姜建強

一、俳句的桃青

日本俳句。想到桃青。

俳圣芭蕉取俳號為“桃青”，與“李白”對彩。當然更是豪興的對彩。芭蕉很自信，在實相與空無之間行走者，必定是桃青與李白。不過青對白，芭蕉還是在中國詩仙面前，露出尊崇的青澀。兩人時空相距一千年。但千年對人的文化心理結構而言，則如同山靜似太古—什么也沒有發(fā)生。芭蕉獨身五十一歲，李白有妻六十一歲?！独畎兹芬磺Я阋皇?，《芭蕉俳句集》九百八十二首。

人只需腳下寸土，便可走進一個新天地。俳句只需十七音節(jié)，便可翻越一座山。山即心。所以日本人說唯有俳句才是將自己的生命意志挺立于風雅世界的文學。人文地看，首先是時間的邊際狀態(tài)（日暮、余暉等）觸發(fā)生命的邊際狀態(tài)（朝顏夕衰等），從而讓人體驗生命的真。從這一視角看，俳句就像禪門公案，給讀者一個敲門磚，敲逆向之門，敲非二元之門，然后使讀者超越第一層知的屏障，進入到我行走，香爐也隨之擺動的狀態(tài)。

月光下，走向同一個老樹樁，感覺這個世界就是泡影，就是夢幻，就是露珠。禪學家鈴木大拙提出“純粹主體性”概念，就是為俳句設立靈性的區(qū)域。我們無法搞清你日暮不歸是為了什么，無法搞清感動你至天明的又是什么，但我們知道你是對經(jīng)驗世界的一種反亂和獨騷。

“傳來靜靜啄物聲，一看是蝴蝶?！边@是高浜虛子的名俳。蝴蝶吮吸花蕊本無聲，但俳人仿佛聽到了啄物聲響，聽到了本應無法聽到的聲音。這與其說是冥冥中的梵音，還不如說是非寫實的直觀靈性，觸發(fā)了俳人對生命的一種無以名狀的體驗。

“黃鶯呵，翠竹林中歡快跳，足脛也帶寒。”這是尾崎紅葉的名俳。這是種怎樣的心緒呢？你可以這樣構圖：一只黃鶯，在翠竹綠枝上跳來跳去，早春竹枝的冰涼感，竟是這樣浸潤給了黃鶯，其細足嫩脛也帶上了寒意。之前，我們只知道“唯有月明霜冷，浸萬家鴛瓦”（王國維），但我們現(xiàn)在才知道還有翠竹嫩寒，染千只鶯脛。之前，我們只知道聽人說，心細莫如在沙海里發(fā)現(xiàn)針尖。但我們現(xiàn)在才知道還有人在自然的寒意中，纖細地發(fā)現(xiàn)了佛法為何這個終極問題。

《千代女站在井旁》歌川國芳為著名俳句“牽?；ā眲?chuàng)作的木刻插圖

一位美女俳人叫加賀千代女。在她的家鄉(xiāng)石川縣白山市設有紀念她的俳句館。她五十一歲那年冬天削發(fā)為尼，死后留下俳句一千七百多首。不算多，但質(zhì)高品精。其中一首是名俳中的名俳：“呵呀，牽牛花藤纏吊桶，打水便向鄰家借?！痹捳f俳人清早出門，到井邊打水，一束盛開的牽牛花藤，美美地纏繞著水桶。俳人不忍奪桶打水，因為如是這樣，牽?；ň蜁庥鰯嘀φ勐拿\。但生活用水又不可或缺，怎么辦？無奈之下便去向鄰家借。物語像童話，像寓言，像水墨，更像喃喃誦經(jīng)聲。這里，是俳人作趣犯傻嗎？不是的。清晨的初夏是美的，盛開于初夏的牽牛花是美的，纏繞于水桶的長蔓柔藤更顯美。轉(zhuǎn)瞬之間，俳人內(nèi)心明白了一件事：她遭遇了出自神佛之手的處女作，她遭遇了不可接近的神秘之美。總之，她遭遇了美本身這件事。她的心，被美折服。面對縈縈而生，任何來自為一己生存的經(jīng)驗事實和實用理由，都不足以伸手觸碰這個朝花夕衰的美。

