王悅陽

米友仁《瀟湘奇觀圖》。

在中國美術史上，宋代繪畫永遠是一座巍巍豐碑，令人高山仰止。這也正是電視劇《清平樂》擁有“制作精良，還原歷史”評價的一大因素——范寬的《溪山行旅圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、郭熙的《早春圖》……不少宋代的山水名作嵌入畫面的背景或道具之中，既體現(xiàn)了宋代繪畫崇尚自然的精神，展示了宋畫純熟精湛的技巧，更表達了宋代精致高雅的美學品味，令人過目難忘，也為全劇營造的歷史感與高古格調，加分不少。

不過，再好的歷史劇，也絕非完全真實的歷史紀錄片。盡管《清平樂》使用了大量宋畫，但其中“張冠李戴”的錯誤，也不在少數(shù)。例如劇中宋仁宗御座之后的屏風上，居然出現(xiàn)了南宋人米友仁的《瀟湘奇觀圖》，而晚于仁宗朝幾十年后才出現(xiàn)的大名鼎鼎的《千里江山圖》，也提前“穿越”到了仁宗時代……諸如此類的明顯謬誤，并不在少數(shù)，若以繪畫史考證之，固然成了“關公戰(zhàn)秦瓊”般的笑話，然而，就全劇整體的藝術氣息，美術風格來看，則無傷大雅。畢竟，電視劇不是一部宋代繪畫的專題片或專業(yè)論著，情有可原。

毋庸置疑，宋代繪畫是中國繪畫藝術發(fā)展的高峰。它所反映的廣泛的現(xiàn)實生活內容，在古代繪畫史上極為突出。其所運用多姿優(yōu)美的藝術形式，創(chuàng)造多種表現(xiàn)手法，后世元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現(xiàn)了中國繪畫的成熟與高度繁榮。

全民參與：促成大繁榮

宋代的藝術成就，首推文學和繪畫。且不論其他，光就《宣和畫譜》中記錄的宮廷繪畫收藏，從三國時期到宣和年間就有大約五千余幅作品。豐富的收藏，龐大的數(shù)量，都反映出一個現(xiàn)實，宋代的帝王十分喜歡繪畫作品。上行下效，由于統(tǒng)治者的喜愛，給宋代繪畫的繁榮發(fā)展帶來支持力量。

的確，宋代確實稱得上“郁郁乎文哉”，上至帝王將相，下至庶民百姓，彌漫著全民書畫熱，這是過去罕見的。據元末夏文彥《圖繪寶鑒》及其補遺、續(xù)補的保守數(shù)據，宋代著名畫家?guī)缀跏翘莆宕偤偷膬杀抖?，是元代的四倍多。秘府之藏，更是百倍于先朝。宋初設畫院，授予畫家官職，到了徽宗時，更可服緋紫，佩魚，畫師地位提高，寧宗三年，還將畫學納入科舉，無疑對廣大士人是一種吸引。

（左）郭熙《早春圖》。（右）范寬《溪山行旅圖》。

從社會基礎上看，北宋統(tǒng)一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。即使到了南宋，雖然偏安江南，由于物產豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發(fā)江南，經濟、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業(yè)繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業(yè)者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發(fā)展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。

繪畫的繁榮還在于經濟的興盛，不僅作為雅玩，還作為商品進入市場，刺激創(chuàng)作的積極性，這也是整個社會對精神產品的需求。汴京大相國寺每月開放5次廟會，百貨云集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店;南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節(jié)的需要，歲末時又有門神、鐘馗等節(jié)令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創(chuàng)新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿制;專畫樓閣建筑的趙樓臺;畫嬰兒的杜孩兒，也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂，每有汴京販畫商人買畫，他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價……社會對繪畫的需求和民間職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，是推動宋代繪畫發(fā)展的重要因素。僅《東京夢華錄》載，“宋家生藥鋪，鋪中兩壁皆李成所畫山水”，汴京熟食店、茶肆也多是張掛名畫，插四時花的。畫家中不僅有達官貴人，也有詞壇大家，更有高僧名道，甚至巾幗不讓須眉，連為盜者（蕭照）也是畫家……民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多采的面貌。其中宮廷畫家的代表人物數(shù)不勝數(shù)，比如北宋山水三大家董源、李成、范寬。文人士大夫畫家的代表人物有蘇軾、米芾、文同等。而民間職業(yè)畫家的作品主要是壁畫，山西高平開化寺、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮、敦煌莫高窟以及河南等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的宋墓等至今都有北宋年間創(chuàng)作的壁畫存世，歷經千年依舊光彩照人，體現(xiàn)了“民間藝人”的智慧、技藝與道德追求。

