中國傳統(tǒng)戲劇中乾旦現(xiàn)象探究

【摘 要】與西方戲劇相比，中國戲劇具有獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和深厚傳統(tǒng)?！暗弊鳛椴煌挲g、性格、身份女性角色的統(tǒng)稱，是中國戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭唬鶕?jù)扮演者性別的不同，又可分為乾旦與坤旦，它們共同造就了旦行藝術(shù)的深厚積累。本論文以中國傳統(tǒng)戲劇中男扮女角的乾旦表演為研究主體，試圖從歷史起源、社會風(fēng)氣、文化心理、演員個體等多個角度分析該現(xiàn)象的成因、發(fā)展與內(nèi)涵。希望通過客觀分析、重新審視這一跨性別表演現(xiàn)象，使讀者對中國傳統(tǒng)戲劇有更深刻的了解，啟發(fā)人們對乾旦藝術(shù)生存狀態(tài)的思考。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲劇;男扮女角;現(xiàn)象探究

中圖分類號：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）13-0013-02

男扮女角與女扮男角是中國戲劇跨性別串演的兩大形態(tài)?！扒敝阜Q戲劇舞臺上的男扮女角?！兑捉?jīng)·系辭上》云 ：“乾道成男”“坤道成女”。[1]（p.88）后世遂以“乾”“坤” 指代男、女。男伶扮演的旦角即“乾旦”，女演員扮演的生角為“坤生”。下面分別從歷史起源、社會風(fēng)氣、文化心理、演員自身以及捧旦行業(yè)細(xì)述乾旦藝術(shù)的發(fā)展歷程和未來走向。

一、歷史起源與原型理論

王國維認(rèn)為后世戲劇“當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”。[2]（p.6）他在《宋元戲劇考》中稱：“巫以女為之，而優(yōu)以男為之?！惫胖滓?，乃為女巫男覡。中國戲劇中的乾旦，其源流可追溯到上古巫風(fēng)與俳優(yōu)中的歌舞。英國文化人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Malinowski，B.K.）也指出：“巫術(shù)行為的核心乃是情緒的表演。”并具體外化為舞蹈與歌呼。[3]（p.4）目前，國內(nèi)外研究者普遍認(rèn)為，靈巫以歌舞達(dá)通神明是遠(yuǎn)古人類社會發(fā)展到一定階段精神創(chuàng)造的共通現(xiàn)象，實為后世戲劇藝術(shù)的源起。

戲劇的另一個主要源頭就是神話原型。中國戲劇的角色原型可以追溯到中國文化的源頭。老子在《道德經(jīng)》里寫下“道生一，一生二?！边@種守雌抱雄就是一種男女同體的現(xiàn)象。[4]上古流傳下來的伏羲女媧造像也是“一半是女媧，一半是伏羲”。這種“男女同體”的文化淵源，之后便體現(xiàn)在裝扮性的戲劇中。

歌舞之伎逐漸演變?yōu)閼騽∈窃谒逄茣r期。唐宋戲劇從誕生漸趨成熟，舞臺上的男裝旦色仍處于行當(dāng)發(fā)展的前期階段，男旦與女優(yōu)并存互補(bǔ)，促進(jìn)了旦扮藝術(shù)的發(fā)展。元雜劇興起后，戲班仍然采取男女同臺的形式，但當(dāng)時的戲班往往以一個家庭的成員為中心。至明代，乾旦體制基本確立下來。隨著南曲繁榮、昆劇興盛，古典戲曲繼元雜劇之后形成一個新的發(fā)展高峰。

二、社會風(fēng)氣與權(quán)力編排

中國歷史觀中的一個核心內(nèi)容就是皇統(tǒng)思想，在性別領(lǐng)域就體現(xiàn)為“男尊女卑”。劇場長期實行男女分班，女伶被禁止登臨舞臺，“女人”由男性扮演，男扮女角的“乾旦”成為中國戲曲性別串演的特殊樣式。戲劇表演長期排斥、禁止女演員加入，尤其是清中期以后，女性逐漸從舞臺上消失，取而代之的是穿戴女性服飾，由男性定義、代言的男旦。清代是對女性伶人禁限最為嚴(yán)厲的時期，朝廷戒令屢將女伶與土妓、流娼相提并論，禁止其在京活動，顯示了權(quán)力對女性伶人性吸引和性誘惑的恐懼。