至美，甚至敵人都可以不殺。日本中世源平大戰(zhàn)有一段佳話。有一天，源氏軍的熊谷直實在交戰(zhàn)中生擒了一位平氏軍的武士。當熊谷一把掀開他的頭盔，欲取他的首級時，詫異地發(fā)現(xiàn)對方竟是一位非常美貌的少年。熊谷動了惜美之心。他扶起這位少年說，你這美貌的年輕人，走吧，我的刀不會沾上你美貌的血。所以室町時代的世阿彌在《風姿花傳》里說，人要惜美，是因為美有了寂滅的命運，才愈顯美。這里講的是一個“惜”字。芭蕉送俳弟許六，遂秉燈送至柴門之外而惜別，芭蕉和許六的心田，卻是一片明亮。這里講的也是一個“惜”字?！对词衔镎Z》中，光源氏在探訪花散里的途中，呆呆地站在家住中川的舊情人的屋檐下，聽杜鵑在雨中啼鳴。從光源氏到千代女，連接他們的都是人要惜美的傷悼自憐—這俳句的桃青。

二、俳句是自虐的一個自覺

俳句是文學嗎？

只活了三十二年的正岡子規(guī)，與夏目漱石離別時分，寫下俳句：“我去，你留，兩個秋?！?/p>

這是文學嗎？

如果說這是文學，那么文學有這樣表現(xiàn)的嗎？如果說這不是文學，那么還有什么文學比這“兩個秋”更迷醉呢？

有俳圣之稱的松尾芭蕉，寫下俳句：“菊香，奈良，古佛們。”

如果說這是文學，那么文學有這樣表意的嗎？如果說這不是文學，那么還有什么文學比這“古佛們”更道破呢？

柳枝上，停留著一只烏鴉，一動不動地瞧著樹下肌膚雪白的女子。她正在沐浴。一位叫虛子的先生也在邊上看?？吹萌朊缘奶撟?，只用五十秒的時間吟出一俳句：“迷醉美女浴，這神魂顛倒的烏鴉呀。”這里，是烏鴉神魂顛倒了嗎？顯然不是。因為烏鴉是不會情感于女人沐浴的。感興趣的、受刺激的還是虛子。用自己著迷的目光，看待歇在長柳上的烏鴉，于是產(chǎn)生了錯覺—烏鴉和他一樣神魂顛倒。夏目漱石在《我是貓》里就此評說：“錯覺固然是錯覺，但這就是文學之所以文學，且具有意義?！毕矚g俳句的漱石，巧妙地在小說里植入與他同時代的俳人高浜虛子，為俳句背書，為俳句書寫文學意義。于是有此一說：《我是貓》原本就是俳句的寫生。

在回答什么是“春夜語言”的時候，我們記得芥川龍之介是這樣回答的：老柴上加薪火。這當然是俳句思維。如是這般，那我們在還原俳句春夜的時候，又可作怎樣的描述呢？我想起了小津安二郎。他有一俳云：“鯛魚刺，鯁在喉，夜長正是秋?！毙〗蛘f過，在所有的藝術當中，在動態(tài)的構成法上，最接近電影的莫過于俳句。拍電影就是在作俳（參見《小津安二郎全日記》，上海譯文出版社2020年）。你看，只要將小津?qū)а莸碾娪懊宰髋帕?，就是不俗的俳句：《早春》呀《晚春》呀，《東京物語》如《麥秋》—這《秋刀魚之味》。看來俳句的極意，俳句的精髓，本質(zhì)上就是電影（文學）的極意，就是電影（文學）的精髓。

“柴門上，上鎖的，是一只會動的蝸牛呀?！睍鋭拥膱A鼓鼓的蝸牛，是柴門上的一個鎖。你看，在小林一茶的眼里，文學只是個白菜幫，俳句才是其托白的綠葉。俳句精巧而純粹，雖然視域相對狹窄，但這恰恰是自虐的一個自覺。