總的來說，在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續(xù)設立翰林圖畫院，以培養(yǎng)宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數(shù)帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出于裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶，其本人在繪畫上具有較高修養(yǎng)和技巧，注意網羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，并不斷搜訪名畫充實內府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛，也集中了眾多優(yōu)秀畫家，體現(xiàn)了較高的水平，創(chuàng)作出如郭熙的《早春圖》、《關山雪霽圖》，張擇端的《清明上河圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品，構成了足令后世仰望的一座文化藝術高峰。

（左）梁楷《潑墨仙人》。（右）蘇漢臣《秋庭嬰戲》。

李公麟《五馬圖》。

值得一提的是，在繪畫高度繁榮的基礎上，宋代繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。

兩座高峰：山水與花鳥

在中國文化史上，自中唐時起，藝術創(chuàng)作觀點已經開始擺脫儒家教化論的影響，開始向抒情、傳神、達意的方面發(fā)展。入宋后，在政治功利和怡情悅性兩者之間，繪畫的作用更傾向后者。特別是北宋古文運動所展開的一系列美學命題或范疇，如重道輕文、平淡、自然以及追求神韻，在一定程度上影響了北宋繪畫美學。李成直言“自娛其間”，李公麟所謂“吟詠性情”，乃至宋真宗的“高尚之士怡性之物”說，無不體現(xiàn)了純藝術的意味提高。宋代畫家運用水墨的目標不在于去再現(xiàn)絢麗的效果，也不在于通過繪畫來宣示一種教化的目的。此時的畫家將目光轉向了內心世界，因為在經過漫長的對外在對象的描繪之后，他們所欲借繪畫來表達的，已經是靈魂內部色調的微妙變化。

“排石鋪衣坐，看云緩帶行。官閑惟此樂，與世欲無營?！北彼我埠茫纤我擦T，宋人的審美熱點已從釋道人物移向自然，恰好契合老莊的“道法自然”的思想。而最平淡不過的自然，又總會讓人聯(lián)想起向淡遠心境的回歸。于是，茂林遠岫、煙江疊嶂、溪山清遠、秋江暝泊以及落花游魚、紅蓼水禽、風荷翠竹……一切都是如此令人神往。宋畫的成熟，也標志著宋人生命意識的覺醒，對自由和平安靜的渴望。

與此同時，宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創(chuàng)造。著重挖掘表現(xiàn)對象的精神狀貌及生動的細節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術形象。不僅追求優(yōu)美動人的意境情趣，更注意真實而巧妙的藝術表現(xiàn)，并努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。宋代繪畫題材闊大，繪畫分科很細，計有佛道、人物、山水、屋木、走獸、花卉、翎毛、墨竹、龍水等諸多門類。繪畫形式中工筆繪畫有突出成就，青綠重彩仍然流行，水墨著色在山水畫中占有重要地位，同時寫意畫也開始出現(xiàn)。從體裁來看，有巨幅壁畫、高屏大幃、長卷立軸、小幅繪畫、冊頁、手卷、團扇、白描粉本小樣等多種樣式。

（左）宋人小品《芙蓉》。（右）黃筌《寫生珍禽圖》。

宋人小品《白頭叢竹》《棲竹圖》《出水芙蓉》

正如郭若虛在《圖畫見聞志》中說的那樣：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古，若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及今。”宋代繪畫從題材說，藝術成就最高的是山水畫和花鳥畫。山水畫表現(xiàn)祖國山河的壯偉和優(yōu)美，山川大地樹木等因季節(jié)氣候不同而呈現(xiàn)的豐富動人的變化，花鳥畫中表現(xiàn)花卉禽獸的新鮮活潑的生命景象，這兩種繪畫體裁，雖是以自然界的事物為描寫對象，但在宋代優(yōu)秀畫家的筆下不是單純的自然事物的再現(xiàn)，其中體現(xiàn)著強烈的情感和有力的理想，對于觀眾能產生鼓舞的力量和提高精神生活的作用。

宋代的山水畫是古代山水畫創(chuàng)作的第一座高峰。宋代的學者們都強調“格物致知”，也就是說講究追尋事物的本源。這種觀念也影響到了繪畫，于是就產生了一大批強調寫生的畫家。這些畫家有個共同的特點，十分探究事物細節(jié)的描繪。比如畫家們發(fā)明各種山石皴法——如范寬的雨點皴、郭熙的卷云皴、董源的披麻皴、李唐的斧劈皴等，都各具特色，不僅準確生動地表現(xiàn)了北方山水的壯闊大氣雄渾之美，也力求在尺幅間極盡精微地描繪名山大川的體貌和內涵精神。

