唐仕女畫與日本浮世繪美人畫、明清仕女畫風格比較

呂曼 宋麗榮

摘 要：仕女畫的概念在繪畫史論中，最早出現(xiàn)在唐朝。仕女畫為中國古代人物畫的一種，原指描繪上層宮廷女性生活的繪畫，后在歷史的發(fā)展過程中逐漸演變?yōu)閷Ρ憩F(xiàn)女性形象的繪畫的代稱。在中國美術史上，仕女畫發(fā)端于戰(zhàn)國，興于唐宋，于明清之后衰落。日本浮世繪美人畫繁榮于江戶時代，其風格特點與我國唐代仕女畫有著一定關聯(lián)。文章將以唐代張萱、周昉為代表的仕女畫風格與日本浮世繪美人畫、明清時期的仕女畫風格進行分析比較。

關鍵詞：仕女畫;浮世繪;美人畫;唐;明清;風格

一、仕女畫概況

仕女畫是我國傳統(tǒng)人物畫中一個重要的組成部分。仕女畫的概念在繪畫史論中最早出現(xiàn)在唐朝，原指描繪上層貴族婦女生活的作品，隨著時代的發(fā)展逐漸擴大為對描繪女性形象的繪畫作品的總稱。仕女畫的歷史起源可推到戰(zhàn)國以前，如《人物龍鳳帛畫》上所刻畫的側身細腰女性形象。這個時期，可稱為仕女畫的濫觴時期。后漢魏晉時代可謂是仕女畫的成熟時期，在這一時期，仕女畫主要是“存乎鑒戒”，表現(xiàn)婦女的德行，如顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等。早期的仕女畫，多細線勾勒輔以色彩平涂渲染，手法稚拙單純，人物形象單一，動態(tài)幅度較小，總體呈現(xiàn)出一種古拙有余、精巧不足的風貌。

二、唐代仕女畫的風格分析

唐代是仕女畫發(fā)展的一個興盛繁榮期。這一時期的經(jīng)濟、政治、文化較之以往都更為繁榮和開放，對女性的審美變得更加大膽，不再強調孝烈貞潔等德行，而轉向表現(xiàn)閨閣之態(tài)、富貴之象，塑造現(xiàn)實的貴族婦女典型。張萱、周昉是這一時期的杰出代表。

張萱尤工仕女和嬰兒畫，也畫“鞍馬屏障、貴公子”題材。其《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》以北宋的臨摹作品形式流傳下來?！稉v練圖》描繪了宮中婦女搗練、絡線、熨平、縫制等勞動情景。畫面沒有景物描繪，只有人物和勞作工具的刻畫，設色艷麗，用筆簡勁，場景刻畫細致入微，人物間的聯(lián)系生動自然，富有生活意味。《虢國夫人游春圖》取材于現(xiàn)實生活，描繪了虢國夫人出游的場景，人物面容豐滿，體態(tài)豐腴，線描工細勁健，勻整流暢，充分顯示了春光明媚的好時節(jié)和盛唐人物畫的氣象。張萱筆下的仕女肥而不膩，常以“朱暈耳根”，給人一種嬌媚之感。其用線、用筆準確，富有行云流水的動態(tài)感。

周昉“初效張萱，后則小異”，繼承和發(fā)展了張萱的仕女畫風，將唐代仕女畫推向了一個新的水平。他畫的人物形象衣紋勁簡，色彩柔麗，菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體，有濃麗豐肥之態(tài)，且多為封建宮廷生活中的哀怨情態(tài)。《揮扇仕女圖》描繪了幽禁在宮廷的婦女寂寞無聊的生活，表現(xiàn)了日常生活中理妝、對語、揮扇、刺繡、獨坐等情形。人物體態(tài)豐肥秾麗，總體精神面貌倦慵。相比之下《簪花仕女圖》的筆調與情境都較為輕松安閑，主要表現(xiàn)宮中貴人游玩的典型生活，設色和美鮮麗，更具有豐盛的唐畫氣息。