三、俳句思想嗎？

其實，俳句并不思想。一思想，俳句就死定。猶如人類一思考，上帝就發(fā)笑一樣。

芭蕉俳句中名句的名句：“古池，青蛙跳入，水的聲?！?/p>

多少人為這首俳句折腰，說這是哲學的、美學的、禪學的、考古學的、歷史學的、邏輯學的，甚至是物理學的。有一位叫石神豐的日本學者，在二○一六年寫下論文《芭蕉與康德—俳句的論理構造》，前無古人地將芭蕉與康德并論。說芭蕉的古池論就是康德的兩大因果律在俳句里的再表象再升華。這兩大因果律是：一、遵從自然的因果關系等于時間的因果關系—原因是時間的開始;二、遵從自由的因果關系等于原理的因果關系—原因是原理的開始。古池是時間的開端，水聲是原理的開端。從時間因果律到原理因果律，就是古池→青蛙→水聲。從表象深入內(nèi)核，用瞬間連接永恒，超越了具象和經(jīng)驗世界，露出水面的是思想。

就在不得不承認俳句是思想之際，留下近二萬四千首俳句的日本近代俳句之祖正岡子規(guī)，則不以為然。他說芭蕉不就是這樣茫然地坐著，萬籟寂靜，窗外的古池，跳入一青蛙，蕩起水聲，于是腦海里倏然蹦出一俳，芭蕉破顏轉(zhuǎn)笑，自己也覺得奇妙無比，哪來你們說的瞬間與永恒呢？為此子規(guī)說，這不就是寫生嗎？哪里是禪學悟道？哪里是思想穿透？整個的就是即景寄情而已。

“正在吃柿子，法隆寺敲響鐘聲?！蹦瘟挤∷吕锏氖希逃凶右?guī)的這首俳句。與法隆寺一起，成了世界文化遺產(chǎn)。據(jù)說子規(guī)最愛吃柿子，曾一口氣吃了十六個大柿子。他寫下這首俳句，就是要告訴我們，俳句不裝自己，不顯自己，不歌自己，更與思想無緣。因為很顯然，食柿子與法隆寺，再是如何的康德，再是如何的黑格爾，都在邏輯上無接點。只是感性上既喜歡法隆寺，也對柿子上心。盡管一個是季節(jié)的饋贈，一個是宗教的饋贈，但搭在一起并不違和。就像雪堆配火輪。

這樣來看，感性才是俳句的母體，更是日本人文化體質(zhì)的母體。而感性又是個人的、私密的、內(nèi)向的，是不能授予他人的。它用最樸實的語言、最直率的情性，將思想還原為劈柴生火擔水的家常和渺遠出塵的情愫。“仔細看呀，一棵薺花開在泥墻下。”芭蕉帶著孩童的歡快，好像發(fā)現(xiàn)了“新大陸”。泥墻下，探頭的嫩青，在小聲地告訴我們，生活不僅是秩序的邏輯的，還是感性的驚喜的。

在井原西鶴的《好色一代男》里，世之介是一位遍歷女性的色男。但當他聽到日暮寺院的鐘聲，他還能回想起后醍醐天皇的皇子恒良親王，在八歲時詠唱的和歌：“朝思暮戀無已時，每聞晚鐘倍思君?！苯娲堉榈摹段采男帕x》，描寫尾生在黃昏的橋下，一直等待著那位始終未露面的她，等呀等，一直等到河水上漲自己被淹死，她還是沒有出現(xiàn)。有這樣情性的民族，你叫他如何出思想？有這樣情性的國民，你和他如何講邏輯？俳句的，一定是俳句的。全民皆俳，實在是這個民族壯麗的晨浴。

作為哲學家的西田幾多郎，一生作俳句百首。但是他深感俳句不是哲學。他說，如果說哲學的動機是看透人生的悲哀，那么俳句就是對這個悲哀的超克。俳句看物即物，深入道物自身，最后顯現(xiàn)“物自在”，這與哲學的路徑很不相同。西方人是要破門尋找意義，日本俳人是要擱置意義，將表象反復搖晃。正是在這個意義上，法國符號學家、哲學家羅蘭·巴爾特說日本俳句的意義，在于“擺脫”了西方對于意義的迷戀。顯然，巴爾特機敏地抓住了意義問題，但用“擺脫”一詞表明他還是俳句的門外漢。因為日本俳句并不是被動地“擺脫”意義，而是一開始就視意義而不見。西田亦留下俳句：“捕捉穿越芒草的野鼠?！边@是個怎樣的景象？請想象一下。

