文/ 郝端端

“我們想去哪里就去哪里，我們想走哪扇門就走哪扇門……”①短短一句話，卻十分生動(dòng)地勾勒出法國作曲家德彪西的形象。

學(xué)生時(shí)代的德彪西就已經(jīng)表現(xiàn)出桀驁不馴的個(gè)性，比如，他敢于在和聲課上質(zhì)疑當(dāng)時(shí)已是集大成者的塞薩爾·弗朗克。而成名之后的德彪西也用了一生的時(shí)間突破傳統(tǒng)的桎梏。但是，當(dāng)有人問他是否認(rèn)為自己是一個(gè)“音樂革命家”的時(shí)候，他的回答卻是否定的。對(duì)此，德彪西解釋道：“我根本沒有‘革命’，也沒有毀掉什么東西。我安靜地走自己的路，從不像‘革命家’那樣為自己的思想作宣傳……有些人喜歡循規(guī)蹈矩，而我只想用音樂還原我聽到的聲音……”②

這就是德彪西。他并非脫離傳統(tǒng)，恰恰相反，他非常尊崇18世紀(jì)的法國音樂遺產(chǎn)，并不止一次提倡復(fù)興法國音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格。而他在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新，更多是在遵循自己對(duì)至美的追求。

我至今還記得，第一次接觸德彪西的音樂時(shí)，我還是個(gè)五六歲的琴童。鋼琴處于剛剛起步階段的我一直以來所熟悉的大多是來自德奧的作曲家，比如那個(gè)衣著樸實(shí)、戴著細(xì)邊眼鏡的練習(xí)曲專家車爾尼，還有那個(gè)頭頂雪白假發(fā)、才華橫溢的莫扎特。當(dāng)老師布置新曲子的時(shí)候我好奇地問道：“德彪西？法國？” 這一切都顯得那么陌生。在我看到作品的標(biāo)題《兒童園地—木偶的步態(tài)舞》時(shí)，眼前一亮，頓時(shí)來了興趣?？墒?，等到坐在琴凳上開始讀譜的時(shí)候，我的眉頭頓時(shí)皺了起來。因?yàn)槲也]有找到想象中的樂園，相反，曲子里的和聲和旋律聽起來既滑稽又古怪，在練熟之后我甚至都不好意思當(dāng)著別人的面演奏。這是我人生中與德彪西的“第一次親密接觸”。

時(shí)光飛逝，轉(zhuǎn)眼間我已經(jīng)身在巴黎，輾轉(zhuǎn)于眾多藝術(shù)大家們?cè)?jīng)出沒的大街小巷。而德彪西也已經(jīng)從兒時(shí)那個(gè) “怪蜀黍” 變成我最喜歡的作曲家之一。我從未停止過對(duì)德彪西的好奇，而與他生活在同一座城市、說著一樣的語言，讓我有了更為便利的條件，進(jìn)一步了解這位法國音樂界的傳奇人物。

當(dāng)年，風(fēng)靡全球的《達(dá)·芬奇密碼》將德彪西列為神秘宗教組織郇山隱修會(huì)的大師。這是許多人頭一次以音樂家之外的身份認(rèn)識(shí)德彪西，而丹·布朗的小說也著實(shí)給德彪西添加了一層神秘的面紗。在此，我們并非要討論《達(dá)·芬奇密碼》的內(nèi)容是否有據(jù)可查。但是，真實(shí)世界里的德彪西的確不僅僅是一位作曲家。

一個(gè)平凡的周五，當(dāng)我和同學(xué)們?cè)俅温犕陜蓚€(gè)半小時(shí)的文學(xué)課準(zhǔn)備收工時(shí)，老師公布了下一周的閱讀作業(yè)清單。在諸多文豪的姓名當(dāng)中，德彪西赫然在列。那是一篇音樂評(píng)論文章，講的是有關(guān)法國作曲家讓-菲利普·拉莫的歌劇《伊波利特和阿利西?！发?。我沒有選擇和我的同學(xué)們一樣度過一個(gè)輕松的周末，而是當(dāng)天下午就開始拜讀。犀利的筆鋒、坦誠的態(tài)度，以及行文間洋溢著的對(duì)自己民族的自豪感，給我留下了深刻的印象。