總的來說，唐朝時期的仕女畫形象多為曲眉豐頰、體態(tài)肥胖之態(tài)。這些既是貴族婦女的真實寫照，也是當時審美風格的反映。這一時期，畫家們運用寫實手法表現(xiàn)現(xiàn)實生活的能力大大加強，能生動地刻畫出貴族婦女百無聊賴和苦悶的精神狀態(tài)，對女性美的展現(xiàn)也不再是單一地為“成教化、助人倫”，更多的是一種欣賞的態(tài)度。

三、唐代仕女畫與日本浮世繪美人畫的風格對比分析

日本浮世繪美人畫，意指日本江戶時代描繪女性形象的風俗畫，而“美人畫”是由喜多川歌麿《當時全盛美人木前》中首先使用“美人”一詞而得名。其主要以歌舞藝妓為描繪對象，代表畫家有菱川師宣、鳥居清信、鈴木春信、鳥居清長和喜多川歌麿等。

喜多川歌麿為日本浮世繪美人畫的杰出代表。他的女像畫多為一種頭部特寫的“大首繪”式構圖。他注重表現(xiàn)人物微妙的情緒和神態(tài)，畫面背景常以暖色調的單色涂染，人物造型和色彩構成簡約精練，用流云般韻律優(yōu)美的曲線將女性肌膚的柔和之感表現(xiàn)得盡善盡美。

日本浮世繪美人畫雖然與中國仕女畫的風格有著繼承關系，但它又融合了大和民族的藝術特點，開創(chuàng)了女性題材繪畫新風貌。

在題材上，它異于唐代，而多以表現(xiàn)一些藝妓、歌妓、女優(yōu)以及浴女的出游、行走、就寢和賞景的活動，具有更多的享樂主義和世俗特點。

在用線上，中國繪畫強調“骨法用筆”，并且主張在繪畫中融入書法線條的強弱虛實、輕重長短的特點，如《搗練圖》中就用圓細勁健的線條將女子的生動活潑表現(xiàn)得淋漓盡致。而在日本浮世繪中線條遒勁有力，用筆洗練大氣，具有寫意的意味。他們力求用簡單的線條來表現(xiàn)人物的服飾和整體結構。在鳥居清信的美人畫中，人物常為“葫蘆手足”，以強化俳優(yōu)的力度，又通過“蚯蚓描”來呈現(xiàn)人物的運動感。

中國繪畫構圖講求“經(jīng)營位置”，在周昉的《簪花仕女圖》當中就采用了四段式平鋪列繪的構圖方式，來突出人物形象，整體疏密得當，錯落有致，背景也少有刻畫。而日本浮世繪美人畫的構圖在充分吸收了唐代仕女畫構圖風格的基礎上進行了改良。日本浮世繪美人畫的構圖較為隨意且具有很強的視覺沖擊力和張力，并且在畫面中還加入了街道和房屋的刻畫。

在人物形象的塑造和用色上，唐畫當中對女性發(fā)髻的表現(xiàn)多要求用筆精工細致。周昉的《簪花仕女圖》中女子的發(fā)髻用線嚴謹，面部眉毛短粗，略施紅暈且點有花鈿。而日本浮世繪美人畫中頭發(fā)采用平涂和勾勒并行，眉毛是用兩頭細中間粗的線，如喜多川歌麿《姿見七人妝》作品中，女子對鏡理髻，秀鼻蛾眉，頭發(fā)采用墨色平涂但又見根根發(fā)絲，運線柔暢精練。唐代仕女畫中的用色帶有更多的主觀意味，畫家會根據(jù)自己的審美品味和喜好，根據(jù)畫面的需求不同，而選擇不同的顏色搭配來表現(xiàn)人物的地位和情感并且注重留白來突出人物形象。而日本浮世繪美女畫多用明亮艷麗的色調，帶給人以強烈的視覺沖擊，同時突出人物個性，有時還會運用一些冷色調來使整個作品更加溫和大氣。

