摘 要 從美術(shù)學(xué)、博物館學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等跨學(xué)科視野，深入分析“第四基座”項(xiàng)目最新作品——《看不見的敵人不應(yīng)該存在》的表現(xiàn)對(duì)象、時(shí)代背景、形式邏輯與主旨，并以這件作品為窗口探究“第四基座”項(xiàng)目甚至英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思潮的演化。

關(guān)鍵詞 第四基座;公共藝術(shù);拉瑪蘇

引用本文格式 王鶴.誰(shuí)才是“看不見的敵人”——倫敦“第四基座”2018年新展出作品釋疑[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2020（2）：4-8.

Abstract From the interdisciplinary perspectives of fine arts， museum sciences， design sciences， etc.， the in-depth analysis of the latest work "Invisible Enemies Should Not Exist" of the "Fourth Pedestal" project， the background of the times， the formal logic and the main purpose， and this piece explores the evolution of the "Fourth Pedestal" project and even British contemporary art trends.

Key Words ?Fourth Pedestal;public art;Lamassou

[基金項(xiàng)目] 本文系2017年度國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“世界范圍公共藝術(shù)最新發(fā)展趨勢(shì)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17FYS014）階段性成果。

特拉法爾加廣場(chǎng)位于倫敦市中心，正中是英國(guó)海軍名將納爾遜的雕像，周邊的幾個(gè)基座上分布著查理一世與其他名將的雕像。但是廣場(chǎng)西北角著名的“第四基座”一直空缺。直到1999年，在英國(guó)新工黨政府“以文化為先導(dǎo)的城市復(fù)興”運(yùn)動(dòng)指引下，由政府官員、藝術(shù)評(píng)論家組成的“第四基座”委員會(huì)，將這里變成開放性的流動(dòng)美術(shù)館，每?jī)赡旮鼡Q一次展出的公共藝術(shù)作品。

該項(xiàng)目自開始運(yùn)行以來(lái)，就以其藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)方式的獨(dú)創(chuàng)性引起世界藝術(shù)領(lǐng)域的高度關(guān)注。之前的幾件作品褒貶不一，如2016年展出大衛(wèi)·史瑞格里的以社交媒體“點(diǎn)贊”為主題的《真棒》（Realy Good）飽受抨擊。2018年由美籍伊拉克裔藝術(shù)家邁克爾·拉克威茨（Michael Rakowitz）創(chuàng)作的《看不見的敵人不應(yīng)該存在》（The Invisible Enemy Should Not Exist）經(jīng)過評(píng)選登上“第四基座”這一萬(wàn)眾矚目的平臺(tái)，并計(jì)劃展出至2020年。作品的主題是古美索不達(dá)米亞亞述時(shí)期的雕像“拉瑪蘇”（Lamassu），主要由作者從飽受戰(zhàn)亂的伊拉克收集的空糖漿罐頭搭建而成，用來(lái)表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)伊拉克工業(yè)的破壞以及對(duì)2015年“ISIS”破壞摩蘇爾文物的譴責(zé)。由于這一作品的主題選擇、形式語(yǔ)言和創(chuàng)作方式特點(diǎn)鮮明，觀眾甚至于專業(yè)研究者都感覺有些陌生，因此目前可見的介紹資料說(shuō)法不一，謬誤較多。本文從時(shí)代背景、美術(shù)史、博物館學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等跨學(xué)科視野，深入分析這件作品與伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)之間的復(fù)雜關(guān)系、古老的亞述雕塑主題以及將現(xiàn)成品和像素化結(jié)合在一起的創(chuàng)作手法，并以這件作品為窗口，一探“第四基座”項(xiàng)目甚至英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思潮的演化。

一、關(guān)于“拉瑪蘇”