自五代起，山水畫就有了南北之分。李成、范寬等人是北派山水的代表，他們用筆多方硬，畫面雄奇開闊，筆下的北方山林濃密高聳，山勢雄渾強健。南派山水以董源、巨然為代表，他們所繪的大多是平坡洲渚、湖山迷蒙等江南景色，用筆多婉柔。沈括在《夢溪筆談》中這樣評價南派的兩位代表人物：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣;建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。”特別值得一提的是郭熙，自他一出，改變了北宋初期畫院不重視山水畫的現(xiàn)象，宋神宗就特別喜歡郭熙的山水畫，鄧椿就在《畫繼》里敘述了“昔神宗好熙筆，以殿專備熙作?！币簿褪钦f神宗在一座大殿里掛的都是郭熙的畫，帝王這樣“專寵”一位畫家，在畫史上還是不多見的。

宋代花鳥畫在應物象形、營造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。據《宣和畫譜》記載，當時宮廷藏畫見于著錄的作品有6396幅，其中花鳥畫就占一半以上，可見花鳥畫在宋代創(chuàng)作之盛況和宮廷對花鳥畫的重視程度。

花鳥畫的繁榮也與宮廷裝飾分不開。著名的史學家陳寅恪曾經說過，宋代的經濟繁榮程度是封建社會的巔峰。在這種背景下，皇室貴族追求奢靡的生活方式，為了凸顯居住環(huán)境的華美富麗，花鳥畫成了裝飾居所的首選。由此誕生了一批花鳥畫名家，比如黃居寀、趙昌、崔白等。傳世至今的宋人花鳥冊頁被各大博物館奉為瑰寶。其實，在宋代，這些冊頁都是畫在紈扇之上，用來裝飾團扇的畫面。除此之外，還有《雙喜圖》、《雪竹圖》、《山鷓棘雀圖》等不少巨幅作品，則是繪制于屏風之上，起美化裝飾作用的作品。由此也能想象出宋代裝飾宮廷的花鳥畫有多么華美。

另外，宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，并為此而養(yǎng)花養(yǎng)鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調色寫生;易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀;韓若拙畫翎毛，每作一禽，自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結構?？偠灾?，花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼后先，務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹貍貓圖》系畫正午景候，農民指出名畫《斗牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理的典型例子。

北宋初期，花鳥畫有“黃、徐”兩種風格，分別被黃居寀和徐崇嗣加以繼承和發(fā)展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基礎上，再創(chuàng)用顏色直接迭色漬染的“沒骨法”。此法雖具有創(chuàng)新意義，但在帝王喜好黃家風格的風氣下，并未受到應有的重視，其影響范圍不大。黃居寀不但保持了其父黃筌精工艷麗的風格，而且再創(chuàng)勾勒填彩法，在我國繪畫史上有著深遠的影響。由于審美趣味的不同，徐熙的闊筆、濃墨淡彩等略帶野趣的畫格不為當時宮廷所接受，而“黃家富貴”則適應了貴族的審美時尚，被奉為繪畫藝術的典范。黃居寀秉承父藝，使“黃家富貴”風格的花鳥畫藝術風格成為當時畫壇的主流，深受宋初諸帝的欣賞，并左右了花鳥畫壇。據宋《宣和畫譜》記載：北宋內府所藏黃居寀作品有332幅之多，但流傳至今的已是鳳毛麟角。

北宋后期，徽宗時代雖然政治腐敗，內憂外患不斷，但在藝術方面，尤其是繪畫藝術方面，趙佶卻是少見的天才，其本人的繪畫作品也有相當高的藝術水平，成就最大的是他的花鳥畫。他的《芙蓉錦雞圖》注重表現(xiàn)對象的寫實性。美術理論家鄧白對《芙蓉錦雞圖》評論說：“它那華麗的長尾和豐潤的頸部的羽毛，把那珍禽的特質精細地勾畫出來。由于鳥的運動而產生的較大的重量，使芙蓉微微彎垂，更顯得花枝的柔美，把主體的錦雞，襯托得越加突出，花、鳥、蝶密切的聯(lián)系起來。在靜穆的秋色中，同時也展示了生命的活躍。至于芙蓉的花朵，色澤鮮妍，渲染精妙;葉子的正側反折，無一相同，也無不真實，充分掌握了對象的生長規(guī)律。小菊也搖曳多姿，細膩中有‘傲骨凌霜的氣概。這全是從現(xiàn)實觀察得來，運用他熟練的技巧和流暢的筆調，創(chuàng)造了花和鳥的優(yōu)美動人的形象?！边@種刻意求真的描繪和筆墨風格，把花鳥畫從古樸天真之趣變?yōu)榫㈧`動，從而使作品達到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術格調。

