陳羿州

（澳門科技大學(xué)，澳門999078）

一、中國繪畫之美

中國繪畫最早可追溯到七千多年前的新石器時代，而用來繪畫的載體則多為陶器，巖壁繪畫就現(xiàn)今發(fā)掘材料來看，為距今五千年左右。最初繪畫出現(xiàn)的目的，并不是出于審美和欣賞的需要，應(yīng)主要是作為宗教、巫術(shù)抑或者是部落圖騰、記號之類用的。

隨著中國文化的不斷發(fā)展，繪畫也在其中不斷接受著變更與沉淀。繪畫也逐漸告別了最初始的宗教性或符號性特征，而開始進(jìn)入了人們真正的情感世界，開始成為人們內(nèi)心世界的外在表達(dá)。不同地區(qū)的藝術(shù)形式及表現(xiàn)方式都有著本質(zhì)的區(qū)別，而這樣的區(qū)別就在于其是浸潤在文化的本體之中。

說到中國繪畫，讓人能直接產(chǎn)生聯(lián)想的便是中國傳統(tǒng)水墨畫。雖然中國繪畫出現(xiàn)的伊始并未和水墨產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，然而正是中國傳統(tǒng)文化所包含的內(nèi)斂、靜匿、包容等特征，以及中國人使用毛筆作為寫作工具的形式，使得水墨畫極具中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。然而，僅僅是從材質(zhì)及繪畫材料的層面，無法將一種繪畫形式作為一種文明藝術(shù)表現(xiàn)的代表。因此，水墨畫中包含的中國傳統(tǒng)審美特征也就成了其精髓之所在。

中國傳統(tǒng)繪畫與西方理性繪畫形式存在著本質(zhì)的區(qū)別，中國人從藝術(shù)表達(dá)的形式來說，更多遵從與內(nèi)心的真情實感，有感而發(fā)，所謂“氣韻生動”便是如此。而西方繪畫最根本的特征便是從繪畫對象的形制開始進(jìn)行把控，對繪畫對象客觀存在的即時效果、擺放位置、光影層次、形式結(jié)構(gòu)等均需細(xì)致觀察和把控，再盡量如實地將其繪制下來。乃至進(jìn)入除抽象畫外的現(xiàn)代主義繪畫時期，其特征也并未發(fā)生本質(zhì)上的改變。當(dāng)然，這并不是說中國繪畫就能完全脫離對對象的審視及觀察，而可以隨心、任意為之。只是中國繪畫更主要的是對精神世界的追求，其從民族對藝術(shù)的目的上就已經(jīng)脫離了對現(xiàn)實事物的客觀描繪，將剝離自身感情僅對對象進(jìn)行描繪的繪畫形式拎出藝術(shù)的行列，單獨歸類，稱為“界畫”。中國繪畫的表現(xiàn)方式不受現(xiàn)實空間的約束，也不受繪畫對象外形的限制，而是從精神上對對象進(jìn)行融合之后的虛實性統(tǒng)一，已達(dá)成形神兼?zhèn)涞哪康摹＿@正是顧愷之所言的：“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”之意。也正是在此中國傳統(tǒng)思想的積淀之中，才誕生出了極具中國文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式和審美特征。

從人類發(fā)展史的角度來談?wù)摰脑?，雖說繪畫最早出現(xiàn)于巖石和陶器之上，然而，隨著人類對精神生活的追求及對自然的探索，繪畫開始擺脫宗教及巫術(shù)而成為一種獨立存在的藝術(shù)表現(xiàn)形式。于魏晉南北朝時期，出現(xiàn)了品評漢代依賴著名畫家的文本，謝赫編著的《畫品》其中提出的“六法論”及姚最的《續(xù)畫品》使用了從書法和詩歌中借鑒的批評語匯。當(dāng)然，繪畫的發(fā)展和書法是密不可分的，書法可稱之為最先符合文人追求的視覺藝術(shù)，繪畫僅落后書法幾步。而這個時期的繪畫作品主要為兩個部分，一部分為墓室壁畫、宗教壁畫、雕刻、造像和畫像磚等，另一部分為可攜帶式手卷繪本。謝赫“六法”的出現(xiàn)表明評論性著作不僅限于評判畫家，同時也有了評判作品優(yōu)劣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和建議，“六法論”同時也被張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》所引用。

