張瑾

摘 要：李漁和狄德羅分別在中西方的戲劇理論研究中占據(jù)重要的地位，二者提出的戲劇理論亦對后世的戲劇理論研究有著較為深遠的影響。鑒于此，文章擬分析李漁和狄德羅戲劇理論的差異以及差異產(chǎn)生的深層原因，為之后的戲劇研究提供參考借鑒。

關(guān)鍵詞：李漁;狄德羅;戲劇理論

一、戲曲家生平及戲劇理論簡述

（一）戲曲家生平

李漁生于1611年，卒于1680年，字謫凡，號笠翁，浙江金華蘭溪人，是明末清初的著名文學(xué)家、戲曲家。李漁最早的名字為“仙侶”，后改為“漁”，其代表作中最為著名的是有關(guān)戲劇理論的《閑情偶寄》，該書主要講述戲劇創(chuàng)作及戲劇表演。由于《閑情偶寄》是我國戲劇批評歷史中與戲劇理論相關(guān)的代表性文本，后世研究我國戲劇理論無法忽視李漁的貢獻。

德尼·狄德羅生于1713年，卒于1784年，是法國著名的哲學(xué)家、文學(xué)家及美學(xué)家。狄德羅是一個唯物主義者，也是一個無神論者，他窮盡畢生精力，試圖令戲劇從古典主義的桎梏中掙脫出來，創(chuàng)建了今人稱為“嚴肅戲劇”的戲劇類別。

（二）戲劇理論簡述

相較于明清時期創(chuàng)作出《牡丹亭》《紫釵記》等戲劇作品的戲曲家湯顯祖，李漁的名聲相對較低，但其優(yōu)勢在于可以將戲劇創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗總結(jié)梳理為戲劇理論，并輔之以精妙的解讀。此外，李漁還參與過一些戲劇表演，形成了較為深厚的戲劇積淀。李漁認為，戲劇理論應(yīng)該將畢生所學(xué)與前人的研究成果進行綜合，取其精華，去其糟粕，以免貽害后人。從李漁的觀點中可以窺見，戲劇理論具有集成性和延續(xù)性，需要創(chuàng)作者整理前人經(jīng)驗并提煉出新的觀點。

同樣，西方國家的戲劇理論緣起于古希臘祭祀儀式中的歌舞演出，后經(jīng)埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯三人提煉成為藝術(shù)理論，直至古典主義時期。德尼·狄德羅除了吸收三大悲劇家戲劇理論的精華之外，還將戲劇理論與所處時代相結(jié)合，力求“新”“變”。

比較研究李漁和狄德羅的戲劇理論發(fā)現(xiàn)，盡管兩位戲曲家所處時代、文化背景不同，他們有關(guān)戲劇的觀點對中西方戲劇理論的融合與發(fā)展均有著不可磨滅的影響，筆者將在下文中詳細闡述。

二、李漁的賓白語言及狄德羅的“情境說”

如何刻畫人物、表現(xiàn)人物性格向來是戲劇研究者的研究重點。戲劇作品中，作者借助人物之間產(chǎn)生的矛盾沖突推動劇情發(fā)展，兼顧戲劇文化的表現(xiàn)力。從人物刻畫的角度來看，李漁和狄德羅在表現(xiàn)方式上有些許異同。相同的部分在于，二者均認為戲劇作品的目的在于呈現(xiàn)出真實與自然的場景、情節(jié)以及人物;不同的部分在于，二者對真實性的描繪側(cè)重有所不同，李漁強調(diào)“人情物理”中的賓白語言，而狄德羅提出摹仿自然的“情境說”。

（一）李漁的賓白語言

李漁在《閑情偶寄》的《詞采第二》中提及，戲劇中的賓白語言宜具備淺顯和機趣的特征。李漁的戲劇理論認為，戲劇相較詩詞，優(yōu)長之處在于能夠借助相對簡單的語言表達更深層的含義。詩詞貴在文辭華美、韻味悠長，而戲劇語言則取自街頭巷尾，因而具備“個性化”這一特征。淺顯和機趣兩種特征相互適配，使得不同的戲劇角色運用不同的日常用語，從而令角色間具備區(qū)分度。

除了《詞采第二》中對賓白語言特征的描述，李漁還在《賓白第四》中提出賓白創(chuàng)作的相關(guān)觀點。李漁認為清代之前的戲曲創(chuàng)作者只重視填詞，因此常常出現(xiàn)身份為“陽春白雪”的角色說出了“下里巴人”的對白的情況。李漁的戲劇語言觀將賓白放在了極其重要的位置，認為戲劇創(chuàng)作者在編寫臺詞時，應(yīng)兼顧“表情達意”“角色性格”以及“舞臺效果”三方面。

李漁有關(guān)人物刻畫的戲劇理論與托爾斯泰不謀而合，托爾斯泰認為：“戲劇創(chuàng)作的先決條件是受眾的幻想，因此登場人物所行所講都不能破壞受眾的幻想。”誠然，對蘊含“人情物理”的賓白語言進行重點創(chuàng)作，固然帶有中國古代封建思想的局限性，難免傳遞出消極的思想，但這一戲劇理論的本質(zhì)還是唯物主義思想，是基于現(xiàn)實土壤的中國文學(xué)理論精華。

（二）狄德羅的“情境說”

