樽黠L(fēng)最容易不一樣，而成熟的寫(xiě)作會(huì)有意地收斂作風(fēng)。在這個(gè)問(wèn)題上，這些年我們給出的鼓勵(lì)太多了，因此造成發(fā)表太容易，也因此造成寫(xiě)作遇到的障礙少了，容易限制進(jìn)步和思考，按照很多雜志要求的，就一個(gè)路數(shù)。這樣一來(lái)，我們變成了我們非常討厭的同質(zhì)化進(jìn)程的參與者。”李嘉茵的其他作品或許與《水晶市集》大有不同，也許她有意地隱藏成熟的一面，期望通過(guò)《水晶市集》來(lái)展示她隨性自由的風(fēng)格，但這樣真的就對(duì)她日后的創(chuàng)作有益嗎？

梳理本季度各大期刊推介的“90后”作家作品，其中包括謝青皮（《湖底的惡童》，《花城》2019年第5期）、李嘉茵（《水晶市集》，《雨花》2019年第5期）、陳小手（《旅行家》《飛行團(tuán)》，《青年作家》2019年第11期）、李晨希（《石榴樹(shù)》，《朔方》2019年第9期）、祁十木（《埋體》，《花城》2019年第5期）、蘇怡欣（《捉影》，《花城》2019年第5期）等等，大多是文字上取悅自我的自由表達(dá)。他們是當(dāng)下走入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的佼佼者，當(dāng)中個(gè)別可能還信心滿(mǎn)滿(mǎn)，殊不知虛無(wú)主義的思維慣性與缺少節(jié)制的寫(xiě)作方式，正如失控的藤蔓一般爬滿(mǎn)筆端，使得文字的營(yíng)養(yǎng)悄然流失?！?0后”寫(xiě)作者大多成長(zhǎng)于洶涌的城市化大背景下，也就與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)逐漸遠(yuǎn)離，相對(duì)輕淺的閱歷暫時(shí)只夠支撐他們從城市生活中取材;文學(xué)出版市場(chǎng)對(duì)“量”的龐大需求，必然會(huì)降低對(duì)“質(zhì)”的約束。那么對(duì)于年輕作者來(lái)說(shuō)，最合適的成長(zhǎng)路徑應(yīng)是什么樣的呢？

徐則臣在《“70后”轉(zhuǎn)向加劇短篇危機(jī)》（《人民日?qǐng)?bào)》2013年5月10日）中提到，很多“70后”作家雄心勃勃地寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，中長(zhǎng)篇小說(shuō)更利于影視改編，出版市場(chǎng)上長(zhǎng)篇小說(shuō)的利潤(rùn)更高，這些都讓短篇小說(shuō)的生存境況愈發(fā)艱難。文壇的主力“70后”逐步撤出短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，當(dāng)“80后”、“90后”接手這片市場(chǎng)的時(shí)候，且不說(shuō)扭轉(zhuǎn)短篇“凋敝”的狀況，能否接續(xù)現(xiàn)有的質(zhì)量都還是個(gè)疑問(wèn)。就2019秋冬季“90后”的短篇小說(shuō)作品來(lái)看，暫時(shí)還無(wú)法從他們身上得到有益的結(jié)果。徐則臣為“70后”作家的辯護(hù)，似乎可以回答前段提出的問(wèn)題，且作為“90后”們創(chuàng)作之路上的一點(diǎn)參照：“他們（‘70后作家）幾乎都是從文學(xué)刊物上起家，遵循短篇、中篇、長(zhǎng)篇逐層遞進(jìn)的方式修習(xí)小說(shuō)創(chuàng)作。如果長(zhǎng)篇才是可供經(jīng)典化的指標(biāo)，那么可以說(shuō)，他們經(jīng)歷了比前一代和后一代都要漫長(zhǎng)的學(xué)徒期?！蹦軌蛟诋?dāng)下文學(xué)出版市場(chǎng)大潮流中巋然不動(dòng)的，依然是遵循客觀(guān)規(guī)律，能夠約束自己的文字，可以寫(xiě)好一篇故事，形成獨(dú)特風(fēng)格的寫(xiě)作者。好在年輕的作家們擁有青春和時(shí)間，在有限的時(shí)間和與前人完全不同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)之下，經(jīng)歷一番文海沉浮，“90后”筆下的文學(xué)世界會(huì)呈現(xiàn)出嶄新的樣貌。

