摘 要：文章從傳統(tǒng)曲式學中結(jié)構(gòu)理論體系的視角切入，通過對德彪西晚期創(chuàng)作的舞蹈交響詩《游戲》的曲體形式與結(jié)構(gòu)力的分析研究，以曲式學中相關(guān)音樂元素及邏輯布局為依據(jù)，來說明該曲的外在結(jié)構(gòu)表征及其特點。

關(guān)鍵詞：《游戲》 曲體形式 結(jié)構(gòu)元素 結(jié)構(gòu)力

在德彪西的早期鋼琴作品與歌曲中，其曲體結(jié)構(gòu)形態(tài)多表現(xiàn)為帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)（ABA），其段落分界通常由調(diào)性的轉(zhuǎn)換以及主題材料之間的對比來作為劃分依據(jù)，具體表現(xiàn)為諸如音高、節(jié)奏、音色、速度、節(jié)拍、音區(qū)、力度等音樂要素的變化。其樂句多以古典音樂常見的4小節(jié)的長度來呈現(xiàn)，句段的界限通常也是較為清晰與明確的，樂段的結(jié)束常由終止式來完成，并且在各段落之間的調(diào)性亦符合傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中調(diào)性的相關(guān)邏輯布局。但德彪西通常很少采用古典結(jié)構(gòu)的形式來建構(gòu)其管弦樂作品。在其管弦樂曲中，很難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的展開部甚至是展開性寫法，也少見大段的變奏性段落或?qū)ξ换膶懽髂Ｊ?。?9世紀末以來，尤其是從《牧神午后前奏曲》開始，其句段之間的界限不再清晰與明朗，取而代之的是長短不一的“曖昧”的句法結(jié)構(gòu)，非傳統(tǒng)化和聲進行，以及調(diào)性亦不再體現(xiàn)傳統(tǒng)的邏輯關(guān)系，傳統(tǒng)的終止式也由各種和聲進行所替代。

帕克森在阿倫·福特主編的《德彪西的音樂》一書中就德彪西音樂中的曲式形態(tài)進行了大致的分類：德彪西的曲式形態(tài)大體上可劃分為兩種類型：一種是那些使用在傳統(tǒng)時期處于最高層級的勻稱而周期性的主題，這一主題在新古典主義時期是最低級的。另一種形態(tài)則轉(zhuǎn)向用小說的方式來表現(xiàn)傳統(tǒng)曲式類型的本質(zhì)特征。前一種多見于他的早期作品中，而第二種出現(xiàn)在晚期以及德彪西代表性的成熟風格作品中，當然，兩種曲式形態(tài)都可以在其整個創(chuàng)作生涯的作品中發(fā)現(xiàn)。{1}

帕克森所說的第一種類型指以傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的相關(guān)原則與結(jié)構(gòu)邏輯所建構(gòu)而成的帶有傳統(tǒng)曲式框架的曲體形態(tài)，而后者則是指德彪西借鑒意識流小說等結(jié)構(gòu)方式而創(chuàng)作的表征形態(tài)為雜亂無章、內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻遵循某種秩序的散體曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)——即意識流結(jié)構(gòu){2}。

德彪西《游戲》一曲中結(jié)構(gòu)較為松散與自由，段落界限相對模糊化，音樂缺少戲劇性的矛盾沖突與對比，因而呈現(xiàn)出數(shù)個并置形態(tài)的結(jié)構(gòu)特征。但保留了三部性結(jié)構(gòu)的某些特征，譬如樂曲首尾的引子與尾聲在音高材料方面呈現(xiàn)出再現(xiàn)呼應關(guān)系?！爸黝}-動機的貫穿性是西方古典音樂、近現(xiàn)代音樂中普遍存在著的一種音樂展開邏輯，對這一問題的認識，有助于人們對一部音樂作品內(nèi)在統(tǒng)一性的理解，特別是能夠更直接地認識一部作品‘生物有機體的成長過程?！眥3}德彪西的音樂中，正如曲體局部結(jié)構(gòu)中回避句法的規(guī)整性與勻稱性一樣，在整體結(jié)構(gòu)中亦有意回避主題的再現(xiàn)。于是，在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中以動機與主題的展開與再現(xiàn)的法則建構(gòu)而成的結(jié)構(gòu)原則被打破，隨之出現(xiàn)了以動機化音型貫穿全曲主要結(jié)構(gòu)部位的一種連貫性的曲式結(jié)構(gòu)。

