王倩

宋代郭若虛曾經在其《圖畫見聞志》“論婦人形相”一節(jié)中講道：“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦女形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭，有歸仰心;今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也?！边@段話講明了郭若虛眼中“古今”仕女畫的變化和其態(tài)度，但這種觀念并不能阻止賞心悅目的仕女畫的創(chuàng)作，明清以來美人圖樣的傳播即是此證。及至民國，在那個總結和反思的時代，仕女畫又當何去何從？本文所論之俞明《仕女冊》或可作為對傳統(tǒng)仕女畫一種總結和再詮釋。

俞明，字滌凡，一作滌煩，1884年生，浙江湖州人。俞劍華《中國美術家人名詞典》中記其“幼年在上海曾習水彩畫”。后，俞明改習傳統(tǒng)人物畫，并尤善仕女作品。特殊的學習經歷使他受到金城的關注。1914年前后，俞明應金城之邀離滬北上，來到古物陳列所負責繪畫的臨摹和復制，其中所涉及的不僅有古典藝術精品，更有清朝宮廷郎世寧等西洋畫家的肖像油畫。與單純的臨摹學習不同，這種帶有復制目的的臨摹經驗使俞明長于在古人的筆跡細節(jié)中探尋古意的傳承。古物陳列所的臨摹生涯使俞明獲得了廣泛而綜合的藝術經驗，更使其背負上傳承古法的使命。因此，在其個人創(chuàng)作中，他沒有選擇寫真類肖像創(chuàng)作，而是執(zhí)著于傳統(tǒng)人物畫風的探索。臨摹與復寫，總結與表現，俞明的仕女畫在自覺與不自覺的筆觸選擇中，彰顯著民國畫人的審美選擇，將近代人眼中的傳統(tǒng)女性形象展現在觀眾的眼前。《仕女冊》就是俞明在這種探索中的產物。

《仕女冊》創(chuàng)作于1930年，當時俞明已經離開北京回到上海。全冊共十二開，每開表現一位仕女，另有一開為題跋頁。十二開的作品中，有八開表現的是官宦小姐的形象，她們或觀梅，或賞桂，或憑靠假山之后，或安居窗欄之下，顯示出古代名媛“大門不出、二門不邁”的禮法要求。另外四開則略顯不同：這四開分別表現了女子采菱、捕魚、啟門、撫梅而睡，顯示出女性在山林湖澤中的農家生活或侍女生涯。最后一開《雪景仕女》則是對類似“文姬歸漢”或“昭君出塞”題材的回應。無論女子是何身份，我們都可以看到她們多被設置在自然環(huán)境之中，與山石、樹木、花草等相依相襯，共同構成了一個完整的主題。十二開中，僅有《雪景仕女》一開有畫家長跋，其余諸開皆只落一印。在題跋中，畫家解釋了這種布局的特殊用意之所在：

……猶書畫分途，僅記年月款識，不自題句，余空白與后人而已。于手卷之逐取冊頁之每幀，僅印一章。此仕女冊子十二頁，采取歷代諸家之大略，參以己意而畫之，似覺未乖于古，署款亦法乎古，每幀僅印一章。余目力日減，仕女小品得將擱筆棄之者，其護惜之幸甚。庚午小寒，滌煩記。

從這段跋語我們可知，此作是俞明晚年在目力不足的情況下完成的作品。在該冊中，畫家的創(chuàng)作過程是一種刻意的擬古行為。其對古意的追索，不僅體現在對“歷代諸家”風格的摘取，更體現在對鈐印、署款等細節(jié)形式的參古而為，反映出畫家本人對古代藝術的整體研究。在俞明本人看來，這件作品的完成效果令其滿意，因此可以代表其仕女風格的面貌和成就。

俞明在1920年中國畫學研究會議成立之后，就擔任了“評議”一職，并作為其中少有的人物畫家，承擔著人物畫的教學職責，他的觀點作為北方人物畫壇的主流觀點而被人接受。因此，通過這本《仕女冊》，我們也可以看到當時北方地區(qū)仕女畫的主流面貌。

