摘 要：柯達伊·佐爾坦既是享譽世界的匈牙利音樂教育家，也是成功的作曲家。他的創(chuàng)作涉獵廣泛，作品以深刻的民族性，以及精湛的復(fù)調(diào)技術(shù)而聞名。本文以柯達伊的四部弦樂重奏作品為研究對象，從匈牙利民間音樂在其弦樂重奏曲中的應(yīng)用、復(fù)調(diào)技法傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融、復(fù)調(diào)音樂形式通用性與融合性的探索幾個方面，探賾柯達伊在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中如何將民族音樂語言與西方對位技法、表現(xiàn)形式巧妙融合與轉(zhuǎn)化等問題。

關(guān)鍵詞：柯達伊·佐爾坦 匈牙利民間音樂 弦樂重奏曲 復(fù)調(diào) 多調(diào)性對位結(jié)構(gòu)

在20世紀(jì)的匈牙利音樂舞臺上屹立著兩個光輝的形象：一個是巴托克·貝拉，另一個便是柯達伊·佐爾坦。柯達伊既是深受人民愛戴與敬仰的音樂教育家，同時也是著名的作曲家。他的創(chuàng)作卓爾不群、涉獵廣泛，各種題材與體裁的音樂作品豐富多樣，其中尤其以合唱、戲劇與管弦樂作品深受世人喜愛。

在七十年的創(chuàng)作生涯中，柯達伊經(jīng)歷了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)六十年代各種音樂流派的演變發(fā)展。他從中廣泛汲取養(yǎng)分，但在創(chuàng)作風(fēng)格與技術(shù)上從不隨波逐流。他不是新潮流的追隨者，他堅持調(diào)性寫作，并在保持匈牙利音樂民族風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，運用個性化的音樂語言及豐富的技術(shù)手段達到新穎動人的效果。柯達伊的友人巴托克作過這樣的精辟概括：“柯達伊的音樂有豐富的旋律創(chuàng)造和完美的形式結(jié)構(gòu)……，他不屬于今天所謂的現(xiàn)代音樂。他的每部作品都基于調(diào)的均衡原則。不過，他的音樂語言仍然新穎獨創(chuàng)，他訴說的事物是前人從未表述過的。”①豐富的情感表達、復(fù)雜多樣的復(fù)調(diào)技法與匈牙利民間音樂元素的結(jié)合，成為柯達伊音樂創(chuàng)作的重要特征。

本文選取了他的四部弦樂重奏作品：15首大提琴二重奏、10首大提琴三重奏、第一弦樂四重奏、第二弦樂四重奏。這些作品既是柯達伊音樂創(chuàng)作中對各種風(fēng)格、技法的吸收、溶化以及個性創(chuàng)造的體現(xiàn)，也是他兼容并蓄、多元交融的創(chuàng)造力的鮮活實例。

一、 匈牙利民間音樂在柯達伊弦樂重奏曲中的應(yīng)用

柯達伊運用民間音樂素材創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂作品，一方面可以使復(fù)調(diào)音樂因其表現(xiàn)了具有民族風(fēng)格與時代特性的音樂內(nèi)容而增強其被廣泛應(yīng)用的價值;另一方面，在這些充滿民族神韻與輝煌音響的復(fù)調(diào)作品中，也將純粹的民間音樂提升到新的審美境界。他善于捕捉民間音樂中的典型性素材，如匈牙利民族特有的調(diào)式音階、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)形式等作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

1.匈牙利民間調(diào)式音階的運用

在音階材料的使用上，匈牙利的五聲音階以及民間音樂中的特種調(diào)式都是柯達伊鐘愛的素材。在大提琴三重奏的第九首中，柯達伊采用吉卜賽大音階作為構(gòu)建整曲的調(diào)式基礎(chǔ)，用來表現(xiàn)阿拉伯音樂風(fēng)格。在這首復(fù)調(diào)變奏曲中，低聲部的固定低音主題在作品中反復(fù)了21次。主題以I-VI-I骨架形成對稱的拱形結(jié)構(gòu)，并與上方的音型化對比旋律結(jié)合，構(gòu)成完整的吉卜賽大音階。