四、冷月無聲的還是俳句

俳句是世界上最短的詩，只有十七音節(jié)。首句五音，次句七音，末句五音。如蕪村的俳句：

菜の花や，月は東に，日は西に。（東有新月白，西有殘陽紅，遠遠望去菜花黃。）

なのはなや→五音/つきはひがしに→七音/ひはにしに→五音。

日語漢字，一字多音節(jié)是特點。如紫（むらさき）有四個音節(jié)，志（こころざし）有五個音節(jié)。一首俳句里，如果同時用上“紫”和“志”這兩個漢字，就占去了九個音節(jié)，還剩下八個音節(jié)可用。這就需要俳人在作俳時，斟酌再斟酌，抑制再抑制。因為一旦默不作聲，十七音節(jié)都嫌多。日本國民詩人谷川俊太郎說：為什么日本人喜歡俳句？就在于俳句是一種沉默的形式，與日本人心意相通。因為是最大限度地抑制語言，所以俳句需要“切”。切斷散文的文脈，切斷語言的羈絆，切斷修飾的經(jīng)緯線。

現(xiàn)代俳人長谷川櫂在《俳句式的生活》中說，俳人就是料理人。殺活是為了更鮮活。這也如同插花，插花需要剪枝，但剪枝不是肅殺而是為了讓花兒更鮮活。千利休為了一朵小小牽?；?，肅殺其他牽?；?，成茶道佳話。吉川英治寫歷史小說《宮本武藏》，描寫劍術高人柳生石舟齋用刀劍切斬芍藥枝干，其切口小巧而干脆，令欲與之比試劍術的宮本武藏自嘆不如。這就是日本歷史上著名的“以劍插花”物語。室町時代（1336-1573）是日本歷史上最為豪邁奔放的時代。作為歷史人物，誕生了信長，誕生了秀吉，誕生了利休，誕生了光悅。作為藝術形態(tài)，誕生了料理，誕生了插花，誕生了劍道，誕生了茶道，當然也誕生了俳句。室町人生活在戰(zhàn)亂的血色黃昏中，不斷殺戮、不斷流血的同時，也在思考一輪插花、一片言語怎樣讓其存活的問題。室町時代給予俳句的是血，俳句染紅的當然也是血。在砍頭流血的片刻，你還能滔滔不絕、洋洋灑灑嗎？

正因為俳句的根是扎在前文明的土壤里，所以沉默成了一種狀態(tài)，一種史前狀態(tài)。陶淵明說“欲辯已忘言”，但日本俳人說我們不是忘言，是故意不為之。從這一意義上說，俳句如同一位深鎖宮中的巫女，自己不能告白，因為語言在她的魂體之外。中國高度邏輯辨析的“白馬非馬”論，日本人總是有云里霧里的感覺，總在問：他們在辯什么？日本人信奉“不言為花”，因為一旦言物，必定“唇寒秋風”。記得日本學者鶴見俊輔說過，明治時代著有小說《銀匙》的作家中堪助，本想創(chuàng)作長詩，但最終未能成功。為何沒有成功呢？他將原因歸結于日語本身，說用日語不可能寫出長詩。而另一詩人千家元麿受普希金長詩《葉甫蓋尼·奧涅金》影響，創(chuàng)作長詩《從前的家》，但最終也以失敗告終。（參見《戰(zhàn)爭時期日本精神史》，巖波新書2001年）從長詩是日本人的短板來看，表明日本人并不想讓他人觸摸他內(nèi)心的痛點—沉默。于是只有在日本，將“笑與微笑”（わらい/ほほえみ）區(qū)分成兩種完全不同的表情狀態(tài)：一種有聲，一種無聲。于是只有在日本，巧妙地用電車里的廣告來規(guī)避對方視線。無聲而又眼神相離，于是他們找到了能勘破知性時間，走心于沉默寡語的俳句。

唐代詩人李華寫《悼古戰(zhàn)場文》，用了七百多字寫盡古戰(zhàn)場的“傷心殘目”。同樣是對古戰(zhàn)場的感懷，千年后的芭蕉，則用俳句再現(xiàn)“傷心殘目”：“夏草呀太凄涼，古戰(zhàn)場呀一枕武士夢?！保ㄏ牟荬浔嗓猡瑝簸污E）冷月無聲的還是俳句。