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)意識(shí)的“回歸”

丁安琪

在對(duì)2019年度秋冬季節(jié)短篇小說(shuō)作品的閱讀中，我們可以感受到一些青年作者寫(xiě)作過(guò)程中流露出的帶有指向性的“回歸”意識(shí)。根據(jù)小說(shuō)描寫(xiě)人群年齡結(jié)構(gòu)的不同，可以將這種回歸意識(shí)劃分為回歸自我、回歸家庭和回歸生命這三個(gè)遞進(jìn)式命題。

對(duì)于回歸自我這一命題的寫(xiě)作是從兩個(gè)角度展開(kāi)的：首先是作家們關(guān)注到了一些初入職場(chǎng)的年輕人面臨挫折與挑戰(zhàn)時(shí)的不適應(yīng)感。在安勇的小說(shuō)《漢娜小姐》（《上海文學(xué)》2019年第10期）里，老裴的女兒本來(lái)在領(lǐng)事館有著一份讓他滿(mǎn)意的工作，卻想辭職去國(guó)外旅行讀研，老裴十分不解。為此，他的女兒專(zhuān)門(mén)安排了一場(chǎng)飯局，讓老裴見(jiàn)了德國(guó)領(lǐng)事館的副領(lǐng)事，和自己學(xué)韓語(yǔ)的男友小馬。席間，老裴對(duì)于女兒、副領(lǐng)事和小馬之間的溝通基本插不上話(huà)，還意外地被副領(lǐng)事的小狗漢娜咬傷，在開(kāi)車(chē)送父親去醫(yī)院的路上，女兒說(shuō)出了內(nèi)心真實(shí)的想法，從小到大，她一直希望父親能多給她一些關(guān)注和鼓勵(lì)。我們不禁猜測(cè)，也許女兒根本不想出國(guó)，這只是她的一個(gè)幌子，她只是想通過(guò)這頓飯局讓父親給自己更多的關(guān)注。旅行也好，讀書(shū)也罷，她其實(shí)只想在父親的鼓勵(lì)下按照自己的想法去生活，給自己一個(gè)回歸本心的機(jī)會(huì)。小說(shuō)的主題并不十分深刻，意義也僅限于對(duì)一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的表現(xiàn)，即以小說(shuō)中稍顯稚嫩的女兒作為初入社會(huì)的年輕人的縮影，反映出他們對(duì)可能遇到的壓力與挑戰(zhàn)準(zhǔn)備不足，還是希望像從前一樣靠父母的鼓勵(lì)與關(guān)注獲得堅(jiān)持的動(dòng)力。此外，作者精心穿插的副領(lǐng)事漢斯來(lái)中國(guó)前的故事也稍顯突兀，并不那么融洽。對(duì)于小說(shuō)中的代際觀(guān)念沖突，作者不置可否，但是作者在小說(shuō)中表現(xiàn)出的對(duì)受到西方文化較強(qiáng)影響的年輕一代的了解以及對(duì)當(dāng)下“留學(xué)熱”和“出國(guó)熱”的體察依舊難能可貴。

王瑞琪的《出界》（《青年文學(xué)》2019年第10期）里，老板不斷提高的工作要求讓主人公無(wú)法像以前一樣混日子，她和裴小姐一樣想要逃離現(xiàn)在的工作環(huán)境，所以她以表姐的婚禮為借口請(qǐng)了三天假?；槎Y期間她得知辦公室的同事馮天因?yàn)椴荒芾^續(xù)這種生活而離職，她開(kāi)始懷疑自己的逃避。老鄉(xiāng)羨慕她在電商大廈里有那樣一份體面的生活，但是只有她自己知道，只有在走進(jìn)電商大廈，排隊(duì)等電梯的那一刻自己才是一個(gè)真正的人，走進(jìn)位于四十九樓的玻璃辦公室，她再次變成了受別人觀(guān)賞的人。離開(kāi)老家陳縣的地界很多年了，她的知識(shí)水平和生活方式都不允許她再次回到這里，但她又不知道如何才能將西平市電商大廈里的生活繼續(xù)下去，她想知道什么才是真正的自己。借由這樣一個(gè)故事，作者描寫(xiě)了一些青年人在大都市的高樓大廈里迷失自我的現(xiàn)實(shí)生活。作者沒(méi)有直接回答主人公內(nèi)心的困惑，而是用她的高中同學(xué)夏盈瑩一個(gè)人吃外賣(mài)作結(jié)，間接給出了回答，社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)是激烈的，只有努力上進(jìn)才能讓自己越來(lái)越好。只要堅(jiān)持下去她就會(huì)意識(shí)到，她內(nèi)心真正渴望回歸的，并不是一個(gè)每天熬日子的自我，而是一個(gè)生活充實(shí)而有價(jià)值的自我。