此類作品的主人公首先必須是溫婉可人、氣質清雅的女子。她們長著相似的面容：鴨蛋形的面龐上有兩簇形如新月的眉毛，眼細長并向上陡立，看上去略顯凌厲，但眼下的一雙臥蠶沖淡了這種感覺，將女子的眼神變得柔和。秀挺的鼻子之下，會淡淡勾勒出人中位置，薄唇紅潤卻始終微閉，流露出淡然神情。無論是大戶小姐，還是侍女村婦，均面若桃花、手若青蔥、身材瘦削，以萬方的儀態(tài)入畫。這般樣貌容易令人想到清朝改琦、費丹旭筆下的女子。

事實上，改琦、費丹旭的仕女畫風就像“四王”山水一樣，在清朝廣泛流傳，其所創(chuàng)眉梢微垂、削肩細腰的女子形象早已成為一種程式化的藝術形象，是俞明人物畫學習過程中不可逾越的練習對象。因此，我們可以很輕易地在俞明的《仕女冊》中捕捉改、費式仕女面貌。但與后者不同的是，俞明去除了改、費仕女畫中的病態(tài)美，只保留其中的風流逸致，使人物嬌柔而不羸弱，面龐更無“吊梢眉”而來的“愁容”，這種健康向上又不乏細膩情懷的女性形象，無疑更合乎新時期的審美趣味，體現出俞明摹古而不泥古之處。

改、費之外，俞明的《仕女冊》還顯露出當時仕女畫創(chuàng)作中的另一個重要藝術資源，即陳洪綬的人物畫。陳洪綬的作品擁有和改、費截然不同的藝術氣質。他的繪畫具有遒勁有力的線條、深沉含蓄的設色以及夸張的造型，由此獲得強烈的藝術感染力和高古之氣。因此，在同樣追求古意的畫家中，陳洪綬取得了獨樹一幟的藝術氣質。近代畫人中，傅抱石等同樣問道于陳洪綬，但主要汲取的是陳洪綬的線條和古拙造型。

俞明《仕女冊》中兩開《紅葉仕女》《賞桂仕女》，可以視為其向陳洪綬的致敬。在這兩開中，女子并沒有像其他頁面中著以清麗衣衫，而是配合墨色重染的山石、綠意深重的樹叢著以樸素衫裙。如果說其他冊中淡衫女子正值桃李年華，那么，這兩開中的女子似已過摽梅之年。這正體現出俞明對古人畫法的另一種理解和借鑒。陳洪綬仕女畫風格古雅，沉著有余而清潤不足。憑著這樣的認識，俞明選擇讓陳洪綬風格的女子或賞桂花，或賞紅葉，人物置于濃濃的秋意中，使畫面主題和藝術手法相融相洽，更為作品增添了無窮的回味?！都t葉仕女》中，俞明還特別在畫面中增添了類似汝窯和鈞窯的古風瓷器，這種細節(jié)處理同樣是陳洪綬所慣用的，古意倍增。

但是，通而觀之，俞明筆下的仕女畫顯然和傅抱石等人的仕女畫頗為不同，更與陳洪綬的仕女畫存在重要差別，即在人物形體變形處理上，俞明并沒有刻意模仿陳洪綬的表現手法。這是因為，就人物畫，特別是仕女畫而言，俞明所追求的是另一重審美境界，一種對繪畫中的詩意的追求。

小品畫，或稱小景畫，因沒有高闊的畫幅而只能以構圖的巧思與意境的營造取勝。俞明的《仕女冊》沒有格外表現繁故事情節(jié)或深刻的背景思想，只是著重于展現女性的形象美。這種美不僅在于外表，更在于內心。在此，畫面氣氛的渲染成為展現女子內心世界的重要途徑。構圖的作用亦在于此。無論是透過拱門而成就的方圓變化，還是門扉、芭蕉、山石和女子的掩映，乃至對角線中人、景的呼應關系，奇巧的構圖配合人物的俯仰之態(tài)，為女子細膩豐富的內心世界賦予了遐想的空間。大面積留白或淡色鋪染，使畫面獲得含蓄內斂的縹緲意境，借助自然景致的烘托展示出女性特有的細膩情愫，勾勒出一片詩意的人生，中國繪畫中那種“此時無聲勝有聲”的文學氣質翩然而至。

