王幸逸

摘要：話劇《狗兒爺涅槃》對當代農(nóng)民的人生命運和傳統(tǒng)心態(tài)做了深層開掘，表現(xiàn)了農(nóng)民既革命又保守、既淳樸又自私、既熱愛勞動又擺脫不了“創(chuàng)家立業(yè)”意識的復雜特點，而這種復雜性又根源于農(nóng)民的土地情結(jié)。對《狗兒爺涅槃》進行細讀，分析其中展現(xiàn)的中國農(nóng)民土地情結(jié)，并將文本置于當代文學的農(nóng)村書寫和農(nóng)民想象的大語境中，檢討戲劇文本與社會泛文本間的復雜對話。

關鍵詞：狗兒爺涅槃 陳賀祥 土地情結(jié) 農(nóng)民形象

中圖分類號：I234? 文獻標識碼：A? 文章編號：1009-5349（2020）07-0105-02

《狗兒爺涅槃》（1986）以狗兒爺陳賀祥的人生遭際為線索，運用富有新現(xiàn)實主義特色的藝術(shù)手法，塑造了一個具有典型性和悲劇性的農(nóng)民形象，展現(xiàn)了1949年之后大陸農(nóng)村的發(fā)展史和大陸農(nóng)民的心靈史。劇中人物形象豐富而復雜，對按階級區(qū)分來塑造人物的刻板方式進行了突破，尤其是剝削者祁永年與被剝削者狗兒爺間既有對立又有共鳴的關系，展現(xiàn)了對立的階級在共同的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、共同的歷史階段產(chǎn)生的復雜聯(lián)系。《狗兒爺涅槃》在戲劇結(jié)構(gòu)、敘事手法等形式方面也進行了重要探索，擺脫了封閉單一的戲劇結(jié)構(gòu)，以多樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主客觀世界，散而不亂;戲劇的敘事手法化用民族戲曲結(jié)構(gòu)方法，博采隱喻、象征、心理外化、時空錯位和間離效果等中外戲劇手法，產(chǎn)生了迥異于易卜生—斯坦尼傳統(tǒng)的敘事效果，可謂是新時期大陸話劇探索的集大成作。

一、門樓與土地

《狗兒爺涅槃》一開頭，便是一個頗具悲劇性的暗夜。在這個夜里，狗兒爺擎著微弱易滅的火光，立在舊門樓前，“像一只困獸，張望著，捕捉著，也伺機著”。劇作家第一場便安排了狗兒爺與祁永年的交鋒，以及陳大虎與祁小夢的共謀，通過父一代與子一代的并置，暗示了陳、祁兩家的復雜關系與父子兩代人隱伏的深切矛盾。祁永年既是狗兒爺仇恨的對象，又是狗兒爺夢想成為的對象，面對李萬江所代表的新政權(quán)，狗兒爺一邊感念其為窮人出頭，一面又不能理解集體化的政策。狗兒爺雖然與李萬江同路，但卻與祁永年同心。

如果說狗兒爺與李萬江的矛盾集中在土地上，那么陳大虎要推倒門樓的行為，則是對狗兒爺?shù)臒o力守衛(wèi)的權(quán)力發(fā)起挑戰(zhàn)。祁小夢的探問（“門樓是你爹的命根子，你敢動？”）正揭示了門樓之于狗兒爺?shù)膹碗s意義：新政府的賦權(quán)（“你老祁家吹燈拔蠟，完蛋啦！高門樓……姓陳啦！……你狗兒爺有這么大權(quán)力？有！誰給的？咱政府！”）。門樓作為祁家權(quán)力的象征，在政府的支持下被分給了狗兒爺，也就意味著狗兒爺從祁永年那里獲得了社會資本，實現(xiàn)了“翻身”。然而，狗兒爺僅僅獲得物質(zhì)意義的門樓，門樓作為菲勒斯（Phallus）的象征性意義則交由新政府保存，因此當物主狗兒爺無力捍衛(wèi)門樓，他自然想到求助于保管門樓象征權(quán)力的新政府。但狗兒爺對李萬江這個村長控訴有人要“拆我的門樓，摘我的心”，李萬江只能以無力回應：“我不敢管，不能管，也管不了。”蘇連玉甚至暗示，鄉(xiāng)長也無法阻止門樓被拆毀的結(jié)局。顯然，作為菲勒斯的門樓，和被變賣的門樓一樣再次發(fā)生了流轉(zhuǎn)。門樓的兩次流轉(zhuǎn)，體現(xiàn)著截然不同的兩套邏輯。前一次流轉(zhuǎn)遵循著階級斗爭的邏輯，狗兒爺作為受苦人分得地主的“浮財”，而代表無產(chǎn)階級利益的黨和政府則獲得鄉(xiāng)村社會的領導權(quán)。而在后一次流轉(zhuǎn)中，不管是接待日商的鄉(xiāng)長、無力管理一眾“能人”的村長，還是作為商品被出賣的門樓，都遵循著市場的邏輯。