來(lái)自淄博的青年作家馮鶴聞對(duì)這一題材的寫(xiě)作也有貢獻(xiàn)。在小說(shuō)《向上》（《福建文學(xué)》2019年第10期）里，主人公楊小寧多年來(lái)一直生活在小時(shí)父母爭(zhēng)吵時(shí)母親對(duì)她一次抱摔的陰影里，她一直很難適應(yīng)周?chē)沫h(huán)境，總是血壓過(guò)高。在傳媒單位工作時(shí)她不僅對(duì)保持與周?chē)碌年P(guān)系感到吃力，無(wú)休止地甚至是凌晨三點(diǎn)辦公室里的獨(dú)自改稿更讓她身心俱疲。她選擇了辭職，到誰(shuí)都不認(rèn)識(shí)自己的郊區(qū)民房過(guò)一個(gè)人的生活。但她不能把自己一直封閉在那個(gè)狹小的空間，母親因腦梗住院，期間她一邊吃藥調(diào)整自己的心理狀態(tài)一邊照顧母親，5000元的住院費(fèi)讓她意識(shí)到自己必須開(kāi)始工作。一個(gè)陪床的夜晚，在鄰床男人的嘔吐聲中她想起了曾經(jīng)的同事小祁寫(xiě)的關(guān)于向日葵的詩(shī)歌，明白了自己必須要向上。終于，她開(kāi)始走出童年的陰影，對(duì)即將要開(kāi)始的工作不再感到畏懼，對(duì)治好母親的病也有了更多的信心。作者沒(méi)有對(duì)主人公的童年不幸有過(guò)多的憐憫，而是塑造了一個(gè)逼迫她走出陰暗，逼迫她不斷向上的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。就像小祁詩(shī)歌里的向日葵所隱喻的那樣，必須向著太陽(yáng)才能生長(zhǎng)。

