文/ 孫鵬杰

校譯/ 湯菲菲

每個(gè)音樂(lè)時(shí)期或每種音樂(lè)風(fēng)格都有屬于自己的特質(zhì)，這些特質(zhì)為這一時(shí)期或這一風(fēng)格的音樂(lè)作品留下了不可磨滅的印記，沒(méi)有了它們，音樂(lè)將黯淡無(wú)光。這些特質(zhì)通常也不浮于樂(lè)譜表面，而是游離在音樂(lè)之外，需要浸染至其他理論領(lǐng)域，比如，在文化和歷史中，才能真正地深入了解。試想一下，如果沒(méi)有調(diào)色板般色彩斑斕的音色，法國(guó)印象派的音樂(lè)還會(huì)具有它的獨(dú)特魅力嗎？如果不了解法國(guó)文化，又怎能刻畫(huà)出那種從骨子里散發(fā)出的典雅？而且這樣的音樂(lè)，又為什么會(huì)在工業(yè)大革命時(shí)期出現(xiàn)呢？如果不了解其精髓，恐怕在演奏拉威爾的《大圓舞曲》時(shí)就會(huì)跟“沒(méi)有撒花椒的擔(dān)擔(dān)面”一樣缺了味道。

對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，“特質(zhì)”這個(gè)概念有時(shí)確實(shí)令人困惑，因?yàn)閷?duì)特質(zhì)的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是待在狹小的琴房里就能擷取的，真正的答案需要花費(fèi)大量的時(shí)間和精力，在藝術(shù)和生命中探索。但即使如此，有時(shí)哪怕只是掌握了幾個(gè)關(guān)鍵的知識(shí)點(diǎn)，演奏都會(huì)有立竿見(jiàn)影的變化，并且這些關(guān)鍵點(diǎn)的感悟所帶來(lái)的進(jìn)步，要比盲目地埋頭練琴輕松多了。在我的日常教學(xué)中，有一種音樂(lè)風(fēng)格是特別需要基礎(chǔ)理論知識(shí)的，而往往學(xué)生們正是因?yàn)槿鄙龠@方面的知識(shí)儲(chǔ)備，所以演奏總是有所欠缺。為了幫助學(xué)生，在過(guò)去的二十多年中我不斷地重復(fù)這些概念，有時(shí)甚至是對(duì)著同一個(gè)學(xué)生重復(fù)無(wú)數(shù)次……真的有點(diǎn)兒煩了！所以，我決定把這方面的內(nèi)容全部寫(xiě)下來(lái)，這樣下次我就可以直接拿出這篇文章給學(xué)生看了。當(dāng)然，我最終的目的還是為了讓《鋼琴藝術(shù)》的讀者們從這篇文章中獲益，希望對(duì)大家能有所啟發(fā)。

究竟是什么特殊音樂(lè)會(huì)讓我如此抓狂？那就是奏鳴曲。如果讀到這里你覺(jué)得這個(gè)體裁你太熟悉了，那么恭喜你，因?yàn)槟闶巧贁?shù)中的佼佼者。我在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)學(xué)生們普遍存在如下幾個(gè)問(wèn)題：首先，經(jīng)常無(wú)法闡明奏鳴曲的基本框架；其次，不了解奏鳴曲的關(guān)鍵要素是如何互動(dòng)和發(fā)揮作用；再次，他們不習(xí)慣將這種理論知識(shí)運(yùn)用到實(shí)際的演奏中。然而，說(shuō)到奏鳴曲，大家都會(huì)先想到哪位作曲家呢？2020年，恰逢他250周年誕辰，此時(shí)，還有什么比通過(guò)他的三十二首圣經(jīng)般的鋼琴奏鳴曲去了解奏鳴曲曲式更好的選擇呢？

奏鳴曲曲式的結(jié)構(gòu)［準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，奏鳴曲快板曲式（Sonata-allegro form）］具有五大段落—引子（可選擇），呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部和尾聲（可選擇）。引子（Introduction）的作用是什么？在鋼琴奏鳴曲里，作曲家經(jīng)常會(huì)省略引子，但是簡(jiǎn)單瀏覽一下交響樂(lè)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，引子就像一首序曲，起到提前渲染情緒的作用，讓聽(tīng)眾做好迎接呈示部到來(lái)的心理準(zhǔn)備，而不是突兀地響起，讓觀眾懵懵懂懂。從功能性角度來(lái)看，引子就像一頓飯的前菜或一個(gè)電影的開(kāi)場(chǎng)。那么，在音樂(lè)中，這會(huì)如何影響我們的彈奏法呢？就貝多芬《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品13）第一樂(lè)章而言，引子作為整首奏鳴曲的情緒鋪墊是非常重要的，但是它畢竟不是這首曲子的主角，因此我們?cè)谘葑嘁拥臅r(shí)候會(huì)有意識(shí)地做好力量（過(guò)分強(qiáng)）、速度（過(guò)分慢）和情緒（過(guò)分莊嚴(yán)）的控制與布局，不搶后面核心部分的風(fēng)頭，不過(guò)分透露貝多芬埋藏的伏筆。