當(dāng)然，繪畫內(nèi)涵的大發(fā)展時期還是宋代，眾所周知，宋代是個“重文輕武”的朝代，對武的忽視與否我們暫且不談，而對文化和藝術(shù)的重視是得到公認(rèn)的。宋代的精英知識階層文化在多個主要領(lǐng)域與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)：首先是前所未有、大量的關(guān)于繪畫的著作開始出現(xiàn)，有傳記、藝術(shù)史、品評，以及理論、鑒賞和技術(shù)論述等形式。其次，詩詞和繪畫的關(guān)系問題是宋代藝術(shù)文化里的中心議題，涉及品評、理論、文人士大夫等。在這樣的大環(huán)境之下，繪畫對內(nèi)心情感的表達(dá)，更是被推上了繪畫藝術(shù)要求的頂峰，成為評判繪畫的基本標(biāo)準(zhǔn)。同時，加之政府及帝王對繪畫的要求和選拔標(biāo)準(zhǔn)，其中都涉及到借繪畫對詩詞的理解，而這樣的理解，就不僅限于只是對詩詞的字面理解，更多則需要表現(xiàn)更深層的意象。如鄧椿在《畫繼》中便記載了宋徽宗時期宮廷畫家應(yīng)詔、取士、培養(yǎng)及帝王的藝聞：“益興畫學(xué)，教育眾工。如進(jìn)士科，下題取士，復(fù)立博士，考其藝能。當(dāng)是時，臣之先祖，適在政府，薦宋迪猶子子房，以當(dāng)博士之選。是時子房筆墨，妙出一時，咸謂得人。所試之題，如《野水無人渡》、《孤舟盡日橫》，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然。畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也?！?/p>

宋代對繪畫的普遍要求均有明顯貶低僅僅以形似或?qū)憣嵉睦?，如蘇軾曾于《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中有言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！边@一角度表明品味和標(biāo)準(zhǔn)上的成熟，說明再嫻熟的技巧都已然不能引起文人的興趣，在某種程度上甚至將其視為在美學(xué)方面是極為幼稚的。文人士大夫強(qiáng)調(diào)的自然內(nèi)在屬性、對繪畫意境的表達(dá)、不做作，類似水的平淡，成了繪畫、文人畫的基本要求，而這種要求也隨之成了后世繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。

二、瓷器的傳統(tǒng)美

從陶器成為了人們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚墓ぞ唛_始，繪畫作為一種目的性就已經(jīng)在上面出現(xiàn)。雖然如上文所言，繪畫藝術(shù)在不斷進(jìn)步的過程之中成了一項獨立的藝術(shù)形式，藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，然而藝術(shù)的精神及人們審美的時代性卻是想通的，也是存在相互借鑒的。因此，在同一文化土壤及審美特征下產(chǎn)生的，作為姐妹藝術(shù)的國畫和陶瓷繪畫也必然存在千絲萬縷的聯(lián)系。

1.瓷器的釉色美

釉，作為覆蓋于陶瓷之上的玻璃質(zhì)薄層，于陶器和瓷器上都有存在。然而陶器由于無法突破1100℃的高溫，使得陶器并不堅固，而且陶器與釉面結(jié)合的也不夠緊密，無法取得良好的防水性能。瓷器燒制則需要達(dá)到1300℃的高溫，在此溫度下燒成的釉面，通過對光線折射和散射的效果能產(chǎn)生深邃而溫潤的光澤。

瓷器作為中國人的首發(fā)和獨創(chuàng)，曾經(jīng)在世界上引起不小的瓷器熱，意大利佛羅倫薩著名的梅第奇家族在接觸到瓷器之后，被瓷器那種神秘的色彩、驚艷的工藝和千年不腐的特性所吸引，于1575年在波波里庭院建造了一座瓷窯，召集了一批科學(xué)家和陶工運用當(dāng)時所有先進(jìn)的技術(shù)來嘗試制作瓷器，雖然最終還是以失敗告終，但由此可見西方人對瓷器的執(zhí)著，甚至由此引發(fā)西方洛可可藝術(shù)風(fēng)格運動。而瓷器吸引人的初步，便是其溫潤的光澤、堅硬的質(zhì)感和良好的防水性能，而這些特征除了需要有耐高溫的優(yōu)質(zhì)瓷土外，正是釉面所帶來的特點。