書(shū)寫(xiě)青年人奮斗之路上回歸自我的過(guò)程固然是一個(gè)角度，表現(xiàn)他們的努力奮斗給周?chē)藥?lái)的積極影響也是介入這一命題的方式。在顧拜妮的小說(shuō)《油麻地老虎》（《山花》2019年第10期）里，主人公陳思琪的生活和楊小寧一樣艱難。母親頂著壓力甚至是賣(mài)房子，供她在香港讀完了大學(xué)，可惜她沒(méi)考上研究生，但她依然選擇在香港死磕，為獲得永久居留權(quán)而努力。和舍友一起擠在租住的10平方米左右的小房間里，連她自己都沒(méi)有想到自己居然能堅(jiān)持下來(lái)，并且堅(jiān)定了留在香港不回內(nèi)地的想法，為的就是能給自己在將來(lái)要出生的孩子在起點(diǎn)上獲得一些改變。作者對(duì)陳思琪的偏愛(ài)是顯而易見(jiàn)的，但作者的目的并不局限于表現(xiàn)陳思佳的堅(jiān)強(qiáng)和獨(dú)立，她還想突出妹妹影響下姐姐陳思佳的改變。姐姐陳思佳從小到大一直服從母親的安排，在經(jīng)歷了流產(chǎn)、分手、喪母這一連串的打擊后，她來(lái)到香港。感受到了異域文化的沖擊和妹妹的蛻變后，她開(kāi)始改變那些曾經(jīng)根深蒂固的觀(guān)念，她也明白了自己不是最慘的那一個(gè)，她只需要回歸那個(gè)重重掩蓋下的真實(shí)自我，多一些忍耐和堅(jiān)持，然后無(wú)所畏懼地生活下去。歐曼的小說(shuō)《怒放》（《長(zhǎng)江文藝》2019年11月上）里主人公程晨同樣經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)堅(jiān)定信念回歸自我的過(guò)程。她臨時(shí)代替蘇姐和老總一起參加一個(gè)飯局，酒桌上其他公司老總們的言辭讓她忍無(wú)可忍當(dāng)場(chǎng)離開(kāi)，當(dāng)晚她就準(zhǔn)備好了辭職信，同時(shí)她也明白自己將失去靠著多年的打拼才獲得的一切。但是老總并沒(méi)有讓她離職，接下來(lái)她幫老總照顧了獨(dú)自在家的孩子，和蘇姐交接了工作，明白了老板和蘇姐這些所謂的成功者也有著自己的軟肋。她沒(méi)有搶到回家的動(dòng)車(chē)票，母親呂紅霞就來(lái)到她的城市，陪女兒一起過(guò)年。起初，呂紅霞不愿讓女兒在這里過(guò)著合租房子、起早貪黑的生活。但是這個(gè)城市有著家鄉(xiāng)小城沒(méi)有的夜晚、自己從沒(méi)去過(guò)的商城、電影院，女兒的年終獎(jiǎng)能為自己買(mǎi)一套自己不敢想的護(hù)膚品套裝。最終，母親不再要求女兒回到小城過(guò)穩(wěn)定的公務(wù)員生活，她相信女兒能像她當(dāng)時(shí)走出小山村一樣在S城獲得綻放。兩篇小說(shuō)寫(xiě)的都是主人公蛻變的過(guò)程和她們影響下另一位親人回歸自我的過(guò)程。從此，家庭于她們而言不再是奮斗的阻力，而是永遠(yuǎn)的精神支持。兩位作者都借鑒了底層文學(xué)的寫(xiě)作視角，關(guān)注到了沒(méi)有家庭背景的年輕人想要在大都市里打拼出一番天地的不易。雖然由于兩位青年作者閱歷和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的限制，小說(shuō)對(duì)于主人公的心理描寫(xiě)還不夠豐富，對(duì)一些敏感的社會(huì)問(wèn)題也沒(méi)有進(jìn)行深刻的思考，但是青年作者對(duì)于南漂和京漂的關(guān)注，著實(shí)值得肯定。

對(duì)于回歸家庭主題的書(shū)寫(xiě)主要是通過(guò)女性的婚戀問(wèn)題展開(kāi)。在小說(shuō)《霜華》（《四川文學(xué)》2019年第10期）里，主人公瓊是農(nóng)村的高中生，高考失利后嫁給了相貌平平、反應(yīng)極慢的丈夫。為的就是夫家?guī)退@得正式工作并且轉(zhuǎn)為城鎮(zhèn)戶(hù)口。雖然婆婆對(duì)她始終有提防之心，丈夫的妹妹妹夫還多次奚落她和丈夫，但是為了工作和戶(hù)口，她忍了下來(lái)。去糧店當(dāng)臨時(shí)工后，她感覺(jué)到了工作帶給她的自尊。但是家人并沒(méi)有因?yàn)樗ぷ鞯拿β刀o予她任何的體諒，她想要和丈夫出去自立門(mén)戶(hù)，卻被公公以她的編制和戶(hù)口尚未落實(shí)為由加以阻止。小說(shuō)沒(méi)有告訴我們瓊會(huì)不會(huì)和丈夫離開(kāi)公婆的家，但是答案不言而喻。對(duì)于瓊這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)不能完全獨(dú)立，在工作和戶(hù)口這樣的長(zhǎng)期立足問(wèn)題方面對(duì)公婆有較強(qiáng)依賴(lài)的農(nóng)村進(jìn)城女性來(lái)說(shuō)，她沒(méi)辦法決絕地離開(kāi)這個(gè)家，在做出了出走夫家的努力之后，回歸家庭依然是瓊的必然選擇。小說(shuō)的背景和今天有較強(qiáng)的距離感覺(jué)，但是小說(shuō)對(duì)于由農(nóng)村來(lái)到城市這一群體的關(guān)注在今天仍具有一定的時(shí)代意義。