狄德羅的戲劇理論與李漁的差異之處在于，狄德羅認為戲劇刻畫人物最為關(guān)鍵的是刻畫人物所處的情境。他在談話錄《關(guān)于〈私生子〉一劇的談話》中提及，戲劇人物的性格設(shè)置決定戲劇情境，且戲劇情境易與戲劇人物的性格或戲劇人物的利害關(guān)系存在一定的沖突。狄德羅在戲劇理論中強調(diào)的情境主要包含三層意思：其一為戲劇人物的社會關(guān)系，其二為戲劇人物需承擔(dān)的社會義務(wù)，其三為戲劇人物正經(jīng)受的順境或逆境。誠然，戲劇人物時刻處于戲劇情境之中，戲劇情境又與戲劇受眾的生活背景相貼合。因此，相比與主觀情感層面、現(xiàn)實世界更加貼近的賓白語言，戲劇情境在客觀事物的描摹層面與現(xiàn)實世界更為相關(guān)。

狄德羅的戲劇理論與19世紀西方戲劇研究中“制造個體與環(huán)境的矛盾”這一學(xué)說類似，都主張除了直接描摹戲劇人物所處的戲劇情境之外，還需設(shè)置戲劇情境與戲劇人物的對比，從而進一步刻畫戲劇人物。戲劇人物特征與戲劇情境特征的沖突本質(zhì)上是戲劇中利害關(guān)系的沖突，即現(xiàn)代戲劇理論中的“矛盾沖突”，設(shè)置此種沖突有助于戲劇創(chuàng)作者更好地令戲劇人物產(chǎn)生差異性。

三、李漁和狄德羅戲劇理論差異的成因分析

李漁的賓白語言及狄德羅的“情境說”均為中西方的戲劇研究做出了突出貢獻，而上述戲劇理論差異的產(chǎn)生也具有背后的深層原因，筆者擬從文化背景及自我定位兩個層面進行探討。

（一）文化背景的差異

李漁所處的時代為明末清初，因此他在明清兩朝交替的時期，既體驗到了明朝末期的戰(zhàn)亂，又體驗到了清朝初期的安穩(wěn)，這種朝代更迭的時代大背景對李漁戲劇理論的形成產(chǎn)生了不小的影響。除了時代大背景之外，李漁的戲劇理論還受到同時期湯顯祖和李贄等戲曲家思想的影響，因此同樣崇尚解放天性、自由發(fā)展，并在作品中表現(xiàn)出“突破倫理桎梏、肯定內(nèi)心需求”的愿景。例如他在順治十年創(chuàng)作的戲劇作品《風(fēng)箏誤》，借助主人公戚施的賓白語言，表達了對封建禮教的不滿——“道學(xué)先生的經(jīng)書，把人活活折磨死”。

18世紀的法國發(fā)生了一次反封建、反教會的資產(chǎn)階級思想解放運動——啟蒙運動，狄德羅正是處在那個時期。啟蒙運動的目的在于令社會思潮更加理性，作為該運動的參與者，狄德羅受到當(dāng)時社會思潮的影響，從理論研究的層面指出應(yīng)創(chuàng)立“市民劇”這一劇種，用于表達普通民眾的日常生活狀態(tài)。狄德羅的戲劇理論中，貴族的審美趣味往往處于痛苦與快樂的兩極，但并非所有人的精神狀態(tài)都處在兩極地帶。除去時代大背景之外，狄德羅的戲劇理論還受到了亞里士多德《詩學(xué)》的影響，他認為戲劇情境的擬定應(yīng)從提綱起步，逐漸拓展插曲和故事等，并將這一理論寫入了著作《論戲劇詩》。

（二）自我定位的差異

李漁的身份較為多元化，既是戲劇作者，也是戲劇理論研究者，同時還是商人和戲劇演員。多重身份的自我定位對其戲劇理論的提出有著較大的影響，作為一名戲劇作者和戲劇理論研究者，李漁并不認為兼具戲劇演員身份是可恥的，認為舞臺表演的實踐能夠升華出經(jīng)驗，從而指導(dǎo)戲劇理論的生成。例如，他在《閑情偶寄》的《演習(xí)部》中提及有關(guān)舞臺表演、賓白運用等戲劇表演理論。

與李漁相同的是，狄德羅的身份也較為多元;與李漁不同的是，狄德羅的具體多重身份為戲劇作者、戲劇理論研究者以及思想家、哲學(xué)家。上述身份中，思想家和哲學(xué)家的身份使狄德羅喜好思考戲劇情境中的哲理與美學(xué)，并將其融入自身的戲劇理論中。狄德羅的“美在關(guān)系說”以及“情境說”均蘊涵法國唯物主義哲學(xué)，對西方戲劇理論產(chǎn)生了較為深遠的影響。

李漁的戲劇理論自成體系，融合了中華民族戲劇創(chuàng)作以及表演等方面的內(nèi)容，而狄德羅的戲劇則涵蓋了法國啟蒙運動時期“解放天性、追求自由”的重要思想。將二人的戲劇理論比較研究發(fā)現(xiàn)，二者間有差異和共通之處，有助于研究者基于所處的時代背景，理解中西戲劇理論各自的獨有特征，發(fā)揚戲劇理論的當(dāng)代價值。

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作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院