雖然反串表演貫穿了整部中國戲劇史，但明清時期特別凸顯。旦在清中期以后的繁盛是與中國社會的男色風(fēng)習(xí)密切聯(lián)系在一起的。對于中國伶人而言，不僅女性伶人卑賤，而且男性伶人一同“沉淪”，處于社會最底層。伶人社會性別制度除了規(guī)定“內(nèi)群婚姻”外，還禁止男性伶人參加科舉考試。伶人最終只能淪為特殊的“卑賤者”家族群落。許多男性不僅喜歡觀看舞臺上的男旦，而且喜狎生活中的男旦，從而形成一種“相公”形象，這其實是社會公共性幻想和性控制的變態(tài)心理的折射，以期獲得一種性別“顛倒”的快感體驗。男色風(fēng)習(xí)、男扮女裝與戲曲反串三者在這個時期互起推波助瀾的作用。明清時期上層社會的男性不會因其男色癖好而蒙受羞辱，上層男子在社會上（甚至包括性關(guān)系中）的主動地位，使他們免遭聲譽(yù)上的攻擊，相反，同性戀中的被動者、被侵犯者則不能不遭受聲譽(yù)上的損害。這種情況恰與旦優(yōu)男色遭受有形、無形歧視的歷史事實互為寫照。

三、文化審美心理

傳統(tǒng)文學(xué)中出現(xiàn)的托于男女以喻君臣的審美模式，逐漸形成了中國傳統(tǒng)文化中特有的“反串”“擬女性”寫作，在現(xiàn)實生活中權(quán)力失語后，只能在辭賦中喻稱自身，托志幃房，眷懷身世。林語堂曾經(jīng)說過：“中國人的心靈在許多方面都類似女性心態(tài)，只有‘女性化這個詞可以來總結(jié)中國人心靈的各個部分。女性智慧與女性邏輯的那些特點就是中國人心靈的特點。”[5]90

但是奇特的是，男性文士一方面將伶人視作寄情對象，另一方面又對他們持有戒備情緒，期望與封建禮學(xué)的主流意識形態(tài)保持一致。這種“假面人格”構(gòu)成了他們對“女性”一種矛盾又分裂的理解?！芭浴敝皇抢碚撆c藝術(shù)創(chuàng)作的客體，是一種“空洞和想象的能指”，那些文本和舞臺中的形象跳出了顯示環(huán)境，只是被這些文士們臆想和命名著。[6]（p.192）乾旦藝術(shù)的發(fā)展與以男性為中心的性別視野不無關(guān)系。

父權(quán)中心社會對女子身心的規(guī)范和鉗制、中國文人士子一直以來存在的妾婦心態(tài)，以及愈演愈烈的以男性價值判斷標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)的角色審美，最終促成了明清兩代戲劇中跨性別表演的高潮。

四、乾旦表演的藝術(shù)可能性

乾旦是男性跨越自身生理性別的藩籬、以程式化的舞臺語匯演繹女性形象的藝術(shù)形態(tài)，梅蘭芳的舞臺藝術(shù)形態(tài)從根本而言是男旦藝術(shù)最高成就的形象化符碼。[3]（p.1）乾旦藝術(shù)家能夠根據(jù)自身特點，借助角色的特殊妝扮與表演程式，融會貫通地進(jìn)行女性形象的再創(chuàng)造，以達(dá)到出神入化的藝術(shù)境界。

由于服飾符碼具有標(biāo)示性別的功能，在特定的戲劇場景里，巧妙利用服飾差異的“換裝”便意味著雙重的戲劇張力：一方面服飾可以掩蓋個人真相;另一方面它又能夠吸引觀眾。華裔美籍作家黃哲倫的劇作《蝴蝶君》就是一出由服飾變裝導(dǎo)致的跨性別好戲。它講述的是一位法國外交官和假扮成東方理想美人的中國京劇乾旦之間的愛情故事，二十年來，外交官全然不知愛人宋麗玲實際上是個男人。宋麗玲通過異裝隱蔽男性本質(zhì)，同時展示女性表象。在這種情況下，服飾可以被當(dāng)作一種判定性別的意符，而對意符的解讀，則決定了性別差異的意指，“性別”因此可以任由演員再塑造。

四大名旦、四小名旦的藝術(shù)實踐證明，男旦在體能、藝術(shù)潛質(zhì)的開掘方面獨具優(yōu)勢，如尚小云創(chuàng)造的高難度的武功技巧，筱翠花潑辣夸張的表演，均體現(xiàn)了男旦的優(yōu)長。女性扮演女角雖有相貌秀美、音色甜潤等性別上的優(yōu)勢，但藝術(shù)與生活并非等同，坤旦在唱腔上并不能展示出梅蘭芳扮演穆桂英時特有的氣勢。中國戲曲旦行化濃妝、使用假嗓的習(xí)慣，是根據(jù)乾旦的生理特點設(shè)定的，乾旦經(jīng)過后天的訓(xùn)練，即可彌補(bǔ)先天欠缺?！坝袟l件演女角的男演員，藝術(shù)生命力更長，體驗人物比女演員更好，更有藝術(shù)魅力?！盵7]解放后梅蘭芳根據(jù)自己的藝術(shù)實踐和對京劇藝術(shù)規(guī)律提出的這一見解，至今仍不失現(xiàn)實意義。