到了呈示部（Exposition），最重要的就是抓準(zhǔn)兩個(gè)對(duì)立的調(diào)性，一般稱為主部（First key area）和副部（Second key area）。從特質(zhì)角度來(lái)看，需要注意三點(diǎn)：一是主部和副部之間的和聲對(duì)比。一般在大調(diào)奏鳴曲中，是主和屬的對(duì)比；在小調(diào)奏鳴曲中，是主或?qū)倩蛑泻拖业膶?duì)比。我們需要為兩個(gè)調(diào)準(zhǔn)備兩個(gè)不同的“調(diào)色板”，比如上例奏鳴曲中的c小調(diào)和降e小調(diào)。二是主部和副部的兩個(gè)主題一般都具有對(duì)比性—外向或內(nèi)向、陰性或陽(yáng)性、迫在眉睫或躊躇不定。我們的演奏要體現(xiàn)兩者的不同個(gè)性。三是要檢查在任何一部中有沒(méi)有出現(xiàn)多個(gè)主題。那么，多出來(lái)的主題又和原先的兩個(gè)主題是什么關(guān)系呢？

而且在主部和副部之間，我們還有一個(gè)連接部（Transition）將音樂(lè)從一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)到另一個(gè)調(diào)。演奏家將體現(xiàn)這一段的“銜接”與“不穩(wěn)定”功能，尤其是具體在哪里轉(zhuǎn)調(diào)。當(dāng)你掌握了傳統(tǒng)連接部的寫(xiě)作規(guī)則之后，會(huì)有趣地發(fā)現(xiàn)有時(shí)作曲家會(huì)故意“玩弄”一下這個(gè)部分。比如貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》（作品2之3）第一樂(lè)章，他寫(xiě)了兩個(gè)連接部主題串連到一個(gè)g小調(diào)主題，但實(shí)際上這段聽(tīng)上去特別像主題的g小調(diào)音樂(lè)，還是第三個(gè)連接部呢！而我們真正的目標(biāo)其實(shí)是在之后樂(lè)段的G大調(diào)！因此，不同的理解，我們演奏時(shí)將有不同的選擇，一種是承擔(dān)好過(guò)渡段的“職責(zé)”，一直推動(dòng)著g小調(diào)前往G大調(diào)主題；另一種是演奏得相對(duì)平穩(wěn)，“蒙騙”觀眾讓他們誤以為這就是副部。做這種選擇的過(guò)程，其實(shí)就是對(duì)真正的音樂(lè)詮釋的取舍。

在副部之后， 與連接部相似的是結(jié)束部（Closing），也同樣創(chuàng)造一種向前的動(dòng)力，但不一樣的是在去往下一段之前，還是要先“總結(jié)”過(guò)去的音樂(lè)，然后再“結(jié)束”呈示部，因此從功能和作用的角度去理解，演奏結(jié)束部應(yīng)該帶著一種即將道別情緒，或匆匆一別，或依依不舍。

請(qǐng)注意，不要被呈示部這么多的功能嚇到了，發(fā)展部（Development）的目的其實(shí)簡(jiǎn)單多了。當(dāng)然，分析作曲家是如何將前面出現(xiàn)過(guò)的主題和動(dòng)機(jī)在不同調(diào)性中做巧妙的銜接和結(jié)合，其實(shí)是件非常有趣又帶一定挑戰(zhàn)的事情。但是從功能性來(lái)說(shuō)，發(fā)展部的目的其實(shí)就是將前面的“題材”再詳細(xì)而精彩地進(jìn)行一番延展，有時(shí)像建筑師，有時(shí)像流浪漢。不管作曲家如何選擇，我們都會(huì)聽(tīng)到大量的屬音，這通常稱作“回歸”或“歸攏”（Retransition）。它們發(fā)出了“即將回到再現(xiàn)部”的信號(hào)，仿若把我們從沉睡中敲醒的鬧鐘一般，有時(shí)舒緩，有時(shí)急迫。從功能性角度看，我們需要根據(jù)這兩個(gè)部分的特征，決定是精準(zhǔn)地還是即興地發(fā)展，是舒緩地還是緊張地回歸，并判斷如何演奏曲子的發(fā)展部。