我開始進(jìn)一步翻閱德彪西的文字。他是一位出色的作者—無論是他的音樂評(píng)論文章還是他的書信，都能體現(xiàn)出這一點(diǎn)。在文學(xué)方面，德彪西自學(xué)成才。他對(duì)文學(xué)、詩歌、歷史及哲學(xué)充滿了求知感和好奇心。不拘一格的成長經(jīng)歷和品位，使他的著作擁有無法復(fù)制的風(fēng)格—其與生俱來的寫作格式與精心設(shè)計(jì)的幽默諷刺相交融。

《克羅什先生》④收錄了大部分德彪西生前的樂評(píng)和專訪。當(dāng)我仔細(xì)閱讀過該書后，一個(gè)少年時(shí)代的愿望開始回蕩在我的腦海中。在國內(nèi)學(xué)習(xí)期間，我時(shí)常帶著對(duì)作品的風(fēng)格和美學(xué)的問題到圖書館查閱資料，并迫切地希望找到能夠幫助我了解更多關(guān)于作者和其所處的歷史環(huán)境的書籍，以便更好地詮釋作品，最大限度地保留作曲家的初衷。由于當(dāng)時(shí)國內(nèi)在音樂方面的外文翻譯文獻(xiàn)較為匱乏，我的這個(gè)愿望經(jīng)?；癁榕萦?，而我那時(shí)還不能用任何外語來查閱并閱讀資料。當(dāng)初，我曾下定決心，在未來有能力之后，定要為改善國內(nèi)的這一狀況盡自己的綿薄之力。同時(shí)，我還認(rèn)為，音樂人對(duì)音樂文獻(xiàn)的翻譯是責(zé)無旁貸的，這能夠最大限度地保持專業(yè)性和嚴(yán)肅性。

回到《克羅什先生》這本書上來，要想了解一個(gè)歷史人物，最直接的方式就是去聽他親口說過的話、看他親筆寫過的文字。所以，無論是德彪西音樂的“發(fā)燒友”，還是研究德彪西的音樂學(xué)家們，都將此書視為最寶貴的文獻(xiàn)資料之一。的確，我在閱讀和翻譯的過程中也注意到，德彪西的樂評(píng)和發(fā)言不僅讓我們加深了對(duì)他個(gè)性的認(rèn)識(shí)，還展現(xiàn)了19至20世紀(jì)之交歐洲藝術(shù)的主流審美觀念及創(chuàng)作風(fēng)格。無論是評(píng)論音樂會(huì)、作曲家、演奏家，還是解析歌劇、交響樂，德彪西的記錄都為我們了解和研究那個(gè)時(shí)代提供了極具價(jià)值的史料。

從音樂演奏的角度出發(fā)，了解一個(gè)真實(shí)的、完整的德彪西，能讓我們?cè)谔幚硭囊魳纷髌窌r(shí)更精準(zhǔn)地掌握其特有的風(fēng)格，從而以一種更加自然的方式詮釋給傾聽者。我自己就受益匪淺。在各大國際比賽和藝術(shù)節(jié)上，我演奏的德彪西《意象集》《前奏曲》等作品時(shí)常受到樂評(píng)人、專家及觀眾們的一致贊揚(yáng)。這在很大程度上都?xì)w功于我從《克羅什先生》中獲得的靈感，同時(shí)也進(jìn)一步促成我決定將其譯成中文與大家分享，希望可以幫助更多人用更直觀的方式體驗(yàn)和理解原汁原味的德彪西。

眾所周知，從一種文字轉(zhuǎn)換到另一種文字是一個(gè)很復(fù)雜的過程，更何況法語與漢語是兩種完全不同的語系。翻譯《克羅什先生》也絕非易事，由于德彪西的文筆有著與眾不同的風(fēng)格，就連土生土長的法國人有時(shí)也難以理解他想表達(dá)的含義。我曾不止一次地把德彪西筆下一些結(jié)構(gòu)復(fù)雜且信息量極大的從句拿出來和我的大學(xué)同學(xué)們討論。在花了九牛二虎之力，翻譯出德彪西的真實(shí)意思后，他們都搖搖頭，表示無法理解德彪西為什么要這樣寫。

