郭楚開

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作型寫生;物理與畫理;程式;妍美與丑拙

傳統(tǒng)中國畫有著獨特的寫生方式，中國美術(shù)史上很早就有寫生概念，如《夢溪筆談》談到黃筌的繪畫風(fēng)格時說：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！盵1]強調(diào)寫實的新細筆跡，是為寫生的特性。又有王世貞云：“孟堅敘事，如霍氏上官之郤，廢昌邑王春天事，趙韓吏跡，京房術(shù)敗，雖不得如化工肖物，猶是顧愷之、陸探微寫生?！保ㄍ跏镭懀骸端囋坟囱浴肪砣?無錫丁氏?？荆┧f，雖然描畫不能讓物象達到自然逼真、不入雕琢而入化之境的狀態(tài)，但也可如顧愷之、陸探微的寫生，富于生意。寫生是一種高度強調(diào)藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，也有不同的方式。正所謂“信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，宜不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣”[2]。石濤寫生更是灑脫。他取其形用其勢，寫其生氣意韻，讀者不知其如何畫成，作品完全體現(xiàn)了創(chuàng)作主體之用心。

對寫生的概念有不同的理解，中國畫的寫生便有了不同的表現(xiàn)。中國畫的寫生不同于簡單的對景寫生，或者不同于以收集素材為目的的如實描繪對象。它應(yīng)該是一種更深層次的表現(xiàn)，是一種創(chuàng)作型的寫生。中國畫寫生要求畫家對物象進行深入觀察之后形成自身的一種理解、一種整體的把握，并熟記于心，從而達到物我兩忘、物我交融的境界。因此，中國畫的寫生在描繪物象的同時，往往更具有寫意性，以求實現(xiàn)形而上的精神追求。葉晝評施耐庵《水滸傳》中宋江與閻婆惜、閻婆三人的言行心理時說：“此回文字逼真，化工肖物。摹寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上;不惟能畫心上，且并畫意外。顧虎頭、吳道子安得到此！至其中轉(zhuǎn)換關(guān)目，恐施、羅二公亦不自料到此。余謂斷有鬼神助之也?！保ㄈ菖c堂本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》第二十一回末總評）中國畫的寫生與其有異曲同工之意：“不惟能畫眼前，且畫心上;不惟能畫心上，且并畫意外?！薄霸瞥矡o疑工畫草蟲，年邁愈精，余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：是豈有法可傳哉！某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？”[3]這就是中國畫獨特的寫生觀念和表達方式。所以，寫生時應(yīng)該擺脫對景寫生的被動，更應(yīng)注重抒發(fā)情感，強調(diào)創(chuàng)作主體的感受以及繪畫的表現(xiàn)性，強調(diào)創(chuàng)作型寫生的特性。大自然對于創(chuàng)作具有一種引領(lǐng)和啟發(fā)作用，寫生能打破因長期囿于畫室而形成的僵化藝術(shù)思維，有利于打破原有的傳統(tǒng)圖式，尋找撲面而來的生活氣息。創(chuàng)作主體在鮮活的大自然中體悟生活，在此基礎(chǔ)上提煉出獨立的創(chuàng)作意識，在自我認(rèn)知的基礎(chǔ)上取舍增刪、表現(xiàn)傳達，以實現(xiàn)畫眼前、畫心上、畫意外三者統(tǒng)一，形成創(chuàng)作型寫生的探索。

一、物理與畫理的協(xié)調(diào)統(tǒng)一

寫生時，描繪物象與表達情感、意境等，是物理和畫理協(xié)調(diào)統(tǒng)一的過程。物理，是指寫生時表現(xiàn)客觀對象的物理性質(zhì)和結(jié)構(gòu)特征等自然特性。西方寫實油畫更接近物理性質(zhì)，即接近自然物象之形。而畫理，則是指表達出藝術(shù)家對物象的感受，進而形成具有民族特征的審美模式及標(biāo)準(zhǔn)。畫理是在通過筆墨反映到畫面后才產(chǎn)生的，是以藝術(shù)家自身的實踐經(jīng)驗來進行的一系列藝術(shù)處理手法，以此獲得最具有美感的藝術(shù)效果，是繪畫藝術(shù)重要的支撐。