大提琴二重奏中的第三首，柯達伊選擇了帶有小調(diào)氣質(zhì)的多利亞調(diào)式。這首精致的卡農(nóng)曲雖然標(biāo)記的是D大調(diào)的調(diào)號，但旋律中的F與C音明確地傳遞出d多利亞所具有的小調(diào)式色彩。而后，主題通過下大二度模進轉(zhuǎn)入c多利亞。整首作品充滿了淳樸的民間音樂神韻。

2.匈牙利民間音樂結(jié)構(gòu)的運用

除了運用典型的調(diào)式音階來表現(xiàn)匈牙利音樂的氣質(zhì)外，柯達伊還將民歌的結(jié)構(gòu)形式運用到器樂音樂的創(chuàng)作中。大提琴三重奏中的第一首是以完整民歌主題為基礎(chǔ)，運用不斷變化的復(fù)調(diào)技術(shù)，通過對主題進行變奏性發(fā)展構(gòu)建的三聲部復(fù)調(diào)變奏曲?？逻_伊借鑒了民歌中的分節(jié)歌式多段并列的結(jié)構(gòu)原則：主題共出現(xiàn)四次，在保持基本旋律的前提下，聲部不斷轉(zhuǎn)換，并結(jié)合以調(diào)性的變換。這種將民歌的表達方式融入到器樂音樂的表現(xiàn)手法，為器樂音樂增添了親和、質(zhì)樸的表現(xiàn)力。

二、 復(fù)調(diào)技法傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融

柯達伊的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作是建立在以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，以創(chuàng)新為目的的創(chuàng)作思維之上。他從傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中繼承了豐富的技術(shù)手法，通過創(chuàng)造性的糅合，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新的技術(shù)有機結(jié)合，形成其獨特的風(fēng)格。

在弦樂重奏曲創(chuàng)作中，柯達伊喜愛將各種技術(shù)綜合起來創(chuàng)造出新的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)形式，如在第一弦樂四重奏的第四樂章中，他將模仿與非嚴(yán)格的擴大技術(shù)結(jié)合。下例中第二小提琴作為開始聲部首先進入，中提琴在下方構(gòu)成平行進行。相隔八拍后，第一小提琴作為模仿聲部進入，旋律采用非嚴(yán)格時值比例的擴大形式，與第二小提琴構(gòu)成上十度擴大卡農(nóng)。下例中第5小節(jié)第二模仿結(jié)構(gòu)開始，第一小提琴聲部下三度模進，兩聲部模仿的音程由十度變?yōu)榘硕取?/p>

十五首大提琴二重奏中的第七首，柯達伊將模仿與逆行技術(shù)結(jié)合。橫向看，第一大提琴的旋律是運用逆行技術(shù)寫作而成的：原形為下例中1-3小節(jié)由E音開始至C音結(jié)束的旋律， 以C音為軸，其后的旋律呈逆向運動。縱向看，第一大提琴與第二大提琴以下五度模仿關(guān)系結(jié)合。作曲家將兩種不同的復(fù)調(diào)技術(shù)融合，創(chuàng)造出這段富有新穎的藝術(shù)表現(xiàn)特性的復(fù)調(diào)音樂段落。