拉克威茨作品的基本形態(tài)是一尊與墻體合為一體的人首、獅身、有翼雕像，這在亞述文化中被稱為“拉瑪蘇”（Lamassu）。在目前中國(guó)國(guó)內(nèi)可見的公開出版物中，普遍將其介紹為于公元700年建成，并擺放在城市入口的雕像，功能是守護(hù)美索不達(dá)米亞平原。這一時(shí)間錯(cuò)了至少1400年，地點(diǎn)介紹也有很大問題，功能解釋更是完全謬誤。

首先看時(shí)間?！袄斕K”是亞述人的創(chuàng)造，亞述人是公元前3000年左右興起于美索不達(dá)米亞底格里斯河中游的民族，歷史上多次遭受外敵侵略并衰落，直到公元前10世紀(jì)復(fù)興為強(qiáng)大的奴隸制城邦，定都尼尼微并不斷擴(kuò)張。亞述歷史雖然漫長(zhǎng)，但人們經(jīng)常提到的往往是其從公元前8世紀(jì)中葉到公元前612年的亞述帝國(guó)時(shí)期。亞述帝國(guó)以軍事優(yōu)勢(shì)著稱，其代表是引進(jìn)自赫梯人的鐵制兵器、全民皆兵的制度、高效的管理機(jī)構(gòu)，以及攻城槌等戰(zhàn)爭(zhēng)工具。就如同“奧托美術(shù)”之于神圣羅馬帝國(guó)一樣，亞述帝國(guó)也發(fā)展出了以雄偉、壯觀、寫實(shí)、好大喜功、巍巍然不可一世為特色的帝國(guó)美術(shù)?！袄斕K”作為一種建筑裝飾雕塑就是其中杰出的代表，普遍存在于亞述國(guó)王宮殿。拉克威茨表現(xiàn)的原型是公元前700年左右作于亞述國(guó)王西拿基立的尼尼微宮殿，2015年被“ISIS”毀于摩蘇爾的一尊。

然后是地點(diǎn)?！袄斕K”作為一類而不是一件藝術(shù)品，其擺放位置具有多樣化特點(diǎn)，部分的確位于城門入口。部分歐洲探險(xiǎn)家和博物館學(xué)學(xué)者的復(fù)原畫作中描繪了類似的雕像，但如果仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)城市入口的“拉瑪蘇”頭與身體的軸線相互垂直，身體與外城墻平行。而作者表現(xiàn)的這種頭與身體的軸線一致的“拉瑪蘇”位于宮殿覲見廳入口，左右対置，身體與甬道墻壁平行。因此，特定的位置決定了“拉瑪蘇”特殊的形態(tài)。由于雕像位于通向覲見室通道兩側(cè)的墻體中，與墻體融為一體，這樣一來(lái)從正面看巨獸威風(fēng)凜凜雙腿直立，側(cè)面看則是穩(wěn)健地邁步前行，這導(dǎo)致“拉瑪蘇”共有五條腿。（見圖1、2）這樣的處理被認(rèn)為是由建筑裝飾雕塑向三維立體圓雕進(jìn)化的一個(gè)失落環(huán)節(jié)。不過，可能是考慮到大多數(shù)普通觀眾對(duì)這一點(diǎn)難以理解，拉克威茨的作品只有正常的四條腿。

最后是功能。不同動(dòng)物，或動(dòng)物與人之間的組合是古代神話與美術(shù)中常見的題材，比如古希臘的“半人馬”或伊特魯利亞的“喀邁拉”?！袄斕K”也不例外，它有著野獸健碩的身軀，但它又有著人的頭顱和面龐，以及亞述人的須發(fā)與冠帽，身后還扇動(dòng)著巨大的雙翼。與“半人馬”代表的野性與沖動(dòng)相比，“拉瑪蘇”更富于理性、力量和帝國(guó)威儀，它們是宮殿的看守，是亞述人的守護(hù)神，是智慧的人類，是無(wú)處不在的飛鳥，是威猛的雄獅與公牛，體現(xiàn)著亞述王權(quán)強(qiáng)大的實(shí)力，而不是守護(hù)作為亞述帝國(guó)征服對(duì)象的美索不達(dá)米亞平原。在具體功能上，亞述雕工高超的技藝將巨獸的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)融于一瞬，展現(xiàn)出難以名狀的威嚴(yán)恐怖。異邦使者覲見亞述國(guó)王時(shí)，在他邁進(jìn)大門的一刻，首先就會(huì)被這兩尊四米多高的巨獸所包挾、裹持，身不由己，在巨獸仿佛帶有魔法的目光中顫栗，這可以看作是2700年前的心理戰(zhàn)術(shù)。