從物理到畫理的探索過程，是中國畫創(chuàng)作型寫生所需要思考的。面對自然物象，該如何實現(xiàn)從物理的表現(xiàn)到畫理的突破？這涉及關(guān)于繪畫本體語言的思考。繪畫本體與創(chuàng)作主體、客體三者構(gòu)成了一個藝術(shù)創(chuàng)作的系統(tǒng)。創(chuàng)作主體是本體與客體之間一個最主要的協(xié)調(diào)者，遷就客體會使繪畫作品流于照相技術(shù)般的功能，將會失去造型、用墨、用筆、用色、構(gòu)圖等藝術(shù)語言的本體美。如新文化運動時，曾經(jīng)由于過分追求西方寫實主義而盲目改造中國畫，最后造成中國畫本體語言的趣味喪失。這種丟失畫理的藝術(shù)并不能表現(xiàn)中國畫藝術(shù)創(chuàng)造的意韻，不但失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，還喪失了藝術(shù)該有的表現(xiàn)力，并不可取。所以，畫理的探索，是中國畫創(chuàng)作所需要關(guān)注的，也是中國畫創(chuàng)作型寫生中需要強調(diào)的，還是一張作品何以成為作品需要考慮的。

唐代張彥遠將畫面效果分為五等：“自然者，為上品之上;神者，為上品之中;妙者，為上品之下;精者，為中品之上;謹(jǐn)而細者，為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡?！保◤垙┻h《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》）張彥遠認(rèn)為畫畫最忌諱面面俱到和謹(jǐn)小慎微，謹(jǐn)細是追求畫面精致的弊病。所謂自然，便是物理與畫理的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如果過于注重繪畫本體語言的表現(xiàn)，把主體的情感和客體完全放開，就容易流于形式主義;如果過于注重創(chuàng)作主體的情感抒發(fā)，即可能陷入表現(xiàn)主義的范疇。中國畫受中國傳統(tǒng)哲學(xué)中庸之道的影響，在不斷積淀和修正、完善中形成了一種筆墨和程式極度成熟的藝術(shù)語言。中國畫創(chuàng)作型寫生應(yīng)是建立在創(chuàng)作主體對客觀對象有深入了解的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過反復(fù)琢磨、反復(fù)刪選，繼而用中國畫的筆法、墨法去結(jié)合對象的物理形態(tài)去尋找符合畫面的節(jié)奏感、韻律感，形成與創(chuàng)作主體所表達的情感契合的語言形式。

二、程式的借鑒與打破

程式，是創(chuàng)作中形成的規(guī)范化、模式化。中國畫的程式是將自然客體規(guī)范化、符號化，在寫生創(chuàng)作過程中將繁雜的客體提煉出造型的規(guī)范、用筆的規(guī)范、用墨的規(guī)范、構(gòu)圖的規(guī)范等。程式的深化使藝術(shù)符號化，中國傳統(tǒng)繪畫對“意”的追求，使程式逐漸變成一種遠離自然物象原貌的符號，是一種超越了第一自然的自然美，形成第二自然的藝術(shù)美，即我們常說的“藝術(shù)源于生活，高于生活”。如中國人物畫的十八描法，山水畫中的皴法是筆墨上的程式。筆墨的程式不僅著眼于事物的特征，更多的是表達對象內(nèi)在精神、氣度等，將主體的情感融于筆墨之中，表現(xiàn)眼球之外的東西。如荊浩《山水節(jié)要》云：“所以學(xué)者初入艱難，必要先知體用之理，方有規(guī)矩。”[4]又如袁運甫說：“它排斥了非本質(zhì)的色、光、空間的制約，并簡約概括地塑造物象的本質(zhì)。”[5]程式是規(guī)矩，是對畫理的總結(jié)，初學(xué)者入門的一個必要的途徑，所以中國畫的寫生應(yīng)該對畫理程式有一定的了解。中國畫寫生的理想學(xué)習(xí)過程，往往是從無法到學(xué)法，學(xué)法到有法，有法到創(chuàng)造新的法，再到無法的過程。