作為20世紀(jì)的作曲家，柯達伊的創(chuàng)作正體現(xiàn)了匈牙利新藝術(shù)音樂的精神：一方面掌握過去和當(dāng)代的西方藝術(shù)音樂的普遍知識作為創(chuàng)作的技巧;同時，以發(fā)掘出來的民間音樂為材料作為作品的靈魂。在他的創(chuàng)作中，調(diào)式調(diào)性及音階的使用在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷得以拓展，他將創(chuàng)新的因素與傳統(tǒng)結(jié)合起來，從而創(chuàng)造出更加豐富的音階材料。他“將不同音列的調(diào)式進行橫向與縱向的融合，形成了縱橫交織出現(xiàn)的多種調(diào)式的綜合音階，這些不同調(diào)式的音階不論是在橫向發(fā)展中，還是縱向結(jié)合中，都是由統(tǒng)一的調(diào)中心所控制。”②如大提琴三重奏第五首的中部，由主題構(gòu)成的第二緊接段中，作曲家運用了多調(diào)性的對位結(jié)構(gòu)布局。三次主題以兩拍的時間距離依次進入，以a-D-G下五度調(diào)性布局，各主題的調(diào)性運動方向清晰明確。三次主題以緊接模仿的形式共同構(gòu)成這個三重調(diào)性的復(fù)調(diào)段落。

第一弦樂四重奏第四樂章的第二十一變奏中，作曲家使用了更加復(fù)雜的多調(diào)性技術(shù)。下例中，中提琴與大提琴構(gòu)成不同調(diào)性的緊接模仿：中提琴演奏的g調(diào)主題首先進入，隨后大提琴在降b小調(diào)進入，與之構(gòu)成模仿，第一、二小提琴是在#c小調(diào)奏出的襯托層，從而形成了三重調(diào)性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成調(diào)式、調(diào)性發(fā)展最豐富的緊接段。

第二弦樂四重奏的第二樂章中，柯達伊運用了不同調(diào)性的主題構(gòu)成緊接段。這首五重賦格中第一賦格的再現(xiàn)部，由大提琴、第二小提琴與第一小提琴構(gòu)成T1的緊接段。大提琴演奏的主題首先進入，調(diào)性為g小調(diào)。相隔兩小節(jié)后，第二小提琴演奏的主題緊接進入，調(diào)性為#c小調(diào)。最后進入的第一小提琴演奏的主題調(diào)性為be小調(diào)。三個主題采用了不同的調(diào)性，構(gòu)成三重調(diào)性的緊接段?？逻_伊在遵循緊接段寫作原則的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代多調(diào)性技法與鮮明的民族音樂語言相融合。

三、 復(fù)調(diào)音樂形式通用性與融合性的探索

柯達伊在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形式的運用上體現(xiàn)出的靈活性、通用性及融合性等方面的成就起到了榜樣的作用。他將被視為“高級復(fù)調(diào)體裁”的賦格通用化，打破了長期以來對賦格這種具有特定格律性特征、“高高在上”的體裁形式“近而遠之”的觀念，為賦格形式的應(yīng)用開啟了更為廣闊的空間，使其具有大眾化的審美價值。

在賦格結(jié)構(gòu)設(shè)計上，柯達伊進行了積極、多樣的探索。每一首賦格從整體上都符合傳統(tǒng)賦格的三部性布局原則，各部分之間的結(jié)構(gòu)功能劃分清晰、明確，但在結(jié)構(gòu)內(nèi)部細節(jié)的處理上則各不相同，充分體現(xiàn)出“同中求異、異中求同”的審美取向。他的賦格作品在不脫離傳統(tǒng)賦格基本結(jié)構(gòu)原則的基礎(chǔ)上，運用了許多包含作曲家獨特創(chuàng)作個性的技法與表現(xiàn)形式，如第一弦樂四重奏的第二樂章中，第二賦格呈示部的調(diào)性安排，作曲家打破傳統(tǒng)賦格主、屬調(diào)布局的常規(guī)模式，以五度作為構(gòu)建調(diào)性的邏輯依據(jù)，豐富呈示部的調(diào)性以提升主題進入的新鮮感。