（左）崔白《雙喜圖》。（右）徐熙《雪竹圖》。

南宋風華：雋永的留白

當北宋人在極盡奢華的生活之余，精神上的寄托更倚重來自田野的清新。這正是他們或許會羨慕在杭州生活久的南宋人吧，因為他們更會享受一個裝滿平淡生活的理想小院?？炊嗔似鸱裰鼐硨挿憾嗔x的崇山峻嶺，南宋人可能更偏愛彌漫野逸閑暇的江汀坡渚的精致，醇厚江南之氣的“小景雜畫”，因為這些更有“看畫亭中默坐，吟詩岸上微行”的詩性美。并且，在他們的筆尖，更偏好畫意不畫形的描摹，他們希望畫可以像文學一樣被讀出來。以“情”來感動人的，而“情”又是吸引人的。自然天成謂之清新，君子可以寓意與物，而不可留意于物。由此可見，南宋時期的繪畫藝術，總有著“言有盡而意無窮”的特殊魅力。

南宋在中國的文化史乃至世界文化史上，一直是后人仰之愈高的高端。高高的支柱中，畫院便是其中之一。不同于北宋繪畫壯闊大氣的全景式構圖，南宋繪畫的“留白”是中國繪畫史上非常驚人的成就。此時無聲勝有聲。畫得很少的前提，是必須畫得非常精準。以精準的幾條線去啟發(fā)你無窮的想像力、去感染你無邊無際的情愫，這樣的繪畫，當?shù)闷稹捌焚|”兩字。

特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之后，出現(xiàn)了明顯的畫風變化，代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們不僅深入自然山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出不同地域、季節(jié)、氣候的特征，追求優(yōu)美動人的意境。同時十分重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優(yōu)美的意境，簡率而富有表現(xiàn)力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。從全景式的大山大水及松石，到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景，顯示了不同時期的卓越創(chuàng)造。

李唐《采薇圖》。

穩(wěn)健扎實的寫實功底，是南宋畫家的集體特色。正因為下足了寫實工夫，林椿的花鳥果品，件件栩栩如生。他的畫小品居多，很多是團扇畫。大不盈尺卻美妙絕倫，一把扇子上皆是意趣。他每出一幅，宮中貴人都爭相傳看。他被宋孝宗封為待詔，并且授金帶，備極榮寵。讓人意想不到的是，林椿的畫不僅在宮廷受寵，更是在市井里流行，只要他的新畫作一面世，馬上就有復制品，售價不菲，但遠近爭購，眾安橋夜市上，每當林椿的復制畫上市，都會引起一陣騷動，人頭攢動，吆喝聲此起彼伏，市人趨之若鶩。

800多年前，南宋畫院的畫家們在這個城市撒播了一批高質量的美的種子，而市民們則是肥沃的土壤，吸收它們，養(yǎng)育它們，流傳它們……畫閣、畫廊、畫堂、畫舫、畫檐、畫屏、畫簾、畫樓、畫館、畫欄……原來，南宋畫家的畫，不是孤芳自賞的產物，而是投射在各種生活器具上，融化在市民的日常生活里，許多畫家都有市井綽號，如劉松年被稱為“暗門劉”，王輝別稱“左手王”，馬遠是“馬一角”，夏圭是“夏半邊”，居住在石橋附近的王宗元則被呼為“石橋王”。

不獨繪畫對國人生活方式產生巨大影響，文人對于繪畫思想的改造與參與，自北宋末年至南宋，也逐漸影響了中國繪畫發(fā)展的方向。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，并能自覺地將書法藝術的表現(xiàn)形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現(xiàn)手段。兩宋時期文人士大夫中涌現(xiàn)了楊無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，趙孟堅的水仙等，成為后世文人畫家追隨學習的典范。除了筆墨實踐，文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現(xiàn)蕭條淡泊的情懷，陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性，并對之后元明清文人畫發(fā)展起到重要的理論指導作用。

在文人畫家看來，繪畫也應該如詩歌一樣具有暗示性，以此來使存在變成一種理念。 因此，為這種繪畫奠定基礎的，則是一種更根本的士人文化哲學。它對于宇宙、人類的命運以及人和宇宙之間的關系都提出了與前代文化不同的明確觀念。作為這一哲學的具體實踐，繪畫的目標就不是只去再現(xiàn)一個世界，而更在于去創(chuàng)造一個主客融合、情景合一的載體。

從追求精細刻畫的全景構圖，到體會留白賦予的雋永意味，直至影響至后世的文人畫筆墨、精神追求，宋代繪畫的歷程，從過硬的技術派向注重內在精神意味方面去轉化，也就是把繪畫升格為哲學的過程。一方面，藝術與精神的追求從技術層面轉到了思想層面，可與此同時，對于筆墨、造型藝術的逐漸輕視，對“逸筆草草，不求形似”的過分追求，也使得之后的繪畫藝術逐漸走向另一條道路，很難再達到如宋畫一般技術與精神高度統(tǒng)一的境界與水準，因此，宋畫也就成了中國文化史上永遠不可復制與再現(xiàn)的歷史傳奇與時代高峰，撫今追昔，更令人為之感嘆唏噓不已。