到了再現(xiàn)部（Recapitulation），我們會(huì)重新經(jīng)歷整個(gè)呈示部的過(guò)程，除了一個(gè)最大的變化，這也是奏鳴曲的使命—再現(xiàn)部副部的調(diào)性與呈示部副部不同。在大調(diào)的奏鳴曲中，再現(xiàn)部的副部會(huì)回到主調(diào)上，而不是在前面的屬調(diào)上；而在小調(diào)奏鳴曲中，副部一般會(huì)落到小調(diào)主調(diào)或同名大調(diào)上。最重要的是，這個(gè)調(diào)性的轉(zhuǎn)換，就像一個(gè)閉合的圓，象征到達(dá)、成熟、解脫，或是存在任何循環(huán)的可能性。這一段其實(shí)是非常重要的時(shí)刻，應(yīng)該給予恰當(dāng)?shù)年P(guān)注，而不是像有些學(xué)生演奏的那樣，敷衍似地直接“復(fù)制粘貼”前面的呈示部。除了副部之外，我們同樣會(huì)去看再現(xiàn)部的連接部中作曲家是如何讓音符“假裝”從主調(diào)“走開(kāi)”又“徘徊回來(lái)”，以及其他段落出現(xiàn)的那些微妙的小變化。

就多數(shù)鋼琴奏鳴曲而言，曲子到了這個(gè)時(shí)候基本就結(jié)束了，但偶爾我們還能再“收獲”尾聲（Coda）的“獎(jiǎng)賞”。在經(jīng)過(guò)了前面這么多有固定格式的部分之后，尾聲迎來(lái)的是自由。作曲家可以盡情地創(chuàng)作，隨心所欲地發(fā)揮，甚至有時(shí)會(huì)自由得接近瘋狂！在此以貝多芬《C 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品53）第一樂(lè)章舉例，這首曲子的尾聲部分就像貝多芬終于結(jié)束了一天疲憊的工作，把領(lǐng)帶解開(kāi)，轉(zhuǎn)調(diào)到降D 大調(diào)，決定要去派對(duì)上狂歡一把，再乖乖地回到C 大調(diào) ！這一部分通常是帶著瘋狂或者緩沖的目的，所以我們也應(yīng)該不顧一切地盡情宣泄，或心曠神怡地放松！

以上就是我對(duì)奏鳴曲曲式的簡(jiǎn)單梳理。如果我們把貝多芬的鋼琴奏鳴曲視為奏鳴曲這一體裁的金字塔的頂端，那么其他屬于塔尖下的“基礎(chǔ)型”奏鳴曲也需要去這樣理解嗎？答案是肯定的！從以下這首克萊門蒂《小奏鳴曲》（作品36之1）第一樂(lè)章中可以看出，連最簡(jiǎn)單的奏鳴曲都離不開(kāi)這一結(jié)構(gòu)框架，而這框架的最終目的是通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)講故事。我們?cè)诔适静恐姓J(rèn)識(shí)了故事里的主角，在發(fā)展部中看到了主角所遇到的苦難，最終在再現(xiàn)部中看到了問(wèn)題的解決。更通俗一點(diǎn)兒地說(shuō)，比如：小男孩（主部）到了周末吵著要出去玩兒，于是父母（連接部）帶他去公園（副部）。他開(kāi)心地玩耍，結(jié)果（發(fā)展部）在樹(shù)林中走丟了，他緊張地大嚷“媽媽！媽媽！”（回歸），然而在這一瞬間（再現(xiàn)部主部），爸爸找到了他（連接部），把他帶了回去（副部），小男孩又開(kāi)心地玩耍了。

現(xiàn)在，奏鳴曲沒(méi)有那么抽象了吧？今年的連載中，我還會(huì)分析更多的貝多芬經(jīng)典奏鳴曲作品，希望通過(guò)曲式分析，幫助讀者們將作品演繹得更到位。但是在開(kāi)始之前，我們何不嘗試將今天所提到的知識(shí)架構(gòu)運(yùn)用到你最近正在練習(xí)的貝多芬奏鳴曲中？或許從中你會(huì)被他高超的技巧，特有的獨(dú)創(chuàng)性，甚至是“調(diào)皮”所折服。同時(shí)我也希望，一年下來(lái)，你可以從一個(gè)嶄新的角度去重新認(rèn)識(shí)這位“250歲”的偉大樂(lè)圣?。ùm(xù)）