為了更進一步的理解音樂作品的曲體結(jié)構(gòu)，通常按照一定的原則將其劃分為數(shù)個結(jié)構(gòu)單元。這些原則通常為明確的終止式、長時值音符或休止符的間隔、速度與節(jié)拍的轉(zhuǎn)變、織體或音色的變化以及新的主題樂思或旋律形態(tài)的介入等等。將音樂作品細分結(jié)構(gòu)單元的目的是對獨立出來的各個小的段落或樂片之間進行比較其異同，進而確定各單元之間的相互關(guān)系以及次序組合的邏輯性。德國音樂理論家A.B.Marx（1795-1866）認為：“格式塔心理學著眼于整個知覺而非單獨的動機，并將音樂結(jié)構(gòu)理解為一種連續(xù)性的整體。”{4}

一、曲體形式

面對一部音樂作品來進行曲體結(jié)構(gòu)的分析，首先往往是根據(jù)其音高材料、織體形態(tài)的分布對音樂整體進行主要段落的劃分，進而確定由主題性材料與非主題性（包括連接性與間插性）材料分別構(gòu)成的段落，并由此對各材料作進一步的解剖與觀察，從而找出動機形態(tài)、主題構(gòu)成、句法結(jié)構(gòu)等微觀結(jié)構(gòu)組織以及材料調(diào)性布局、段落組合關(guān)系等宏觀結(jié)構(gòu)布局的外在表現(xiàn)形式及其內(nèi)在隱蘊構(gòu)態(tài)。

傳統(tǒng)調(diào)性時期音樂的曲式往往按照作品的建構(gòu)層級，以樂句、樂段等方式來劃分各結(jié)構(gòu)級別的樂思，除最低級結(jié)構(gòu)之外，每個層級均由兩個或數(shù)個結(jié)構(gòu)單位組合而成，從而形成更高層級的結(jié)構(gòu)。同時，其每一層級的長度則是與調(diào)性的轉(zhuǎn)換及其功能息息相關(guān)。德彪西的晚期作品中采用回避這一傳統(tǒng)的建筑式的層級結(jié)構(gòu)，將其特殊的結(jié)構(gòu)內(nèi)在邏輯蘊藏到散漫、自由的表征形態(tài)之中。尤其在《游戲》這首作品中，隨著多變的節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度以及非連續(xù)性的音高結(jié)構(gòu)方式，其結(jié)構(gòu)的單位不再聚合成更高級別的層級，同時其長短關(guān)系亦不受調(diào)性布局的制約。理查德·S.帕克斯認為：決定德彪西作品中曲式結(jié)構(gòu)的形態(tài)及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的音樂參數(shù)主要有：節(jié)拍、速度、連續(xù)性活動、音響的密度、和聲語言、主題化或動機化材料、重復或循環(huán)、織體類型、配器、音區(qū)以及響度等。{5}

在1914年3月1日上演《游戲》的音樂會版時，德彪西用時間和節(jié)拍轉(zhuǎn)換等術(shù)語如此描述芭蕾舞的場景，他說：“經(jīng)過數(shù)小節(jié)非常緩慢的前奏之后……第一個諧謔似的動機（第9小節(jié)）以3/8拍出現(xiàn)，很快被再次出現(xiàn)的前奏所打斷（第43小節(jié)）……然后，第二個動機（第47小節(jié)）恢復諧謔性。此時動作開始：一個網(wǎng)球落在舞臺。 [在年輕人和第一個女孩開始舞蹈之后]蔑視和嫉妒導致另一女孩開始跳一個諷刺的與嘲弄的舞蹈（2/4拍）（第284小節(jié)），因而吸引了年輕人的關(guān)注：他邀請她跳華爾茲（3/8拍）（第331小節(jié)）……被拋棄的第一個女孩想要離開，但被另一個女孩阻止了（非常溫和的3/4拍）（第435小節(jié)）。由此開始三個人一起舞蹈（3/8拍）（第455小節(jié)），更快地達到忘我的時刻（非常溫和的3/4拍）（第677小節(jié)），這時由另一個滾來的網(wǎng)球中斷（第689小節(jié)），造成這三個年輕人逃離（第690小節(jié)）：回到前奏式的和弦（第702小節(jié)）;最后幾個音符平緩地滑動，全曲結(jié)束?！盵筆者譯，小節(jié)數(shù)為筆者所加]{7}作曲家本人對《游戲》情節(jié)結(jié)構(gòu)及其音樂表現(xiàn)的相關(guān)說明，對我們劃分該曲的部分以及段落安排起了重要的參考作用。