也是在宋代，中國的制瓷業(yè)達(dá)到第一次高峰，知名窯口遍布南北，如定窯、磁州窯、耀州窯、鈞窯、景德鎮(zhèn)窯、吉州窯、龍泉窯、哥窯、汝窯等。而這些瓷窯在當(dāng)時均是以不同顏色的釉面及達(dá)到的效果各霸一方、各具特色，當(dāng)時景德鎮(zhèn)的青白瓷更是通過其如冰似玉的溫潤色澤，夯實了日后成為世界瓷都的基石。宋代的制瓷工藝在中國陶瓷史上的最大貢獻(xiàn)便是為陶瓷美學(xué)開辟了一個新的境界。宋瓷的美學(xué)風(fēng)格，更多偏向于宋代的審美觀，沉靜且素雅，其主要在于宋瓷不僅僅是重視釉色的光澤及美感，而且更加追求釉面的質(zhì)地感，這種質(zhì)地感的追求為后面瓷上繪畫提供了良好的表現(xiàn)空間。

元代景德鎮(zhèn)開始成為全國的制瓷中心，世人熟知的元青花正是在此地生產(chǎn)并遠(yuǎn)銷海外。然而元青花為何能備受世界人民的喜愛？當(dāng)然，這里也缺少不了伊斯蘭教對藍(lán)色的特別喜愛這一特點上對青花瓷的推廣。而從瓷器本身的特性來說除了它瓷質(zhì)特點之外，便是藍(lán)色鈷料在瓷器中的發(fā)出的純凈藍(lán)色和白中泛青的瓷器面釉，而這白中泛青的釉面于鈷料的藍(lán)色來說是最好的陪襯，同時也使得瓷器更加具備玉質(zhì)感，使得藍(lán)色花紋不會亮得過于刺眼，微微泛出的青色使青花的藍(lán)色變得更加溫潤柔和。這白中泛青的瓷器面釉除了在元青花中有體現(xiàn)之外，于景德鎮(zhèn)元代生產(chǎn)的另一種卵白釉樞府瓷當(dāng)中表現(xiàn)的更加明確，這種專門由樞密院訂購供皇宮所用的瓷器體現(xiàn)了元代皇室對這白中泛青的釉面的鐘愛之情。正是藍(lán)色鈷料，也就是蘇麻離青在瓷器制作中的使用，將瓷器裝飾從雕刻時代推向了繪制時代，陶瓷行業(yè)也出現(xiàn)了專門的畫師，使得陶瓷繪畫再次與繪畫藝術(shù)聯(lián)系在了一起。

2.瓷器的工藝美

瓷器工藝技法及程序繁多，于明代科學(xué)家宋應(yīng)星著《天工開物·陶埏》就有記載：“共計一坯之力，過手七十二，方克成器。其中微細(xì)節(jié)目，尚不能盡也?！敝拼晒に囍畯?fù)雜，由此可見一斑。

僅陶瓷裝飾技法這一部分，便可大致分為堆、貼、印、刻、劃、畫等六個部分。而這些工藝早在新時期時代便已開始用于陶瓷裝飾了，宋代瓷器刻劃工藝進(jìn)一步發(fā)展，受文人士大夫的影響瓷器裝飾，開始講究裝飾的意境美。宋代景德鎮(zhèn)青白瓷刻劃花裝飾技法便是對此的初步追求，瓷上彩繪也在逐步進(jìn)行。然而，之前主要發(fā)色元素為鐵元素和銅元素，這兩種元素在高溫?zé)七^程當(dāng)中并不穩(wěn)定，而且對溫度范圍及控制要求極高，并不能作為良好及普遍的瓷器繪畫裝飾原料使用。隨后，因波斯蘇麻離青鈷料的引入，瓷上繪畫開始大行其道。