但程式也會使人在思維上形成慣性，降低認(rèn)知的投入程度，造成圖式陳舊，缺乏創(chuàng)造性。在心理學(xué)上看程式：“程式化需要付出一定的代價，從習(xí)慣性的活動中我們幾乎不能獲得什么。一旦人們采用了思考和行動的習(xí)慣性方法，他們常對環(huán)境中需要注意提供信息的方面視而不見。一個熟悉的線索可以輕易地激活習(xí)慣性的思維和行為模式，而不管存在引發(fā)行動的更直接的依據(jù)?！盵6]那么，這時就需要一些隨性、鮮活的東西來協(xié)調(diào)。孫其峰曾在其課上舉例說：“畫一片草地，可以用一組小草做單位，然后進行一個個單位組合，就形成一片草地，這樣能不亂。如果效果尚不滿意，可在不合宜處加幾個趕熱鬧的‘單崩，即一根根小草。這樣，一組理想的結(jié)構(gòu)就出來了！”[7]在“程式”上加“隨意”的筆畫，從而調(diào)和畫面的結(jié)構(gòu)：“程式固然與藝術(shù)的關(guān)系深切，但不可過于空洞，亦不可過于偏重，否則必會釀成有程式而無內(nèi)容的危險?！盵8]所以，創(chuàng)作主體要依靠鮮活的自然體驗來打破長久固化的程式，為語言增添一些鮮活的東西，為藝術(shù)的創(chuàng)造增添可能性。

三、審美趣味的選擇：妍美與丑拙

妍美與丑拙是兩種不同的審美趣味，創(chuàng)作型寫生同時面臨著表現(xiàn)的審美趣味的選擇。宋元以妍美的工筆小寫意花鳥畫為主，明代以徐渭、朱耷等為代表的大寫意花鳥畫家作品中出現(xiàn)了丑拙的審美趣味，并逐漸成為重要的審美范式。妍美在傳統(tǒng)的固有圖式里具有較為嚴(yán)格的法則，丑拙則多幾分自然隨性。從學(xué)習(xí)程式，到打破程式，再到創(chuàng)造新的程式，是繪畫藝術(shù)逐步演進的過程，中國畫創(chuàng)作型寫生在對畫理、程式等的探索中，慢慢摸索出適合創(chuàng)作主體的表現(xiàn)語言與審美趣味：在深入地理解和繼承傳統(tǒng)圖式的基礎(chǔ)之上，在對繪畫本體語言進行探索的基礎(chǔ)上，形成了對物象內(nèi)化之后的表達。

傅山曾言：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣。不信時，但于落筆時先萌一意，我要使此字為如何一勢，及成字后，與意之結(jié)構(gòu)全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極力造作;四十年后，無意合拍，遂能大家。”[9]傅山反對造作，強調(diào)自然而然的表達。他早期學(xué)書趙孟，也愛其圓轉(zhuǎn)流麗，但丑拙的審美趣味是傅山作品語言任情恣肆、大巧若拙的表現(xiàn)，他試圖打破已經(jīng)過分僵化的傳統(tǒng)圖式。物象只是繪畫水墨語言建構(gòu)的素材，作品所表現(xiàn)的并非僅僅為物象本身，而且是筆墨語言所承載的情感和精神。物象題材只是精神所承載的一個載體，藝術(shù)的目的不是表現(xiàn)物象的自然美，而是通過繪畫語言尋找物象背后所承載的情感。如傅山的《樹石雙雀圖》筆墨受篆刻的影響，畫面上的用筆通過遲滯的筆觸、紙筆間摩擦形成的頓挫感、紙張的肌理等，產(chǎn)生了“丑”“拙”的金石味。這種創(chuàng)作追求的是自然而然的書寫方式，而不是陳陳相因，用規(guī)則來約束，掩蓋了真實情感的表達。這種有別于妍美的丑拙范式更能表現(xiàn)出傅山作為遺民的內(nèi)在心境，也是傅山在藝術(shù)面貌上對傳統(tǒng)審美范式的反撥，中國畫創(chuàng)作型寫生也應(yīng)該在審美范式上有所創(chuàng)新并推進。

四、結(jié)語

創(chuàng)作型寫生是創(chuàng)作主體在自然物象的啟發(fā)下尋找符合內(nèi)心精神的圖式、風(fēng)格、技法的一種創(chuàng)作方式，它追求內(nèi)在精神的物質(zhì)呈現(xiàn)，在審美范式上有不斷的創(chuàng)新與推進。這是筆墨、造型、構(gòu)圖等繪畫語言在不斷提煉、修正過程中所呈現(xiàn)的創(chuàng)作面貌，而這個過程是曲折而多層次的。而從物理和畫理的協(xié)調(diào)統(tǒng)一、程式的借鑒與打破、審美趣味的選擇三方面對中國畫創(chuàng)作型進行闡述和分析，對中國畫創(chuàng)作型寫生的發(fā)展和中國畫創(chuàng)作的探索具有一定的啟示意義。