五、零度寫作的無我之境

俳句只開半扇門，還有半邊留給讀者開。俳句只推半扇窗，還有半邊留給讀者推。俳人不能沒有個人體驗，不能沒有直觀直覺，但俳人又對個人體驗和直觀直覺抱有警惕。看似嬉戲但實為晤談。這種嚴格限制自己（俳人）意念的進入，嚴格克制自己（俳人）“本情”感染他人，以文學樣式而言，俳句為最。所以，俳句又可稱為“零度寫作”或“克制寫作”。由此故，俳句少有“青春作伴好還鄉(xiāng)”的零淚狂喜，因為俳人“還鄉(xiāng)”這個體驗，是無論如何不能“作伴”的，更不能影響他人是否也還鄉(xiāng)。正是在這個意義上，芭蕉一再提醒他的俳弟們，若要寫出佳句，就必須忌用“私意”與“雜念”。俳句的這種“無我之境”，村上鬼城的一俳是為典型：“初冬小春日，這啃咬石塊的，紅蜻蜓?！?/p>

你看，時令已入初冬，氣候卻如春日。紅蜻蜓居然趴在石上一動不動，愉悅地作啃咬狀。冬日里的陽春返照，顯然是短暫的即逝的，紅蜻蜓居然看透了這點，享受著這個不可多得的瞬間。寫到這里，我們看不到俳人鬼城這個“我”存于何處，在干些什么。但又恍惚覺得啃咬石塊的紅蜻蜓，有鬼城的影子在晃動。原來俳人自己的境遇，就酷似這無我之境的紅蜻蜓。

苦旅中的芭蕉，在越后市振的小旅館里，與新潟來的二位游女同宿。寫下俳句：“游女投宿，一起睡，萩花與秋月。”萩花（胡枝子）綻開，月亮出來了。二位前來投宿的游女就是萩花、就是秋月？抑或，俳人是月，游女是花？萩花與秋月，孰高潔孰悲涼？顯然，芭蕉沒有多思量，他把自己克制住了。因為一思量就是有我之境，不思量才是無我之境。而一旦進入無我之境，眼前這兩位游女就與萩花、秋月重疊，難分誰是秋月誰是萩花。日語的“寢る”（睡），是萩花的借辭，在表艷情濃戀的同時，又與清爽皎潔的秋月生出霧澤青靄。真可謂相生相克芭蕉俳。把自己克制住，才能秋月不采月下花，萩花不媚一輪月。然后進入意味深長的無我之境：既摘花又撈月。

六、緊張的二元對峙

我們在閱讀俳句的時候，總是被它的整合力和對峙力折服。仔細思考的話，俳句只是在黑暗中射出的一道極小的光亮。而這道極小的光亮，又是如何包孕了一切企圖從而達到本質(zhì)的彼岸的？而且，俳句并沒有對官場不能忘懷的那種失意而觸發(fā)的言志，也沒有對利祿不能舍卻的那種貪婪而撥動的引誘，只是單純地將自己化作一條白魚、一塊鮭魚干、一只飛蚊、一羽蜻蜓、一匹寒鴉。或者，只是單純地將自己化作一輪梅、一朵花、一彎月、一棵樹、一株草，甚至將自己化作一聲干咳也心甘的平淡無奇。那么，俳句的折服力從何而來？

于是，我們看到了一種可能，一種“我心素已閑”的可能。俳句的折服力來自雅與俗、動與靜那種緊張的二元對峙。通過二元對峙，喚起情感逶迤，起爆剎那頓悟。先看雅與俗的二元圖式——

貓兒叫春，累了，瞥見閨中朦朧月。（松尾芭蕉）

我的故鄉(xiāng)，連蒼蠅都刺人。（小林一茶）

邊哺乳，邊數(shù)胸前跳蚤咬過的印痕。（小林一茶）

插上杜鵑花，女童撕裂鱈魚干，好陰涼。（松尾芭蕉）

擦鼻紙里，夾著一枚紫羅蘭。（斯波園女）

這里，叫春貓與朦朧月、故鄉(xiāng)與蒼蠅、哺乳與跳蚤、杜鵑花與鱈魚干、擦鼻紙與紫羅蘭，怎么看都是不可思議的雅俗對峙，怎么看都是輕輕一慮，令人莞爾一笑的搓紅滴翠。