在瓷器繪畫裝飾之中，最能展現(xiàn)美感的便是青花和粉彩兩種工藝，當(dāng)然并不是說其他古彩、新彩及顏色釉工藝無法達(dá)到凸顯繪畫美感的要求，而是該兩種工藝更易于對繪畫美感的展現(xiàn)。

青花作為景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)名瓷之一，最早于唐代便開始出現(xiàn)，到元代趨近于成熟，且成為景德鎮(zhèn)瓷器的一個明顯標(biāo)志。青花瓷為坯、釉、彩高溫一次燒成，同時青花料在1300℃的高溫下最能展現(xiàn)顏色的透亮、明凈及素雅的色彩效果，而且燒成之后用不脫色。隨著陶瓷工藝的不斷進(jìn)步，青花工藝技法也在不斷創(chuàng)新，于明末清初出現(xiàn)青花分水畫法，康熙年間這種技法得到充分發(fā)揮，且成了康熙時期青花瓷的一個時代特征。這種工藝技法便是緣于國畫繪畫中的墨分五色，通過墨的濃淡來表現(xiàn)畫面的層次感和秩序感，也正是青花分水法的出現(xiàn)，使得青花畫面不再是二維平面的，開始有了空間感，對藝術(shù)意境的追求也更進(jìn)一步。

粉彩瓷，始創(chuàng)于清代康熙年間，至雍正年間其制作工藝已極為細(xì)致了，繁榮時期為乾隆時期。粉彩相交于古彩顏色更加豐富，而且粉潤柔和，在繪畫過程之中對形象的展示更加細(xì)膩生動。同時，也吸收了國畫工筆重彩的影響，因此在瓷器繪畫上更加傾向于繪畫性，而不僅是裝飾性。粉彩顏料因在配置過程之中采用了熔塊配置，所以料性變得更加柔和，發(fā)色更加穩(wěn)定，且具有較強(qiáng)的遮蓋力。在畫面展示過程中使得形象圓潤精細(xì)，而不是予人一種硬生生的感覺，這樣的料性使得粉彩更加適合對整體畫面進(jìn)行細(xì)致的表現(xiàn)。

三、陶瓷繪畫的美感表現(xiàn)

正因為景德鎮(zhèn)于元代開始成了全國的制瓷中心，同時也持續(xù)為皇家燒制供瓷，推動了景德鎮(zhèn)制瓷工藝的不斷發(fā)展，正是在此不斷進(jìn)步的工藝技術(shù)基礎(chǔ)之上，景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫也不斷朝繪畫藝術(shù)靠近。然而，因封建時期陶瓷工匠地位不高，且基本按照皇家要求及市場需求制瓷，在瓷器畫面上并沒有太多可自我控制及表達(dá)的空間。新中國成立之后，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)在恢復(fù)的同時且得到大力發(fā)展，制瓷匠人也獲得了自我表達(dá)及展示的空間，瓷器繪畫開始融入畫師的自我情感和修養(yǎng)，對畫面意境布局、形象刻畫的可控性也得到了極大的提高。而正是因此，陶瓷繪畫也更能自由地將中國傳統(tǒng)的民族審美特征極大地展現(xiàn)出來。

1.青花

景德鎮(zhèn)青花瓷制作有著悠久的歷史，且青花瓷也成了景德鎮(zhèn)的符號之一，前文已經(jīng)談過，這里便不再贅述。然而在青花繪畫工藝史之中有一位無法繞過不談的人，他的青花作品獨具匠心，將國畫水墨技法運用到他的創(chuàng)作之中，同時借鑒國畫中的潑墨技法創(chuàng)造出青花淌水法，使得他的作品極具水墨畫的韻味，將“墨分五色”引為“料分五色”，此人便是王步。