擺脫了宣教元素，文人畫家筆下的仕女畫多了一層文學性和書卷氣。早在晉朝，顧愷之就以一幅《洛神賦圖》將魏晉名士的浪漫主義和想象力展露無遺。這也代表了一種經過文人改造的女性人生。在此，女性的修養(yǎng)和才情獲得了超出外表的關注和青睞。這些通達詩文之趣、懂得自然之樂的女子，哪怕“采桑淇洧間”，亦自帶一片風流韻致。這樣的印象顯然在出版業(yè)繁榮的明清之際再次得到加強。作為通俗文化和美術的結合，插圖版《水滸傳》《西廂記》《紅樓夢》的流行，不僅使陳洪綬、改琦等人的美人風格借助文學的流通滲透到大眾之中，同時文學人物也在美術的相輔相成中成了具象的所指，語言符號也成為一種美術符號，給予觀者一片有聲有色的想象空間。

有賴于此，美術中的審美個體變得看似具體、實則虛無。正如俞明《竹窗仕女》中的女子，她和《桐窗仕女》中女子一樣，都是才女形象的代表，但具體是誰，則仁者見仁了。也許對于熟悉《紅樓夢》的人來說，其裊娜的姿態(tài)、窗外的竹林、手邊的書稿等細節(jié)很容易令人聯(lián)想到林黛玉倚坐在瀟湘館讀書的樣子。評判的結果不在畫家，而在觀者。同樣的聯(lián)想也在《雪景仕女》中存在，無論她是王昭君，還是蔡文姬，相對于人物身份的確定，更重要的是觀者通過她而遙想的古代故實。逸興正由此而發(fā)。

對于精通肖像寫真的俞明來說，畫一寫真面目并不困難，但其舍棄這種時尚、現代的人物畫創(chuàng)作模式，反而在看似“千人一面”的明清仕女畫傳統(tǒng)中不懈追尋，其所求的是一份情景之外的身份認定。這個認定與古人觀美人圖的占有感不同，是一份來自傳統(tǒng)的延續(xù)和承繼。在20世紀傳統(tǒng)派畫家看來，仿古與復古只為一份傳古之思?！肮湃擞诶L事陶寫性情”，這是俞明長跋中的第一句，恰合陳師曾《文人畫之價值》中“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈”之言。畫家希冀通過古典仕女畫的創(chuàng)作，引發(fā)觀者古澹幽微之思，進而獲得其作為古代藝術傳人的身份認同。這是近代京派傳統(tǒng)畫家勠力所求之事，體現出他們超越藝術技巧之外的文化視野。在此情景下的仕女作品，超脫了唐人的富麗、宋人的現實、明人的世俗、清人的羸弱，以一種發(fā)古之心獲得了獨特的藝術價值和審美價值。

俞明《仕女冊》之后，有一開題跋，洋洋灑灑的三百余字出自鑒定家徐邦達之手，跋文在贊嘆俞明繪畫“韻逸意遠，乃出前人外”的同時，還提到了他于“戊辰歲秋，訪君白牛蕩”的經歷。其中，徐邦達回憶了俞明對于“圖繪人物故實，于畫學為難，近古世之所厭苦而棄者”的不甘，以及對其的勉勵之情。對于俞明的突然身故，徐邦達發(fā)出了“君性孤，特與世鮮相接，竟無所傳授，后繼者莫審為誰也”的惋惜之嘆。徐邦達曾經跟隨俞明短暫學習過人物畫，不過他更著意于傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作，二人共同之處便是對文人意境的追求。事實上，俞明雖然晚年弟子不多，但早年在畫學研究會的教習經歷同樣使其藝術審美影響到后輩畫人，也為20世紀北京地區(qū)人物畫審美選擇提供了重要參照。