四、唐代仕女畫與明清仕女畫的風格對比分析

到明清時期，仕女畫又有了新風貌。這一時期較之唐朝，仕女形象的世俗氣息愈發(fā)濃厚，題材的選擇上也更加豐富，宣揚封建倫理以及宮苑婦女游玩的主題已逐漸讓位給對古時美人、神女仙姑、歷史故事及文學小說中的婦女形象的描繪，同時也有對生活中耕織、采桑、采蓮等勞作婦女形象的刻畫。明清時期仕女畫的代表畫家有唐寅、仇英、改琦、費丹旭等。

唐寅雖多喜畫古代美人，但本意并不在古代美人本身，而是力圖通過這些形象來反映現(xiàn)實生活或借古喻今地發(fā)泄自己的愛和憎。唐寅的仕女畫有工筆、寫意兩種面貌：工筆，線條細膩工整，設色妍麗濃重，承繼唐五代人物畫的傳統(tǒng)，如《王蜀宮妓圖》;寫意，筆墨灑脫爽勁，線描流轉抑揚，如《秋風紈扇圖》。

《秋風紈扇圖》中仕女獨立平坡，手持紈扇，若有所思。題詩點明主題，詩情畫意，寓意深刻，既滲透著女主人公的滄桑之感，也寄托了畫家自己不得志的慨嘆之情。

與唐畫“豐肌秀骨”的風格相比，唐寅筆下的仕女多為一種眉眼細小、下巴及雙肩尖削、細腰纖手的弱不禁風之態(tài)。唐寅首創(chuàng)“三白法”，即在仕女的額頭、鼻尖、下頷三處染白，這種風格也對“改費”的仕女畫有所影響。

改琦，工仕女，“擅名海內(nèi)”，所繪仕女形象娟秀，線紋流暢，并襯以簡括的環(huán)境，敷色清雅，創(chuàng)立了仕女畫新的體格，時人稱為“改派”。他在表現(xiàn)人物心理狀態(tài)和經(jīng)營景物氣氛方面，頗具匠心，畫作中人物往往郁郁寡歡，柔弱纖細且作沉思苦悶狀。如其在作品《紅樓夢詠》中就將黛玉的形象表現(xiàn)出一種“弱柳扶風”之感。

費丹旭，喜愛畫仕女畫，所畫仕女多柳眉細眼，秀美頎長，體態(tài)婀娜，用線流利靈活，設色雅致，給人以清新脫俗之感。《執(zhí)扇倚秋圖》刻畫一位斜倚于湖石旁的仕女像，人物手執(zhí)紈扇，凝神遠眺，湖石處，伸出一枝枝條稀疏的垂柳，表現(xiàn)出秋意冷寂的意境。

較之唐代仕女形象，明清仕女整體上更為柔美纖瘦。明代仕女形象帶有唯美傾向，形象也較之以前更加清新柔弱。清代仕女畫中的形象趨于概念化、程式化，人物塑造多為一種病態(tài)之美，情趣冷漠傷感，力求達到“愁”“怨”“悲”“凄”“情”“冷”，注重內(nèi)在情蘊。

五、結語

仕女畫作為中國人物畫中的一個重要類別，有著自己獨特的藝術魅力。通過對唐代和浮世繪美人畫、明清仕女畫的比較，可以發(fā)現(xiàn)不同時代背景下女性題材繪畫的風格發(fā)展，無論是唐代的圓潤豐腴還是再到明清的柔弱纖瘦，都有著一定的藝術價值。藝術不分國界，唐代仕女畫與日本浮世繪美人畫的風格對比，也為我們今后的創(chuàng)作起到一定指導作用，為我們了解兩國在一定時期的藝術文化發(fā)展有著很大的幫助。

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作者單位：

佳木斯大學