還有必要補(bǔ)充一點(diǎn)，拉克威茨為什么從數(shù)以千計(jì)的古美索不達(dá)米亞文化形象中選擇“拉瑪蘇”？一方面與基座尺度有關(guān)，長(zhǎng)方形的基座原本就是為騎馬像準(zhǔn)備的，因此與四足行走并本來(lái)就與建筑聯(lián)系緊密的“拉瑪蘇”十分契合。其次，與蘇美爾人的阿勃神像或其他形象相比，“拉瑪蘇”是一種既代表古美索不達(dá)米亞文化，又在以歐美觀眾為主體的觀眾中間有認(rèn)同感的形象。因?yàn)樵?9世紀(jì)歐美列強(qiáng)的中東考古熱潮中，多尊“拉瑪蘇”被盜掘并運(yùn)至盧浮宮等知名博物館收藏。最知名的一尊由法國(guó)領(lǐng)事博塔從豪爾薩巴德（Khorsabad）的薩爾貢二世宮殿中盜掘（另一尊在途中落入底格里斯河），現(xiàn)藏于盧浮宮。其他的來(lái)自另一位著名君主亞述那希爾帕的宮殿與西拿基立的尼尼微宮殿中，分別陳列于大英博物館和美國(guó)芝加哥東方研究所，已經(jīng)有成千上萬(wàn)歐美觀眾目睹過原作。（見圖3、4）雖然只有少數(shù)比較專業(yè)的觀眾能夠分辨出亞述人和蘇美爾人的區(qū)別，但大多數(shù)觀眾只會(huì)知道這是一種既有異域風(fēng)情，又有古老藝術(shù)神秘感的形象，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)已經(jīng)足以達(dá)到引起人們關(guān)注伊拉克文物命運(yùn)的創(chuàng)作目的了。（見圖5）