再看動與靜的二元圖式—

日光之影呀，穿透睡眠中的蝴蝶。（高桑闌更）

殘雪，松濤，呼呼地吹。（村上鬼城）

互影互動互憐，這水仙花與白紙拉門。（松尾芭蕉）

死寂呀，聲聲蟬鳴沁巖石。（松尾芭蕉）

梅林深處有人家，幽微燈火如半星。（夏目漱石）

這里，日光與蝴蝶、殘雪與松濤、水仙花與白紙拉門、蟬鳴和巖石、梅林與燈火構成動靜二元圖式。在一動一靜的不經(jīng)意間，給人冷艷和流動的美感。破常識、破日常、破實在，方顯俳句的真意。《古今集》里的和歌，梅花開，必有黃鶯鳴叫，由于移情的作用，喜歡梅花的同時，也就喜歡上了黃鶯?！懊烽_/鶯春”成了日本人的思維定式。但是芭蕉不以為然。他說你們喜歡的黃鶯，竟然在餅上方便?！拔蓍芟拢S鶯拉糞于餅上?！边@里的餅，還是日本過新年家家戶戶都要吃的鏡餅。是粗相吧，當然粗相。是不雅吧，當然不雅。但這就是破實在的趣。俳句就是要表現(xiàn)這個趣。

從這個視角看，俳句寫蒼涼寫壯觀，絕對遜于漢詩。你看，高浜虛子的代表作“枯野接遠山，群峰染淡陽”，已經(jīng)是俳句里寫雄渾的最高水準了，但與“白日依山盡，黃河入海流”相比，高下即顯。但俳句寫即景寫詼諧，則在漢詩之上，如小林一茶的“對著梅花張小嘴，麻雀也念佛”“鼻子貼著木板墻，一個字—涼”，芭蕉的“海苔里一粒沙子，咬壞了我的牙，老矣”。讀閉，滑稽后的大俗若雅，釋然的是人的真與生活的真。而從要素上來看，顯然還是二元構圖在起作用：麻雀—念佛、鼻子—涼爽、海苔—沙子。怎么拍腦袋，恐怕都是難以設想的內(nèi)斂含藏。但這就是俳句。

“一座死火山喲，冷冷的山肌紅紅的草莓?！边@是飯?zhí)锷唧肆粝碌暮觅剑核廊サ幕鹕脚c活草莓，冷冷的與紅紅的。意圖上視覺上的反差與對峙是為了什么？從草莓和紅紅的實相來看，顯然是為了留住生的色，留住命的彩。不能不說，這才是有密度有機質(zhì)的生命詠嘆。

七、花月心與蒼涼心

江戶人芭蕉在《笈之小文》道：所見之處，無不是花;所思之處，無不是月。講的是俳句以寂為美的花月心。

晉人陸機在《文賦》云：遵四時而嘆逝，瞻萬物而思紛。講的是漢詩以逝水與流光為美的蒼涼心。

芭蕉有名俳“春去也，鳥啼魚落淚”。確實，春去也，誰也不開心，所以鳥也啼，魚也落淚。這一圖式，漢詩少見。漢詩雖不缺“鳥啼”句，如“月落烏啼霜滿天”，如“鳥啼花發(fā)獨愁思”，但絕無“魚落淚”的一語破的。漢詩里，“鳥啼”可以“山更幽”，可以“松徑深”，可以“晝寂寂”，甚至可以蒼涼地“孤煙直”。但俳人感物如斯的“魚落淚”，實則是“花月心”的無礙無掛的至人之境。

讀日本俳句，總能發(fā)現(xiàn)一些固定搭配的意象圖式：

梅花總是一輪的，菊花總是一枝的，臺風總是一過的，月光總是濕潤的，滴水總是蝕石的，歸路總是匆匆的，秋夜總是長長的，夕暮總是哀愁的，火蛾總是抓狂的，烏鴉總是寂滅的，櫻花總是飄零的。此外還有松配鶴、梅配鶯、萩配豬、牡丹配蝴蝶、紅葉配小鹿、菊花配酒盅、名月配老松、柿子配夕陽等。再有，寒月石徑與木屐的高揚聲相生，幽暗夕暗與月見草相輝，秋日黃昏與枯枝鳥相契。

讀中國漢詩，也總能發(fā)現(xiàn)一些固定搭配的意象圖式：

芭蕉聽雨、殘荷聽雨、亭閣樓臺、小橋曲徑、梅花窗前、古道西風、長煙落日、寒江獨釣、高天歸鳥、塞下秋風、虛懷歸物。此外還有遙相望、歸客船、寒江雪、燒不盡、夜歸人、使人愁、何處是、小天下、花濺淚、鳥驚心、寒寂寂、蕭蕭下、空悠悠等的意象搭配。