此外，大提琴二重奏的第四首的再現(xiàn)部使用了倒裝再現(xiàn)的形式，即由屬調(diào)答題先再現(xiàn)，而后主調(diào)主題再現(xiàn)，賦格的再現(xiàn)部與呈示部的調(diào)性呈反向?qū)ΨQ式布局。大提琴二重奏第六首賦格，柯達伊以下屬調(diào)答題代替屬調(diào)答題再現(xiàn)，從而在再現(xiàn)部中構(gòu)成新的主答關(guān)系。大提琴二重奏的第八首賦格，柯達伊既使用下屬答題代替屬調(diào)答題，還結(jié)合以倒裝再現(xiàn)，形成先下屬、后主調(diào)再現(xiàn)的調(diào)性布局。大提琴二重奏中的第十首與第十五首也都使用了相同的布局形式。這些豐富多彩的結(jié)構(gòu)形式以及靈活多變的處理方式，都是柯達伊賦格創(chuàng)作思維傳統(tǒng)與創(chuàng)新碰撞與交融的結(jié)晶。

除賦格外，柯達伊還將不同的音樂形式在創(chuàng)作中進行了融合性的運用，如第一弦樂四重奏的末樂章，以及第二弦樂四重奏的第四樂章都是將變奏曲式與賦格結(jié)構(gòu)原則及陳述方式相融合的綜合型體裁。③第二弦樂四重奏的第二樂章則是將五重賦格與新型組曲的結(jié)構(gòu)原則相融合。④由于這兩種體裁在筆者的另兩篇論文中已有詳細論述，在此不再贅述。這些創(chuàng)造性的融合方式產(chǎn)生出新穎而獨特的、彰顯濃郁個人風(fēng)格特征的作品，都是對復(fù)調(diào)音樂體裁應(yīng)用領(lǐng)域的歷史性開拓。

結(jié)語

藝術(shù)的創(chuàng)新離不開傳統(tǒng)這塊基石。離開傳統(tǒng)的指引，作曲家的創(chuàng)作便如無本之木、無源之水，而傳統(tǒng)也需要適應(yīng)時代的變化，滿足時代發(fā)展的需要不斷拓進?？逻_伊的音樂創(chuàng)作扎根于傳統(tǒng)的肥沃土壤之中，在其基礎(chǔ)上注入代表作曲家鮮明個性的創(chuàng)新活力。他在實踐中摸索，解決了如何將民族風(fēng)格與傳統(tǒng)技法相結(jié)合的問題，同時他也找到了如何將現(xiàn)代手法與傳統(tǒng)技術(shù)相融合的創(chuàng)作道路，既能夠求得新穎的音響效果，又很好地保留了自己本民族音樂語言的個性。

作為偉大的民族作曲家、教育家，柯達伊通過他的探索發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性地運用傳統(tǒng)的民間音樂與先進的作曲技術(shù)相結(jié)合，鑄就了20世紀(jì)匈牙利音樂的高度。他把匈牙利音樂的傳統(tǒng)真實地帶回到匈牙利的本土上，正如他自己說的：“人們可以通過自己的民族特性來接近那些屬于全人類的東西”。實踐證明，柯達伊的音樂為全世界的人們所喜愛。他的音樂淳樸、親切，這源自于他對民族音樂的無限熱愛。他始終如一、堅定不移地走民族化的道路;他博采眾長，有選擇地吸收現(xiàn)代音樂的精華，形成自身創(chuàng)作風(fēng)格?？逻_伊通過他的作品向世人展示了復(fù)調(diào)音樂的表現(xiàn)魅力，以及賦格藝術(shù)鮮活的感染力。他的成就不僅對匈牙利音樂的發(fā)展作出重要貢獻，在世界音樂舞臺也占有一席光榮的地位。

注釋：

①沈旋.匈牙利精神的體現(xiàn)者—柯達伊的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究[J].人民音樂，1982（12）.

②于蘇賢.調(diào)式思維在20世紀(jì)復(fù)調(diào)中的發(fā)展[J].音樂研究，1993（3）.

③翟緯經(jīng).柯達伊復(fù)調(diào)變奏曲中的民族性與靈活性初探[J].樂府新聲，2009（1）.

④翟緯經(jīng).與新型組曲融合的五重賦格—達伊第《二弦樂四重奏》Op.10第II樂章賦格分析[J].樂府新聲，2010（1）.