王步之父王秀春是清朝同治至光緒年間兩朝優(yōu)秀青花畫師，受其父影響，王步從小便對繪畫產(chǎn)生了濃厚興趣，隨后拜青花畫師許友生為師，由此也便結(jié)下了他與青花一生的緣分。然而，王步的學(xué)習(xí)經(jīng)歷卻不止步于對青花的創(chuàng)作，1926年，他受王琦、鄧碧珊的影響開始跟隨學(xué)習(xí)國畫，且向鄧碧珊學(xué)習(xí)書法，平時與“珠山八友”等人交流來往也頗為頻繁。在與這些人的接觸過程之中，王步不斷吸收著新的繪畫技法，同時對自身的繪畫方式也在進(jìn)行著不斷的改革和創(chuàng)新。正是有著這樣的人生經(jīng)歷，王步不再是一個普通的、僅涉足于青花的陶瓷匠人。

正因有著廣泛的閱歷及豐富的經(jīng)歷，在他的作品中，充斥著唐宋遺風(fēng)和海派繪畫的風(fēng)格。如他的《蒼鷹海水圖》（圖 1），便明顯具有海派風(fēng)格，寫意水墨與色彩表達(dá)融為一體，形成已經(jīng)表達(dá)的另一種形式。畫面中，波濤層疊，似云卷云舒，蒼鷹立于山石之上，似雄視天下，迎風(fēng)而立，其傲視蒼穹的感覺盡顯于畫面之中，同時整個畫面又展現(xiàn)出一副海闊從魚躍，天高任鳥飛的自由與豁達(dá)之情。這便是畫師極好的思緒與情緒的表達(dá)，通過對青花料性的熟練掌握，濃淡深淺的漸變不僅將蒼鷹的雄姿與波濤的翻滾刻畫的極為深刻，而且能使觀者從畫內(nèi)之景看到畫外之象。又如王步作品《晚年悠悠》（圖 2）瓷盤，圖中為一條鯰魚和一條鯇魚，兩條魚頭部相沖，相對而游弋于清澈的水波之中，皓月之上。僅用淡淡的墨線便將水波紋路及水池之中潔凈的環(huán)境給描繪了出來，兩條魚愜意且慵懶地扭動著身形，似乎相識已久又似乎是在相互試探。清澈的池水映出當(dāng)空的明月，為整個畫面又增加了一份詩人的意境。這幅畫面也是淋漓盡致地展現(xiàn)了王步晚年的想法，借用中國傳統(tǒng)諧音的寓意，表達(dá)其晚年悠然自得，一家和睦團(tuán)圓的狀態(tài)和期盼。王步正是有著對繪畫的獨特理解和文化修養(yǎng)，加之青花工藝的獨特效果，使得他的青花作品表現(xiàn)出一種不同于水墨畫又趨近于水墨畫的風(fēng)格。

2.粉彩

圖1 《蒼鷹海水圖》

圖2 《晚年悠悠》

粉彩在繪畫形制的表現(xiàn)上不同于青花的水墨風(fēng)格，因其多樣的色彩，在畫面的表達(dá)上變得更加豐富。當(dāng)然，這并不是說粉彩瓷的藝術(shù)表達(dá)完全依賴于色彩，自然還是需要畫師對所繪形象的理解及對整個畫面的控制。

在當(dāng)代粉彩瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，最為知名且德高望重的便是王錫良老師。王錫良1922年出生于景德鎮(zhèn)，早年輟學(xué)，隨叔父“珠山八友”之一王大凡學(xué)習(xí)瓷畫。因此其早期構(gòu)圖、畫風(fēng)和題材都有受到王大凡的影響，這也與學(xué)畫早年均臨摹的學(xué)習(xí)方式有關(guān)。新中國成立后，王錫良開始不斷強(qiáng)調(diào)自身的文學(xué)修養(yǎng)，在經(jīng)常外出寫生的生活之中，正如王履于《華山圖序》中提到的：“吾師心，心師目，目師華山?！彼饾u發(fā)現(xiàn)生活才是他最好的老師，風(fēng)格也開始轉(zhuǎn)向明朗且具有獨特性。雖然這些都是畫師在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程當(dāng)中必然需要經(jīng)歷的過程，但是陶瓷繪畫又與國畫在材質(zhì)上是存在著本質(zhì)的區(qū)別的。