有時(shí)，法語會(huì)和漢語用類似的方式形容某一現(xiàn)象，而單從字面意思上了解卻不能與漢語同步。我們?cè)诘卤胛?903年為《音樂家》寫的一篇文章中就可以找到一個(gè)有趣的例子：文中出現(xiàn)了“吃了一道菜還要‘呸’一下” 這樣的表達(dá)方式。德彪西這樣寫絕對(duì)不是為了告訴我們菜不好吃，綜合上下文，我認(rèn)為用漢語中“得了便宜還賣乖” 這樣的歇后語更為貼切。⑤

另外，德彪西經(jīng)常使用同音字或近音字與讀者們開玩笑。比如他于1914年為S.I.M.書寫的樂評(píng)中將單詞“合唱隊(duì)”與“心”放在了一起。這看似沒有什么特別，但法語的“合唱隊(duì)”（ch?ur）與“心”（c?ur）僅有一字母之差，且法語里h是不發(fā)音的，所以兩個(gè)單詞完全是同音。如果只是單純地意譯，那就會(huì)忽略德彪西留給我們的那個(gè)“小眼神”。為了盡量保持原文的幽默感，我考慮再三后決定在按照原意翻譯的同時(shí)，加入譯者注，以便讓讀者對(duì)德彪西的“文字游戲”有所了解。⑥

作為法國音樂的代表人物之一，德彪西通常會(huì)被塑造成一位對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響的偉大藝術(shù)家。但如果我們仔細(xì)品味《克羅什先生》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)德彪西更是一個(gè)有血有肉的人，也帶有法國人那種細(xì)膩且充滿情調(diào)的性格特點(diǎn)。這種特點(diǎn)又與法蘭西這片土地有著緊密的聯(lián)系。在巴黎，我們時(shí)常能看到太陽在很低的云層中忽隱忽現(xiàn)，相同的場景會(huì)產(chǎn)生出不同的光暈、不同的色調(diào)。這也解釋了法國畫家們對(duì)光線的敏銳捕捉，以及法國音樂家對(duì)音色的細(xì)微感受。透過德彪西的文字，我們似乎隱約看到了“黃金時(shí)代”巴黎的多姿多彩，以及它繁榮的藝術(shù)文化。

當(dāng)在鍵盤上輸入了最后一個(gè)字時(shí)，我完成了留學(xué)期間，也是我人生中的第一部譯著。幾年來，與《克羅什先生》書卷的香氣相伴，令我釋懷了少年時(shí)期的不少疑惑。但是，隨著新目標(biāo)的確立、新篇章的開始，又會(huì)有許多新問題縈繞心頭，或許這就是我們常說的學(xué)無止境吧。

最后，我要感謝法國國家科學(xué)研究中心研究導(dǎo)師德尼·埃爾蘭教授，我的博士生導(dǎo)師讓-皮埃爾·巴爾托利教授，以及鋼琴大師多米尼克·墨赫萊教授在我翻譯《克羅什先生》時(shí)給予的大力支持；感謝人民音樂出版社對(duì)《德彪西論音樂—反“音樂行家”的人》的肯定和為此書出版所做的工作；感謝《鋼琴藝術(shù)》的推薦和認(rèn)可，并為我提供發(fā)聲平臺(tái)，使得更多人能夠了解《德彪西論音樂—反“音樂行家”的人》。

注 釋：

①德彪西原話，由法國著名女鋼琴家瑪格麗特·隆記載于《與克勞德·德彪西“談”琴》（Au piano avec Claude Debussy），巴黎：朱利亞出版社，1960年，第32頁。

②克勞德特·德彪西著，《德彪西論音樂—反“音樂行家”的人》，郝端端譯，人民音樂出版社，2018年出版，第289頁。

③同注釋②，第182至185頁。

④《德彪西論音樂—反“音樂行家”的人》法文原書名的中譯為《克羅什先生》。

⑤同注釋②，第155至159頁。

⑥同注釋②，第237至240頁。