“門樓”代表鄉(xiāng)土社會的面子和權(quán)力，而土地則更貼合狗兒爺?shù)纳?，它是狗兒爺?shù)幕曛?。對狗兒爺來說，土地是比親人還要親的存在，“這地可不像媳婦……地呢，又隨和又綿軟，誰都能種，誰都能收?！夭慌埽阒?，我陪著它?！蓖恋馗c狗兒爺?shù)纳兄芮新?lián)系：狗兒爺獲得土地伴隨著妻子的橫死，其失去土地引發(fā)的瘋癲，又促使與后妻無奈出奔，而耐人尋味的是，馮金花正是推動狗兒爺失地的助力之一。（她曾向李萬江控訴：“你要‘一片紅，是我?guī)兔μ婺憬伊恕诟嗨帯！保┕穬籂斣谀耗辏坪鯊膶ν恋睾烷T樓的執(zhí)念中稍稍醒轉(zhuǎn)（反諷的是，陳小虎問狗兒爺“又暈乎什么呢”），思念陳小虎的生母與后母，而陳小虎只是平靜地回應：“親媽死了，就為您那二十畝芝麻……”“后媽走了，就為您死心眼，想不開……”這暗含著對狗兒爺不顧親人、一味執(zhí)迷土地的指責。子一代的陳小虎已經(jīng)不能理解父輩對土地的癡戀，只將其視為“舍命不舍財?shù)耐燎f稼孫”。然而狗兒爺最后緊抱門樓的舉動，以及對陳小虎這一眼前的親人的無視，恰恰說明他的“醒轉(zhuǎn)”，只是對即將失去門樓和土地的應激反應，他無力對抗眼前這個長大的陳小虎，于是借由對“虎兒的媽”的思念，試圖獲取作為父的力量。妻子、親人又一次輸給了狗兒爺對土地的執(zhí)著。

二、作為文化鏡像的農(nóng)民涅槃

美國學者布里恩·漢德森曾說：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。”[1]今日重讀《狗兒爺涅槃》，不難發(fā)現(xiàn)其對農(nóng)民形象的書寫，與50—70年代迥然不同：這是一個打不倒、改不了的倔強老農(nóng)民。如果說在50—70年代的農(nóng)村敘事中，狗兒爺是一個注定被淘汰、被遺忘的“歷史中間物”，那么到了80年代中期，原本立志教育農(nóng)民的干部也落到了“歷史中間物”的地位，“教育農(nóng)民”成了對教育者的巨大嘲諷。只有集體化前夜賣地、集體化困難時期瞞產(chǎn)私分、改革年代見風下海的蘇連玉，才最受陳、祁夫婦及其代表的80年代賞識（“要不您怎么老不吃虧呢”）。

另一方面，狗兒爺對新政權(quán)既認同又悖逆的矛盾態(tài)度，又頗耐人尋味：他既“不忘新社會的好兒，不忘大救星的恩”，又堅守一家一姓的財富觀，他恨祁永年，恨的卻是“姓祁的”而非地主階級。他始終把血肉情置于階級情之上，不理解何為階級仇恨，當人們要拉祁小夢開斗爭會時，狗兒爺?shù)膶Σ呔谷皇亲屍钚簟案嬖V他們，你更名改姓了，叫陳祁氏”。似乎“地主”“貧農(nóng)”的這套階級話語，絲毫沒有在狗兒爺心中留下烙印。

狗兒爺又是80年代文化政治的一個鏡像：在維護新政權(quán)的前提下，從不斷革命走向改革開放。正如汪暉所言：“‘80年代是以社會主義自我改造的形式展開的革命事跡的尾聲，它的靈感源泉主要來自它所批判的時代（‘實踐是檢驗真理的唯一標準‘價值規(guī)律與商品經(jīng)濟‘人道主義與異化問題等等被視為典型的‘80年代的論題，其實沒有一個不是來自 50—70年代的社會主義歷史）?！盵2]80年代的改革延用了50—70年代的眾多能指，卻變換了其所指。如果將《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺、祁永年、李萬江與《創(chuàng)業(yè)史》中國的梁三老漢、姚士杰、郭振山進行對比，其中延續(xù)與斷裂、同構(gòu)與異質(zhì)的復雜關系就能較明顯地表現(xiàn)出來了。而對《狗兒爺涅槃》的重讀，或許能有益于我們把握改革年代對烏托邦想象的重寫與轉(zhuǎn)向：從“勞動烏托邦”①到“市場烏托邦”，從“中式烏托邦”②到“普世烏托邦”。