國畫的繪畫媒介是筆墨和宣紙，對繪畫載體大小及形式的選擇上相對來說是較為自由的，然而陶瓷繪畫卻是會受到一定的限制。由于粉彩是釉上彩，在繪制之前，瓷器就已然成型，或者說在開始繪畫以前，它就已經(jīng)是一件器皿，甚至是一件作品了，畫師在繪制過程中就必須要從形制上服從于它，這就對畫師的構(gòu)圖水平和技巧提出了更高的要求。然而也正是因為這些限制，使得瓷器繪畫在畫面表達(dá)上也就具備了畫面的透亮、底色的溫潤質(zhì)感等這些其他畫種所沒有的趨勢。如王錫良的《松月圖》（圖3），白月之下，二人坐于一山之頂，分于前后，前者身著紅衣，挺胸正坐微微昂首，目光聚于對面山上矗立的松樹，后者身著青衣躬身蹲坐一旁，松枝從畫面左側(cè)斜入整個場景之中。這樣的畫面給人帶來無限的遐想，這前后兩人到底是個什么關(guān)系？有可能是主仆，主人正在對月望松凝思，尋求自然帶來的感悟，或許是在思考人生，又或許是在靜心養(yǎng)神，仆人也許已經(jīng)經(jīng)歷了爬山的勞頓，正在一旁休憩；同時，這兩人又有可能是師徒，師者沐浴著月光，正在向身后的徒弟講述今天的學(xué)識，又可能是人生的道理，徒弟蹲坐一旁，垂手聆聽師者的教導(dǎo)。而斜入的樹枝則表示畫師為第三視角，猶如卞之琳《斷章》中的：“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你?！币粯右馕渡钸h(yuǎn)而悠長。其作品《山上看山圖》（圖 4）與《松月圖》也有異曲同工之妙，巍峨險峻的山頂出現(xiàn)兩人，四周峻山之上分別斜立著三顆松樹，通過樹的長勢可看出其存世的艱難，這或許也是畫師想要傳達(dá)給觀者的一個信息。同時，奇山怪松又組成了一副新的場景，遠(yuǎn)處隱約顯現(xiàn)被云霧遮蓋的山勢，又是別有一番風(fēng)景，站于此山觀彼山，正如蘇軾《題西林壁》中的：“只緣身在此山中?！边@是否又隱射出人們總是忙于觀賞眼前的一切，而忽略了自身的周圍呢？另一幅《月照松林》（圖5）也是王錫良的代表之作，通過對線條的平鋪直敘將山石的崎嶇之感完完整整地表現(xiàn)了出來，而松樹卻是在如此崎嶇不平的山石之上生長，挺拔樹立，當(dāng)空的明月又承托出了整個環(huán)境的寂靜和安寧。正是表現(xiàn)出畫師的經(jīng)歷與期盼，雖然前路崎嶇不平，但是依然要有堅韌不拔的精神迎難而上。同時該畫面又表現(xiàn)出，正是在無人所知的寂靜寧靜的地方，有著大家都想象不到的這么一群人不畏艱難，為了生活不斷努力的寓意。兩幅瓷畫都表現(xiàn)出畫師的文人和積極的氣息，借助粉彩瓷畫工藝，更是將畫師的腦中所思，心中所想給完整地表現(xiàn)了出來。

圖3 《松月圖》

圖4 《山上看山圖》

圖5 《月照松林》

當(dāng)然，現(xiàn)今也有不乏將顏色釉作為繪畫材料的藝術(shù)家存在，在藝術(shù)表達(dá)和繪畫特性上也有不小的創(chuàng)新，但此處暫不多做說明。

四、結(jié)語

中國陶瓷見證了中國的科技發(fā)展與藝術(shù)進(jìn)程，而景德鎮(zhèn)正是陶瓷千年以來的傳承之地，隨著瓷業(yè)技術(shù)的不斷發(fā)展、瓷業(yè)匠人自我的不斷突顯和其他行業(yè)藝術(shù)家新思路的引進(jìn)，使得陶瓷繪畫不再僅限于裝飾特征，更加展現(xiàn)出其繪畫創(chuàng)作的可操作性和實施性。陶瓷也不僅是作為一種工藝手法，不再是上層審美的物化，陶瓷通過其本體特性以及畫師的不斷努力，成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的另一種表達(dá)形式和藝術(shù)載體。