二、關(guān)于《看不見的敵人不應(yīng)該存在》這一名字

《看不見的敵人不應(yīng)該存在》這一名字聽上去有些玄奧，但實(shí)際上這是拉克威茨創(chuàng)作的一個(gè)宏大系列的總稱。拉克威茨是伊拉克裔，其母親的家人于1946年離開伊拉克。2003年，在美軍入侵伊拉克造成的混亂中，伊拉克一度陷入無(wú)政府狀態(tài)，國(guó)家博物館遭到搶掠、縱火等破壞，保守估計(jì)至少有100萬(wàn)本古籍、1 000萬(wàn)份文件和14 000件文物在聯(lián)軍占領(lǐng)期間丟失，找回的希望非常渺茫。作者有感于伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)博物館被搶、遺址被盜掘、大量文物被倒賣的悲慘歷史，使用芝加哥大學(xué)東方研究所的數(shù)據(jù)庫(kù)和國(guó)際刑警組織網(wǎng)站上的信息，以中東食品的包裝和伊拉克當(dāng)?shù)貓?bào)紙制作而成數(shù)千件文物形式，結(jié)合視頻等多媒體形式，引發(fā)觀眾對(duì)成千上萬(wàn)伊拉克文物在戰(zhàn)爭(zhēng)和隨之而來(lái)的混亂中被掠奪的悲慘境遇的關(guān)注。展覽的名字《看不見的敵人不應(yīng)該存在》來(lái)自展品中最重要的一件——尼布甲尼撒時(shí)期的巴比倫伊什塔爾（Ishtar）城門，更確切地說(shuō)，名字來(lái)自穿過這一城門的主要街道。伊什塔爾城門被盜掘的歷史更加古老。1899年，科爾德威領(lǐng)導(dǎo)下的德國(guó)考古隊(duì)希望根據(jù)古代文獻(xiàn)記載發(fā)現(xiàn)失落已久的巴比倫皇宮。憑借早先發(fā)現(xiàn)的幾塊彩色釉磚，考古隊(duì)在幼發(fā)拉底河附近的卡斯?fàn)柾燎鹕习l(fā)現(xiàn)了一條通向廢墟的大路，由于當(dāng)年的建造者用泥沙、卵石、磚和瀝青苦心將路墊高，使路比周圍的平原高出十米多，再加上鋪砌的白石板和鑲邊的紅色角礫巖，都使人相信這是一條享有非凡地位的路。果不其然，在一塊石板背面的楔形文字銘文中，顯現(xiàn)了這樣一句話：尼布甲尼撒——巴比倫之王。尼布甲尼撒的名字對(duì)熟讀《圣經(jīng)》的西方人來(lái)說(shuō)再熟悉不過。相傳為了使來(lái)自米底的嬌妻適應(yīng)滿目黃土的巴比倫，他營(yíng)建了古代世界七大奇跡之一的“巴比倫空中花園”。通過釋讀泥板書上的文字，科爾德威認(rèn)識(shí)到這是一條迎接巴比倫主神馬爾杜克的神圣道路，每年在這條路上都要舉行盛大的儀式。就像尼布甲尼撒自己在銘文中說(shuō)的那樣：“為了偉大的神馬爾杜克的隊(duì)伍，我填好了巴比倫之路阿布爾-沙卜，并用角礫巖和山石板將之鋪好，以保證他神圣的行程得以進(jìn)行?！痹谶@條道路兩側(cè)有大量的碎釉磚，顯示出這里曾存在兩面高達(dá)十多米的城墻，護(hù)衛(wèi)著這條行列道。如果敵人試圖通過這里進(jìn)攻巴比倫，無(wú)疑將進(jìn)入兩側(cè)城墻上弓箭手布下的死亡陷阱。這也許正是這條大路之名——阿布爾-沙卜（aji - iburu -shapu）的由來(lái)。行列道的盡頭是巴比倫城墻八扇大門中最重要的一扇——伊什塔爾門，用釉面磚鑲嵌而成，色彩明麗，造型威武。修復(fù)后的城門于1930年向公眾開放，展出地點(diǎn)在德國(guó)博物館島帕加瑪博物館。（見圖6）伊什塔爾門同樣是伊拉克政府多次向德國(guó)討還未果的重要文物[1]。由此我們可以看到，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》其實(shí)是拉克威茨系列創(chuàng)作的名稱，而且名字的來(lái)歷與“拉瑪蘇”的來(lái)歷并無(wú)直接關(guān)系。

不過也要看到，拉克威茨是一名在歐美工作的伊拉克裔藝術(shù)家。對(duì)“敵”“友”這一對(duì)相對(duì)概念的詮釋是拉克威茨經(jīng)久不衰的主題。最為人熟知的就是“敵人的廚房”，他先是在母親的幫助下翻譯了巴格達(dá)的食譜，并將其傳授給美國(guó)公眾，后來(lái)項(xiàng)目演化為由一輛滿載伊拉克食物的餐車向芝加哥民眾提供餐飲。圍繞烹飪、餐飲這一人類社會(huì)共通的話題，引發(fā)歐美民眾對(duì)伊拉克文化的關(guān)注，反思戰(zhàn)爭(zhēng)，并消解對(duì)伊拉克的敵意，達(dá)成與歐美精英媒體和主流民意和解的目的。同樣，“存在”與“消失”也是拉克威茨創(chuàng)作的重要主題之一?？傮w而言，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》與其說(shuō)是這一件作品的名稱，不如說(shuō)是拉克威茨創(chuàng)作理念之集大成者。