月島的小說(shuō)《腳踩祥云》（《山東文學(xué)》2019年第10期）里，主人公小米同樣為出走家庭做出過(guò)隱性與顯性的努力，然而最終她還是選擇了回歸家庭。小米畢業(yè)后和同居的男友在北京工作，卻遲遲不愿結(jié)婚，多次的搬家和不斷上漲的房租讓小米最終下決心和男友結(jié)婚買(mǎi)房。她想完全不靠父母貸款買(mǎi)房，奈何力不從心，只能用了父母的積蓄。然而從做出這一決定開(kāi)始，她發(fā)現(xiàn)包括婚禮的規(guī)模、是否邀請(qǐng)伴娘伴郎等問(wèn)題就無(wú)法按照她的意愿進(jìn)行下去了。在和丈夫因?yàn)槭欠褚⒆拥膯?wèn)題發(fā)生了爭(zhēng)吵后，她沖出了家門(mén)，但還是選擇和追出的丈夫一起回家。小米的好友桔子在小說(shuō)里和小米形成了一個(gè)很好的對(duì)照，她對(duì)小米的每一次勸解和她在自己家庭中的妥協(xié)都是符合社會(huì)傳統(tǒng)觀(guān)念的勸解與妥協(xié)。小說(shuō)對(duì)諸如雙方父母出錢(qián)為孩子交首付、房產(chǎn)證、育兒觀(guān)念等社會(huì)敏感問(wèn)題都有所觸及，也描寫(xiě)了抱定不婚主義的小米決定結(jié)婚后，公司內(nèi)部對(duì)她的消極評(píng)價(jià)。但作者同樣承認(rèn)回歸家庭才是應(yīng)對(duì)這些磨難的唯一選擇。

在回族女作家馬金蓮的小說(shuō)《盛開(kāi)》（《雨花》2019年第10期）里，馬冬梅與李小梅是幾十年的閨蜜。前者在第一次婚姻失敗后，不再相信婚姻，對(duì)閨蜜一心奉獻(xiàn)于家庭的做法表示不理解。自從網(wǎng)購(gòu)興起，馬冬梅一直通過(guò)快遞為李小梅送去一些她自認(rèn)為后者需要的諸如化妝品、衣物和插花等點(diǎn)綴生活的小物件，也逐漸把自己的閨蜜帶進(jìn)了這個(gè)現(xiàn)代化的世界。即便是后者已經(jīng)不再向她支付任何的款項(xiàng)，她依然執(zhí)著地下單，大量物品的涌入讓李小梅的丈夫幾度發(fā)怒。終于，在送來(lái)了最后幾件快遞之后，她告訴李小梅，自己不會(huì)給她買(mǎi)任何的東西了，因?yàn)樗惨Y(jié)婚了。在小說(shuō)的結(jié)尾，讀者才明白馬冬梅為閨蜜不斷下單的原因其實(shí)是想為自己的獨(dú)身尋找一種合理性。她執(zhí)著地想要證明——不結(jié)婚，沒(méi)有家庭，靠著網(wǎng)購(gòu)必需品和打卡瑜伽健身，自己一樣可以活得很精彩。但最終她還是結(jié)束了獨(dú)身的生活，像普通女人一樣組建家庭。女作家對(duì)于生活的細(xì)膩關(guān)切在這篇小說(shuō)里得到了充分的表現(xiàn)，李小梅一邊照顧兩個(gè)孩子一邊操持繁重的家務(wù)，逐漸把自己活成了一個(gè)黃臉婆，丈夫卻沒(méi)有給她應(yīng)有的體諒，但是對(duì)生活的堅(jiān)持讓她在生活的苦澀之外活出了自己的幸福。也正是這種幸福的感召讓馬冬梅逐漸回到了一個(gè)尋常女人的軌道。

在《霜華》里，回歸家庭是以犧牲個(gè)體價(jià)值為代價(jià)換取經(jīng)濟(jì)地位的必然選擇，在《腳踩祥云》里，回歸家庭是面臨生存壓力與觀(guān)念束縛的唯一選擇，在《盛開(kāi)》里，回歸家庭卻是獲取人生根本幸福的最可靠方式。三位作家筆下的三個(gè)不同故事，在不經(jīng)意間聯(lián)接起了一條當(dāng)代女性的自我成長(zhǎng)之路，也契合了當(dāng)代女性文學(xué)發(fā)展的終極追求——經(jīng)濟(jì)自主是女性獲得獨(dú)立的根本保證，但兩性之間彼此的包容與支持才能帶來(lái)人生的終極幸福。