同樣寫星月，榎本其角的俳句意象圖式是：星月明明明，松影映照榻榻米。

同樣寫星月，杜甫的漢詩意象圖式是：星垂平野闊，月涌大江流。

怎么看都能顯見不同：一個是島國的，一個是大陸的;一個是鴨川的，一個是長江的;一個是幽怨纏綿的，一個是大氣磅礴的。一個把星月燦爛收斂于只有巴掌大的榻榻米，一簾晚月，不可抗拒的是纖細花月之美;一個把星月燦爛高瞻于廣袤宇宙，馳目騁懷，不可抗拒的是卷舒蒼涼之美。俳句格局上的小，胸襟上的小，氣度上的小，一目了然。但恰恰是這個一目了然，使得俳句傳播著“微光和顫栗”。

“自古逢秋悲寂寥”（劉禹錫），人心同然。但同樣寫悲秋，漢詩多是由物及悲。俳句多是由人及悲。你看—

秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。（杜牧）

雖然悲秋，但還“聽雨聲”，表明悲上悲。這里的季語是枯荷。

櫚庭多落葉，慨然知已秋。（曹丕）

一葉知秋，連動著的是自然節(jié)韻。春綠夏紅，秋黃冬白，時序也。

你再看芭蕉的俳句二首：

我為君哭，秋風肅殺，墳冢為之動。

聞猿斷腸，棄兒在秋風中哭泣。

一個是為君慟哭，猶如秋風;一個是棄兒哭泣，秋風斷腸。都是對個體生命夭折的悲秋，都是對個體存在遭遺棄的悲秋。這是最為本體也是最為自然的慟哭。這是天地的哭，宇宙的哭。因為還有什么比個體生命更值得去哭去泣的呢？再是秋雨如漏壺，再是秋燈如孤螢，與個體的困頓相比，還是太斯文太淡定太局外。

這樣看，同樣是對羈客的怨思、對浪人的酸苦，同樣是對命運的沉疴、對生命的精進，同樣是對春日春曉的癡頑、對秋天秋水的感懷，同樣是對世事多艱的耿耿于懷、對世俗迫隘的無可奈何，俳句與漢詩生出的美學意象還是有所不同。當蘇東坡唱出“正是河豚欲上時”的喜悅時，日本俳人則寫出俳句“偷人妻，拼死吃河豚，驚魄又美味”（江戶時代無名氏）。河豚與偷情配對，試問還有比這更濡活心靈的嗎？至今有的河豚料理店，還在餐盤上刻上這首俳句，以引發(fā)食客的逸態(tài)。這逸態(tài)，當然也是俳人的逸態(tài)。當辛棄疾勾畫“春在溪頭薺菜花”的圖景時，日本俳人安原貞室則流露不假修飾的率直：“啊呀呀，啊呀呀，都是花，櫻滿吉野山?！庇谩鞍⊙窖健弊髻剑路鹱约壕褪菣?。與杜甫“天然二寸魚”的意象不同，芭蕉則是“一寸白”圖式：“曙色即白魚也白，漁網(wǎng)銀花一寸白?！闭Z言的色澤光鮮如同歡跳的銀白魚。張若虛的《春江花月夜》，三十六句二百五十二字，可謂浩浩渺渺、如煙如歌，寫透了月映萬川的蒼涼心。而山崎宗鑒僅用十七音節(jié)作俳“圓圓月亮安手柄，恰如團扇一把手中玩”，一幅活脫的萬人搖月寫意圖。

俳句與漢詩，如同漢字文化圈的兩朵花。你是喜歡俳句這朵花還是喜歡漢詩這朵花，全由著個人體驗來。就像黛玉葬花與源氏歸隱，就像遍地黃花與滿道櫻花。

八、俳味染綠太多小詩

前面提及的法國符號學家、哲學家羅蘭·巴爾特，一直在苦思冥想一個問題：寫作何以才能歸于自身？一次偶然的旅日，他邂逅了日本俳句。邂逅本身倒不是新聞，成為新聞的是他有了驚喜大發(fā)現(xiàn)：俳句的詩學才是后現(xiàn)代人可以棲身的后花園?；貒蟮陌蜖柼仉S即出版散文集《符號帝國》，其中有四篇文章討論俳句。他抓住俳句“因緣巧遇”和“隨興而為”的特點，認為這種碎片化和機緣性的寫作才是未來社會“即景寄情”的文本。俳句如同“刺點”刺中人心，使人能在瞬間顛覆固有情景模式和知面文本。一個意象，一種詼諧，使得意義讓給了空無。