總體而言，《游戲》的曲體可劃分為帶有再現(xiàn)因素的三部性結(jié)構(gòu)，或者說是帶有引子與尾聲的“鑲邊框架”結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)形態(tài)是從材料與調(diào)性中心的再現(xiàn)以及情節(jié)的對應等方面共同體現(xiàn)出來的。主體部分非常龐大，又可分為數(shù)個段落，且諸多主題聯(lián)綴不斷。段落之間多表現(xiàn)為由重復形態(tài)構(gòu)成的平行結(jié)構(gòu)關(guān)系，常用結(jié)構(gòu)手法有重復、變化重復（同頭換尾、插入頭部、增加聲部、改換音色、擴充、縮減等）、插入、展衍等。在這一調(diào)性極其復雜與模糊不明確的樂曲中，調(diào)性結(jié)構(gòu)與曲體結(jié)構(gòu)的關(guān)系呈現(xiàn)出時而重合、時而交錯。重合的部分常表現(xiàn)為在一個樂段的開始處更換調(diào)號、或者出現(xiàn)長時值的三和弦或持續(xù)音以強調(diào)調(diào)性中心，同時，在整體結(jié)構(gòu)上調(diào)性與曲體之間呈現(xiàn)為一種同一關(guān)系的再現(xiàn)式布局。而交錯的現(xiàn)象則較為常見，多表現(xiàn)為調(diào)性中心不隨著樂段的終止而轉(zhuǎn)移，各段落收束時幾乎很難發(fā)現(xiàn)有明確的和聲終止式，并且樂曲的調(diào)性游移甚至無調(diào)性傾向?qū)е抡{(diào)性結(jié)構(gòu)的不確定性以及其獨特的連續(xù)性。此外，樂曲內(nèi)部材料的貫穿亦是構(gòu)成這種連續(xù)性的一種因素。

二、結(jié)構(gòu)力

結(jié)構(gòu)力，是指單一結(jié)構(gòu)元素內(nèi)部的張力、內(nèi)聚力與離心力或各結(jié)構(gòu)元素之間組合形態(tài)的相互關(guān)系。音樂中的結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)力的設(shè)計與把握，充分體現(xiàn)了作曲家對作品在其陳述過程中的發(fā)展過程與方向的控制，同時也是音樂音響“縱橫運動”的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)力建立在調(diào)式調(diào)性的邏輯化布局基礎(chǔ)之上，特別是奏鳴曲式的精髓在于主部與副部兩個調(diào)性之間戲劇性的矛盾沖突與解決這一過程。但在淡化、模糊甚至瓦解調(diào)性的20世紀音樂作品中，調(diào)性這一結(jié)構(gòu)力的作用則變得微乎其微了。于是乎，就需要我們重新探尋作品的結(jié)構(gòu)力。

德彪西的音樂雖然建立在調(diào)性的基礎(chǔ)上，或者說他的音樂并沒有脫離調(diào)性進入無調(diào)性的范疇，但其作品的建構(gòu)并不依賴于傳統(tǒng)的調(diào)性邏輯，而是由于其注重音色、節(jié)奏、力度等結(jié)構(gòu)元素的結(jié)構(gòu)作用力，而將調(diào)性原來“一統(tǒng)天下”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)地位弱化了。

美國當代著名音樂理論家羅伊格-弗朗科利在其《理解后調(diào)性音樂》中對德彪西《沉默的教堂》從主題材料、曲式與曲式進程、動機與動機之間的聯(lián)系、音階與和聲組合、調(diào)性以及結(jié)構(gòu)比例等方面全方位考察之后，得出有關(guān)德彪西作品中結(jié)構(gòu)方面的結(jié)論，他認為：“（德彪西的）曲式通常是由若干部分的連綴而形成（通過一種復合的程序），而不是以和聲的發(fā)展或動機的變化而形成的。動機是重復的而不是發(fā)展的。確切的曲式布局并不是絕對的，并且允許有多種解釋?！眥8}

以下圖表通過對《游戲》一曲中材料關(guān)系、節(jié)拍變換、力度布局、音響分布、低音線條以及情節(jié)結(jié)構(gòu)等元素的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其相互關(guān)系作一橫向比較，可直觀看出各結(jié)構(gòu)元素的結(jié)構(gòu)力以及各結(jié)構(gòu)力之間的相互關(guān)系。

首先，從材料的結(jié)構(gòu)力方面而言，作曲家一方面在全曲中通過對短小的主題動機不斷變化重復（譬如第49-50小節(jié)的動機在全曲各部分出現(xiàn)十次之多），以形成主要動機材料貫穿性的結(jié)構(gòu)力，另一方面則是在總體上對整體材料的分布按照拱形對稱結(jié)構(gòu)的原則來進行安排與布局，從而形成一種中心對稱的結(jié)構(gòu)作用力。

譜例1：《游戲》鋼琴縮譜第47-50小節(jié)

《游戲》中材料的結(jié)構(gòu)力主要由兩方面來承載。一方面為主題動機以插入或并置的形式再現(xiàn)所形成的結(jié)構(gòu)作用力。如第49-50這兩小節(jié)動機音型在全曲中第 118-119、182-183、184-185、579-580、587-588、605-604、613-614、621-622、649-650等處九次變化重復呈現(xiàn)。另一方面，從全曲材料分布關(guān)系而言，其以固定的片段化旋律形態(tài)作為聯(lián)結(jié)全曲的一個紐帶。