在青年群體和婚戀期女性之外，也有一些作家選擇為經(jīng)歷了祖國(guó)發(fā)展變化的普通老人發(fā)聲，通過(guò)代際轉(zhuǎn)換，完成了對(duì)于生命回歸的思考。在劉濤的小說(shuō)《出租車(chē)往相反的方向行駛》（《青島文學(xué)》2019年第9期）里，老高每天中午和妻子在幼兒園接了孫子之后打車(chē)回家，回家的反方向就是城市唯一一座殯儀館。老高有一次想起了自己小時(shí)候父親每次都是騎著自行車(chē)去幼兒園接他回家，饑荒年代母親在幼兒園的墻洞里給他遞進(jìn)了一個(gè)罐頭，自己有了兒子，在家人的反對(duì)中電大畢業(yè)，調(diào)去電視臺(tái)當(dāng)了記者。父親母親相繼去世，自己開(kāi)始去幼兒園接孫子，每天想方設(shè)法地在吃上給孫子換口味，身邊的一位同齡好友因?yàn)樾呐K病去世，而他的孫子馬上就要出生了。作者的寫(xiě)作技巧還不太成熟，所以在回家的反方向設(shè)置殯儀館，讓老高想起自己參加父親的遺體告別儀式，進(jìn)而引出老高對(duì)自己過(guò)去生活回憶的這種情節(jié)展開(kāi)方式也稍顯稚嫩。但是作者想要追求的文學(xué)效果是好的，老高和祖國(guó)一起經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展變化，人到老年，他和孫子一起回到了他人生的起點(diǎn)，這是生命的回歸;他的孫子會(huì)在這條路上繼續(xù)走下去，這是生命回歸后的延續(xù);因?yàn)樽鎳?guó)的強(qiáng)盛，他的人生會(huì)更加精彩，這是生命回歸后的發(fā)展。

在吟泠的小說(shuō)《喬美人》（《湖南文學(xué)》2019年第10期）里，作者借一個(gè)寧夏大家庭里的兒媳婦之口，講述了她的婆婆喬美人的一生。婆婆年輕的時(shí)候因?yàn)楦F，不得不用南瓜碾死了自己懷了七個(gè)月的雙胞胎，公公去世后，婆婆打了一個(gè)經(jīng)濟(jì)翻身仗。兒女們都掙了大錢(qián)，但依然對(duì)她十分孝順。每次出門(mén)，婆婆帽子、口罩、手套、絲巾、墨鏡什么的都齊全，她的屋子無(wú)論何時(shí)都收拾得一塵不染，柜子里的衣服比兒媳婦還多。幾個(gè)兒子輪流開(kāi)車(chē)帶她回老家，走親訪(fǎng)友，四處顯擺。她過(guò)八十大壽的時(shí)候，她的兒女們讓喜歡排場(chǎng)的母親掙足了面子。僅從這些細(xì)節(jié)來(lái)看，婆婆就是一個(gè)普通的農(nóng)村女性：年輕時(shí)吃過(guò)苦，人到老年，過(guò)上優(yōu)越的生活之后，自私、愛(ài)慕虛榮等缺點(diǎn)開(kāi)始逐漸暴露出來(lái)。但是作者卻在小說(shuō)的最后一小部分來(lái)了一個(gè)大轉(zhuǎn)折——這幾年來(lái)，婆婆開(kāi)始變老，變得符合一個(gè)老太婆的樣子，開(kāi)始給小兒子繡鞋墊，開(kāi)始談到樹(shù)葬。婆婆信仰天主教，她的媽媽就是教會(huì)的育嬰堂里長(zhǎng)大的，在那里，她還有一個(gè)喬瑪利亞的名字。小說(shuō)的宗教化的結(jié)尾表現(xiàn)出了一種回歸生命本源的哲學(xué)意味，婆婆的一生歷經(jīng)苦難，晚來(lái)享福。無(wú)論她身上的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，從生命的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，她和所有人是一樣的。她和她的媽媽一樣，人生始自教堂也將終于教堂，作為她的兒媳婦，“我”也是如此。

從自我到家庭再到生命，這十篇短篇小說(shuō)巧妙地構(gòu)成了一條文學(xué)中的時(shí)間譜系，通過(guò)不同的切入點(diǎn)對(duì)回歸主題進(jìn)行了深入的表現(xiàn)，彰顯了文學(xué)作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)懷。

責(zé)任編輯：段玉芝