三、關(guān)于材料選擇

對(duì)雕塑藝術(shù)而言，材料本身是無(wú)意義，只有材料被用于占據(jù)空間和塑造形象時(shí)才具有意義。黑格爾對(duì)此過程下過深刻的定語(yǔ)：“雕塑可用來(lái)塑造形象的元素是占空間的物質(zhì)[2]。”隨著藝術(shù)觀念的演變，傳統(tǒng)雕塑材料的青銅、石材已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的改變，但其被用來(lái)表現(xiàn)“在空間中延伸的事物的秩序”和“觀念性的事物的秩序”這一基本的內(nèi)核不會(huì)改變。從這一視角下，可以對(duì)《看不見的敵人不應(yīng)該存在》的制作材料——空糖漿罐頭有這樣幾點(diǎn)新的認(rèn)識(shí)：

首先是雕塑材料的象征意義。從古至今，材料本身往往被賦予了超乎本身的政治、文化意義。無(wú)論是古羅馬君士坦丁凱旋門從前朝建筑上借用的“建筑戰(zhàn)利品”，還是以?shī)W斯特利茨大捷中繳獲的俄奧大炮融化而來(lái)的《旺多姆圓柱》的青銅原料，更不必說(shuō)近年來(lái)以公眾捐獻(xiàn)的光盤為基本材料的生態(tài)公共藝術(shù)作品，都是如此。拉克威茨使用的伊拉克椰棗糖漿罐頭本身的目的是紀(jì)念在戰(zhàn)爭(zhēng)中消失的伊拉克工業(yè)，（椰棗糖漿罐頭產(chǎn)業(yè)一度是伊拉克在石油工業(yè)之后的第二大產(chǎn)業(yè)）罐頭由作者在伊拉克各處收集而來(lái)更強(qiáng)化了這一象征意義。（見圖7）

其次，這種由大量工業(yè)現(xiàn)成品為單一元素組合成的形式可以追溯到集合藝術(shù)，如費(fèi)爾南德茲·阿爾曼（Fernandez Arman）創(chuàng)作的掛鐘雕塑。阿爾曼用各種形狀和顏色相近的現(xiàn)成物品進(jìn)行拼接組合，以實(shí)現(xiàn)為自己的“聲明”作注解的藝術(shù)目的。法國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restanyd）曾指出他的作品“形而上來(lái)看待工業(yè)技術(shù)下的現(xiàn)成品，尊重組合中的內(nèi)在邏輯，是表現(xiàn)了一種堆積的美，這種美類似于詩(shī)人那種‘清單式的排列?！钡鄬?duì)而言，集合藝術(shù)往往并不追求對(duì)具象事物的表現(xiàn)。因此，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》（見圖8）實(shí)際上更接近近年來(lái)流行的像素化藝術(shù)，即利用大量單一形式但不同顏色的基本元素，組合成具象事物，既有前瞻性又有懷舊功能，還為很多非雕塑出身的藝術(shù)家提供了進(jìn)入公共空間藝術(shù)的手段，代表作是科普蘭位于溫哥華的《數(shù)字虎鯨》、凱勒位于紐約的《像素噴泉》等。對(duì)在創(chuàng)作中一貫堅(jiān)持觀念勝過技法的拉克威茨來(lái)說(shuō)，這是一種適合的手法。糖漿罐頭作為基本元素，從純形式的角度看色彩鮮艷，并表現(xiàn)出了原作色彩斑斕的表面。

總體來(lái)看，將罐頭作為基本材料對(duì)一件在戶外展出兩年的作品而言，從耐久性上能夠滿足戶外陳列要求。同時(shí)，又在一定程度上消解了原作的嚴(yán)肅與恐怖色彩，帶有一定稚拙感，更滿足普通觀眾的欣賞品味。

