張小敏

關(guān)鍵詞：山水畫;董源;《溪岸圖》真?zhèn)?藝術(shù)背景

《〈溪岸圖〉與山水畫史》是美籍華裔美術(shù)史論家方聞在中國山水畫史研究方面的一篇重要論文。方聞先生寫這篇文章的背景是1998年學界發(fā)生的一場關(guān)于五代董源《溪岸圖》真?zhèn)蔚臓幷?，美國的高居翰與日本的古原宏伸兩位中國藝術(shù)史學者提出《溪岸圖》為現(xiàn)代偽作，方聞便寫了《〈溪岸圖〉與山水畫史》，試圖通過重建作品的歷史，確定《溪岸圖》的時代與真實性。方聞先生致力以“風格分析”的方法來解決中國古代書畫的斷代問題，所以該文是通過回顧中國水畫史上各個時代的風格來判定《溪岸圖》的真?zhèn)蔚摹?/p>

方聞先生在論文開篇即通過《秋山行旅圖》的現(xiàn)代仿作引出了南唐畫家董源及其所畫的《溪岸圖》。他提到《秋山行旅圖》的現(xiàn)代仿作被香港著名畫商陳仁濤定為董源的原作：“陳廉所編的仿宋元名畫的大型冊頁《小中現(xiàn)大》，其中有縮臨的元代大師王蒙的《仿董源秋山行旅圖》，董其昌題：‘《秋山行旅圖》先在余收藏。及觀此筆意，全從北苑出，實叔明未變本家體時杰作也。”這段對于《秋山行旅圖》的描述好似與該文內(nèi)容無關(guān)，但筆者認為它透露出了兩個信息：一是董源以后各個時期的畫家對于董源的推崇;二是董其昌的題跋并不能證明《秋山行旅圖》的真?zhèn)?，反證了界定山水畫必須了解山水畫史。

方聞先生認為，董源名下的作品大多是掛名，而且“歸于他（董源）名下的畫作已經(jīng)出現(xiàn)了后世山水畫的主要特征”。那么，通過這些出現(xiàn)后世山水畫風格的摹本來判斷董源的風格顯然不完全正確，有必要梳理出摹本的時代風格。但“事實上從元朝直到20世紀早期的山水畫大家們都以自己的方式‘再造過董源的畫風”，所以，對于早期山水畫的界定問題，必須建構(gòu)起較為真實的山水畫歷史?！爸钡?0世紀80年代早期，才普遍認為以下兩幅作品最能代表董源的典型風格：一幅是10世紀風格的《寒林重汀圖》，另一幅是11世紀末仿董源后期風格的《瀟湘圖》。1983年班宗華提出《溪岸圖》也是董源的一幅早期作品。為了鑒別《溪岸圖》的真實性或確定它的年代，就有必要重建早期山水畫的發(fā)展史以及后代畫家、收藏家所理解的董源畫風?！?/p>

由此可見，方聞先生通過陳仁濤對于《秋山行旅圖》現(xiàn)代仿作的誤判，引出斷定《溪岸圖》與重建山水畫史是非常必要的。在第二部分方聞先生將班宗華研究《溪岸圖》的成果做了敘述與簡評，并對《溪岸圖》的畫面與意義做了簡單的分析。

“《溪岸圖》現(xiàn)藏于美國大都會藝術(shù)博物館，縱87英寸，橫42.9英寸，是現(xiàn)存早期山水畫作品中縱幅最長的?！敝蠓铰勏壬鷮Α断秷D》的畫面進行了描述和分析，他以畫中溪岸前的小亭為視點切入畫面，這說明了他對于《溪岸圖》主題的理解。《溪岸圖》中溪岸前的小亭中一位文人身著“烏帽長袍”，與他的妻兒一起“憑欄遠眺”即將到來的暴風雨。董源在五代南唐時任北苑副使，即掌管皇家后苑園林事宜。而南唐政局的混亂不禁讓人想到畫中的暴風雨，那么，在小亭里的人可能正是喻指董源自己。接著方聞先生將視線擴散到亭子周圍，進行了景物及其用筆和線條的分析。然后，方聞先生的視線轉(zhuǎn)到了亭子后面的陡崖和亭子左側(cè)的瀑布，最后看到遠處的村莊和蜿蜒的山路，并進行了空間分析。方聞先生通過簡單的形式分析，說明了他眼中的《溪岸圖》，接著就介紹了班宗華對于《溪岸圖》的研究成果。班宗華先生也是通過風格分析的方法將《溪岸圖》與兩件較次要的10世紀畫家的真跡做了風格上的比較，確定了《溪岸圖》是10世紀的一件作品，并認為“它對中國山水畫歷史的重要性無可非議”。

在說明完班宗華的研究成果后，方聞先生則引出了高居翰的部分反對觀點，《溪岸圖》在高居翰看來，“整個畫面的形式含混不明、模棱兩可，空間處理也多矛盾”，而“張大千偏愛于將遠近景物用一種連綿不斷的、蜿蜒曲折的空白地帶相連，既可以理解為山路也可認為是溪流—一般是含混不清的”。因此，高居翰認為《溪岸圖》是張大千仿古的造假之作。

方聞先生寫這篇文章正是為了解決《溪岸圖》到底是偉大的10世紀作品還是現(xiàn)代偽作的問題，他在綜述部分已經(jīng)將此目的和論述的結(jié)構(gòu)說清楚了，并在介紹班宗華的研究時加入了他自己對于《溪岸圖》的分析以及反方高居翰的觀點，為綜述之后的論述部分進行深入的繪畫風格分析埋下了許多伏筆。這種精妙的立論結(jié)構(gòu)也是非常值得從事中國美術(shù)史研究的后學學習和借鑒的。