五、捧旦行為的出現(xiàn)

嘉慶、道光年間，京劇逐漸成型，其與生俱來大眾性、通俗性、娛樂性等特點，作為傳播、介紹的手段，“花譜”應(yīng)運(yùn)而生。一方面，它體現(xiàn)了文人對權(quán)力系統(tǒng)的嘲弄或者說是自嘲;另一方面，“花譜”對于伶人產(chǎn)生了重要意義，它改變了伶人與文士之間的關(guān)系。此時的捧旦預(yù)示著媒體與娛樂業(yè)的最初結(jié)合。

最初有些男性文士為了商業(yè)利益會蓄養(yǎng)家庭伶人，李漁就是比較典型的例子。他非常注重伶人的培養(yǎng)和使用，甚至有點“明星制”的意味，每與文士往來，他都會帶上自己的家班演出，從而提高身價獲得更多經(jīng)濟(jì)利益。

19 世紀(jì)末20世紀(jì)初，報紙、期刊相繼問世，捧旦行為從私人轉(zhuǎn)為公開。捧角的人不僅有清代遺老、富商、文人，還不乏學(xué)生和條件優(yōu)越的女性。他們會通過贈詩、寫劇評、捧場、經(jīng)濟(jì)援助等多種方式參與支持名角，以提高其形象和地位。比如梅蘭芳的后援會“玉軒”就包括馮耿光、齊如山、許伯明、胡伯平、趙叔雍等支持者。一批受資產(chǎn)階級民主思想影響的知識分子取代傳統(tǒng)文人墨客、豪客貴游，成為旦角名伶的知音與智囊團(tuán)，現(xiàn)代報刊取代了私人組織的評選。

四大名旦崛起后，旦行表演技藝集大成的趨勢較前突飛猛進(jìn)，他們編演的劇目很少僅以單純的唱工或做工為主，而力圖綜合唱、念、做、打各個層次來滿足觀眾的欣賞要求。捧旦的公開化、大眾化，使四大名旦從京劇新星躍居成為中國乃至世界級的藝術(shù)明星。

六、新時代的乾旦藝術(shù)

京劇乾旦的衰落始于新文化運(yùn)動。在中國新舊文化轉(zhuǎn)型時期，“新青年”派以“世界的眼光”審視中國傳統(tǒng)戲劇，對舊戲及戲子進(jìn)行了雙重批判?！拔覀冎袊淖顐ゴ笞钣谰茫易钇毡榈乃囆g(shù)也就是男人扮女人。”[8]（p.187）五四運(yùn)動啟蒙大師魯迅在戲劇反串表演中看到的是“精神閹割”。戲劇表演和乾旦藝術(shù)作為反封建社會的靶子，受到了猛烈的攻擊。新中國建立后，乾旦現(xiàn)象被認(rèn)為是封建文化的糟粕，新中國沒有再提倡配演乾旦演員，尚小云與荀慧生兩大名旦均在“文革”迫害中去世。改革開放以后，專業(yè)院校也不再培養(yǎng)男旦演員，乾旦藝術(shù)發(fā)展式微，呈現(xiàn)“一脈單傳”的趨勢。時至今日，“四大名旦”派別中活躍在舞臺上的專業(yè)男旦僅有11人，包括梅派的梅葆玖、胡文閣和白洪亮、舒暢玉，程派的楊磊、范宏謀，尚派的沈福存、牟元笛，荀派的宋長榮、朱俊好、尹俊。李玉剛亮相“春晚”曾被部分媒體解讀為乾旦復(fù)蘇乃至崛起的表現(xiàn)，然而范宏謀認(rèn)為那種演出并不算是京劇表演，“傳統(tǒng)京劇乾旦講究的是神情、動作、唱腔等由內(nèi)而外地散發(fā)女性神韻?！?/p>

雖然不同劇種中乾旦生存的態(tài)勢參差有別，但京劇作為當(dāng)代中國乃至今后最具藝術(shù)代表性的主流劇種，除了其各種唱功、做功皆有獨特的造詣之外，乾旦藝術(shù)尤為突出，何況舞臺形象藝術(shù)價值的高低并不取決于演員與角色性別的一致。如果越劇的坤生可以被視作藝術(shù)個性的體現(xiàn)，那么過分強(qiáng)調(diào)京劇舞臺上演員生理性別與角色性別的絕對吻合，實際上也是一種“男女有別”的成見。盡管跨性別表演的黃金時代已經(jīng)消逝，但乾旦藝術(shù)的確不應(yīng)該消失在當(dāng)代舞臺。

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作者簡介：闕怡慧（1996-），女，漢族，浙江衢州人，碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)、神經(jīng)倫理學(xué)、戲劇與文化學(xué)。