四、從作者選擇看項(xiàng)目走向

從“第四基座”項(xiàng)目開始的那一天，幾乎每件作品都會(huì)在這樣一個(gè)開放的實(shí)體空間與語(yǔ)境中遭遇激烈批評(píng)，不論是蕾切爾的《紀(jì)念碑》被諷刺為“馬桶水箱”，還是葛姆雷的《一個(gè)和其他》遭到“人海戰(zhàn)術(shù)”的揶揄。這一項(xiàng)目本身也在不斷根據(jù)藝術(shù)化理想和現(xiàn)實(shí)政治思潮來(lái)調(diào)整自身。實(shí)際上，挑選拉克威茨，不能離開當(dāng)下的歐美社會(huì)政治文化氛圍和輿論導(dǎo)向。通過選擇一位這樣的藝術(shù)家，用對(duì)被毀文物的重塑來(lái)“置換”破壞行為本身的惡劣，轉(zhuǎn)移對(duì)真正罪魁禍?zhǔn)椎淖⒁饬?，有效完成了輿論的轉(zhuǎn)向和重塑。還有一點(diǎn)值得注意，近年來(lái)非歐美裔的藝術(shù)家在歐美藝術(shù)領(lǐng)域越來(lái)越嶄露頭角，如在建筑領(lǐng)域有重大影響的已故建筑師扎哈（伊拉克裔）、每年為古德伍德藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作雕塑的杰德（孟加拉與緬甸裔）、創(chuàng)作《云門》的安尼施·卡普爾（印度裔）等。即使僅看“第四基座”項(xiàng)目，黑人藝術(shù)家殷卡·紹尼貝爾、女藝術(shù)家佛里奇等也來(lái)自傳統(tǒng)認(rèn)知中的非西方、少數(shù)族裔和弱勢(shì)群體的定義[3]。因此，拉克威茨和他入選“第四基座”項(xiàng)目這一事實(shí)本身也有大背景的因素在內(nèi)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》達(dá)到了作者的創(chuàng)作意圖，即促使人們關(guān)注伊拉克文物遭受的浩劫甚至文化被抹除的危險(xiǎn)。在主題上，延續(xù)了拉克威茨多年來(lái)努力的方向，在形式上糅合了集合藝術(shù)、像素化等多種形式，并有所創(chuàng)新，形式美感和尺度關(guān)系保持了“第四基座”項(xiàng)目一貫的水準(zhǔn)甚至有所進(jìn)步。最重要的一點(diǎn)是，挑選拉克威茨和《看不見的敵人不應(yīng)該存在》，說(shuō)明了“第四基座”項(xiàng)目向關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題的轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家馬克·哈德遜（Mark Hudson）的評(píng)價(jià)十分中肯：“設(shè)計(jì)這件作品的目的就是為了讓你思考。其最終的形象不會(huì)在元素綜合的基礎(chǔ)上有所升華，也不會(huì)讓你產(chǎn)生夢(mèng)幻般的震撼，如果拉克威茨的作品能夠在未來(lái)兩年使伊拉克及其人民的黑暗境遇（原詞benighted本意為愚昧，也有趕路到黑之意）進(jìn)入所有穿越特拉法加廣場(chǎng)的人們心中，那么這將比它本來(lái)的目的更有意義?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]戴爾布朗.失落的文明叢書[M].南寧：廣西人民出版社，2004.

[2]黑格爾.美學(xué)：第三卷上冊(cè)[M]朱光潛，譯.上海：商務(wù)印書館，1982.

[3]托馬斯·舒特，馬克·奎恩，凱塔琳娜·弗里奇，因卡·索尼巴爾.第四基座[J].公共藝術(shù)，2013（03）：82-83.

王鶴

天津大學(xué)