俳人作句，事先并不存在目的論的奢侈：從小宇宙感知大宇宙，從微觀抵達宏觀。照巴爾特的說法，俳人只是在時空的界面上留下凹痕。這個凹痕，你去觸摸它，可能有言外之意，但也有可能抑制意義。你看芥川龍之介的俳句：“青蛙自問：我的一身綠，可是漆刷的？”有言外之意嗎？好像有天地一綠乃生命之胎動的意義。但當你明白天地一綠只是來自綠漆而已，則有了抑制意義的擴張與想象的可能。你看井原西鶴的俳句：“小女采摘茅草花，遺落小木梳，這枯木亂草呀?！庇醒酝庵鈫?？好像有枯朽的冬日對句采花女鮮美的仲春之意。但遺落的小木梳又恰到好處地封閉了意義的馳騁。不就是漫步荒野，發(fā)現(xiàn)了一把小木梳的那個純粹那個日常嗎？是的。就在起落之間，但已斷筆絕句。這就是俳句的詩學。

日本俳句的詩學，引發(fā)世界性小詩熱潮。一九一六年泰戈爾訪問日本，對芭蕉的名俳贊不絕口?；貒蟪霭妗讹w鳥集》。雖然還有重理崇思的痕跡，但已經(jīng)是相當俳味化了。你看—

你看不見你自己，

你所看見的只是你的影子。

（鄭振鐸譯）

再看—

海水呀，你說的是什么？

是永恒的疑問。

天空呀，你回答的話是什么？

是永恒的沉默。

（鄭振鐸譯）

這里，自己—影子，海水—疑問，天空—沉默，泰戈爾顯然染上了俳人燦然的機趣。

再看冰心。這位被梁實秋評說為“冷若冰霜的教訓者”的五四清新派詩人，曾寫下：“心靈的燈，在寂靜中光明，在熱鬧中熄滅?！彪m然多少還有“山川含萬古”的漢詩風，但已經(jīng)是耳得為聲，目遇成色了。這首小詩，若與一茶的俳句相比較：“電閃雷鳴橫切雨簾，涼意帶上了電?！边@里，一茶的涼意倒反帶上了電，與冰心的寂靜倒反是光明的，熱鬧倒反是熄滅的，有了同工異曲之妙。顯然，染上俳味的是冰心。

與日本俳句“毫不相干”的宗白華，在筆者看來倒是最相干的。你看他的小詩：“心中的宇宙，明月鏡中的山河影?！痹倏矗骸皦ν獾乃?，依舊轉(zhuǎn)著;磨坊里的主人，已從流水中老了?！痹趺纯矗际琴骄涞那榫w、俳句的風姿、俳句的思路。人在言語中，不知道自己什么時候已是言語的“囚犯”了。更不知道自己就是“囚犯”之身，不經(jīng)意間俳句的言語擊碎了寫實的墻。

九、俳句就像河邊的螢火蟲

有趣的還是那位與李白配色的桃青。“仔細看呀，一棵薺花開在泥墻下?！憋@然，俳人不仰天望遠，而是專注腳下。專注腳下，就是專注每天生活中冒出的鮮活。專注鮮活，俳句也就鮮活了。于是，小林一茶歡快地唱道：“瘦青蛙呀，要挺住，這里有我一茶在。”

當然，也有俳人沒有一茶這么歡快，但對鮮活的激發(fā)，卻不遜一茶。一位叫野澤凡兆的俳人，寫下名俳：“寂靜呀寺院，咣當一聲閂門響，抖落花瓣僧人去。”

應該是暮春時節(jié)，應該是太陽落山，應該是樵夫歸來，應該是煙水迷離。關上伽藍寺門的重重一聲響，如雷鳴，抖落一樹花、一天星、一輪月。寂靜的世界里，回蕩著拉長再拉長的“咣—當—”聲，況味著花開花落的鮮活。

準備收起春衣了，那春花呢？俳句就像河邊的螢火蟲，飛舞著透亮，閃過一道道鮮活。