最后，不妨關注全劇的關鍵意象——涅槃。當時有論者把劇末的涅槃視為“曲終奏雅的俗套”，認為這種設計“大概仍是一種政治意識作祟，以為只要是勞動人民形象，戲的末尾總要拖一條光明的尾巴”，還認為即使大火指向新生，也只能是狗兒爺?shù)淖訉O獲得新生，而狗兒爺決無新生的可能[3]。這種說法飽含對“政治煽情”的警惕和今必勝昔的信心。涅槃的意象顯然并非是俗套，也未必表示一種通向新生的儀式，它暴露出劇作家面向未來時的一種猶疑和曖昧態(tài)度，更揭露“80年代”的農(nóng)民甚至中國所面對的問題之復雜。如果說陳大虎等人不假思索地接受了自己在“80年代”的命運（無論成?。?，那么過去唯一沒有被階級話語打上烙印的狗兒爺，如今也依舊不肯對新臨的資本主義現(xiàn)代性邏輯作出妥協(xié)，他的火燒門樓，分明在無奈中表明著一種堅定拒絕的態(tài)度。

三、結(jié)語

如何寫農(nóng)民，始終是新文藝作家們掛念的問題。然而，不管是魯迅式的鄉(xiāng)土文學，還是茅盾式的鄉(xiāng)土社會剖析，又或者是政治式寫作，都未必能獲得農(nóng)民主體的認可。如果說50至70年代主導的農(nóng)村敘事，以將農(nóng)民建構(gòu)為一個群眾性主體或階級主體為旨歸，意識形態(tài)通過扮演農(nóng)民（尤其是貧下中農(nóng)）的角色來發(fā)聲，從而遮蔽了農(nóng)民的個體經(jīng)驗;那么，新時期以來，越來越多個體經(jīng)驗的解放和浮出歷史地表，似乎也并未改善農(nóng)民的失聲困境，農(nóng)民的聲音仍舊缺席，意識形態(tài)想象農(nóng)民的現(xiàn)象并未得到解決，反而更加嚴重：農(nóng)民主體不但被規(guī)范，甚至有隨著城市化的發(fā)展，而被新一代寫作者忽視的可能③。

當然，作家創(chuàng)作農(nóng)村題材作品是否必須如實展現(xiàn)農(nóng)民的形象，也是一個值得討論的問題。正如亞里士多德說的：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事……詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事?！盵4]或許對作家來說，重要的并非筆下農(nóng)民形象是否如實反映了農(nóng)民的真實面貌，而是其對農(nóng)民的塑造能否為農(nóng)民接受，并進而為沉默的農(nóng)民發(fā)聲、立言。

注釋：

①蔡翔認為，勞動或勞動烏托邦敘述，是“革命后”時代的重要概念，“在這一敘事中，‘勞動承擔的不僅是倫理的正義性，也是政治的正義性;不僅發(fā)展出對所有制關系的變更要求，也發(fā)展出對國家政權(quán)的新的形態(tài)想象?！眳⒁姴滔瑁骸陡锩?敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949—1976）》，北京大學出版社，2018年版，第273頁。

②按照林毓生的說法，所謂“中式烏托邦”，指的是一種強烈現(xiàn)世宗教性與政治性彼此加強的封閉系統(tǒng)。參見林毓生：《二十世紀中國的反傳統(tǒng)思潮與中式烏托邦主義》，文收許紀霖編：《二十世紀中國思想史論（上卷）》，東方出版中心2000年版，第467-469頁。

③楊慶祥曾用幾個關鍵詞總結(jié)出“80后”文學的美學癥候：城市、個我、反諷和歷史虛無感。這似乎正暴露出“80后”寫作對農(nóng)村經(jīng)驗的隔膜與興趣缺缺。參見楊慶祥、金理、黃平：《以文學為志業(yè)：“80”后學人三人談》，廣西師范大學出版社，2016年版，第90-92頁。

參考文獻：

[1]布里恩·漢德森.《搜索者》：一個美國的困境[J].戴錦華，譯.當代電影，1987（4）.

[2]汪暉.去政治化的政治：短20世紀的終結(jié)與90年代[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[3]林克歡.一代農(nóng)民的終結(jié)：評狗兒爺[J].文藝研究，1988（1）.

[4]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，1979.

責任編輯：趙慧敏