另外，在節(jié)奏節(jié)拍方面，其結(jié)構(gòu)力主要由節(jié)拍的對稱性變換來構(gòu)成，一方面，開頭的節(jié)拍（四拍子、三拍子、四拍子）與結(jié)尾的節(jié)拍（三拍子、四拍子、三拍子）形成換位的對稱分布，另一方面，從整體來看，亦呈現(xiàn)為以3/8拍為主要節(jié)拍構(gòu)成的形態(tài)，并且各節(jié)拍變換均圍繞3/8拍來進行轉(zhuǎn)換，這一節(jié)拍特征是與該曲作為一首舞蹈交響詩的體裁是一致的。

再者，力度的結(jié)構(gòu)力在本質(zhì)上體現(xiàn)為聲音的響度及其關(guān)系。因不同級別的力度之間呈現(xiàn)出一種相對性，故其在音樂中屬于不確定性因素的一種，不可精確地進行量化。在音樂作品中，力度是依附于音高、節(jié)奏、音色以及織體形態(tài)所存在。在20世紀作品中，隨著音高元素結(jié)構(gòu)地位的下降，力度、節(jié)奏、音色與速度等等原來處于附屬地位的音樂元素逐漸作為結(jié)構(gòu)力的構(gòu)建手段而得以重視，尤其在后來的音響音樂作品中，其結(jié)構(gòu)力的作用更是對作品產(chǎn)生至關(guān)重要的影響?！队螒颉返牧Χ冉Y(jié)構(gòu)總體呈現(xiàn)一種由弱到強再到弱的中心對稱式分布形態(tài)，這一漸進式的力度布局方式是與音響高潮分布以及力量的積聚與消退是保持一致的。還有調(diào)性結(jié)構(gòu)方面的對稱式呼應關(guān)系，亦產(chǎn)生較為明顯的結(jié)構(gòu)作用力。此外，全曲結(jié)束的最后四小節(jié)（第706-709小節(jié)）回到第一主題（第9-42小節(jié)）的節(jié)拍（3/8拍）、速度（=72）、調(diào)性（以A為中心音）以及材料（半音化進行），形成一種多重的再現(xiàn)呼應關(guān)系，其結(jié)構(gòu)作用力不言而喻。

結(jié)語

德彪西的《游戲》（甚至其晚期大多數(shù)作品）并非遵循明晰的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，而是根據(jù)非功能性和聲、片段化旋律以及特殊音效組成的一個個片段來結(jié)構(gòu)全曲。由于其作品中諸如全音階之類的音高材料以及色彩性和聲進行回避了調(diào)式調(diào)性的明確指向性，這一模糊調(diào)性與拋棄傳統(tǒng)樂曲構(gòu)建方式而成的作品，該如何去實現(xiàn)其結(jié)構(gòu)力，并統(tǒng)一全曲，不得不引人深思。

總而言之，在傳統(tǒng)的古典音樂中通過某種材料以線性或連續(xù)性的發(fā)展方式來建構(gòu)音樂的基本手法在德彪西的作品（尤其是晚期作品）中已不多見。其認為作品的形式應該是所有音樂瞬間的轉(zhuǎn)換與融合，而這些音樂片段的存在并不需要依附于一個既定的模式化的框架或主體。也即表明傳統(tǒng)的帶有典型范式的曲式結(jié)構(gòu)已無法涵蓋或無法承載德彪西的音樂發(fā)展。

注釋：

{1}{5}{6}Richard S. Parks， The music of Claude Debussy， Allen Forte， General Editor， Yale University Press， 1989.

{2}參見唐大林：德彪西芭蕾舞劇音樂“游戲”中意識流現(xiàn)象探究[J].當代音樂，2017（11）.

{3}姚恒璐.二十世紀作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，2000.

{4}Ian Bent with William Drabkin， Analysis， W. W. Norton & Company， 1987， p.37.

{7}Jean Barraqué， Debussy （Paris， 1962）， pp. 166， 169.轉(zhuǎn)引自Jann Pasler，Debussy， “Jeux”： Playing with Time and Form，19th-Centurv Music， Vol. 6， No. 1 （Summer， 1982）， 60-75. published by University of California Press.

{8}【美】羅伊格·弗朗科利， 杜曉十，檀革勝譯.理解后調(diào)性音樂[M].北京：人民音樂出版社，2012.

注：本文系浙江省高校領(lǐng)軍人才（高層次拔尖人才）、浙江音樂學院青年英才支持計劃項目。