周領(lǐng)順

有關(guān)電影片名的翻譯已經(jīng)有過很多的討論。這里僅以中外若干電影片名的對譯為例，談?wù)劮g者的身份和扮演的角色。

電影片名的翻譯方式多種多樣，譯者既求真也務(wù)實(shí)，但對于應(yīng)用型文體的電影翻譯而言，務(wù)實(shí)總體上高于求真：增加票房收入必然是首要考慮的社會因素。當(dāng)譯者抱著這樣的目的對片名進(jìn)行翻譯時，難免會有超出翻譯范疇的超“務(wù)實(shí)”行為，譯者的身份和角色會隨之發(fā)生改變：由“仆人”變?yōu)椤爸魅恕?，或由“譯者”變?yōu)椤皠?chuàng)造者”，甚至變?yōu)椤皬V告者”等利益方的代言人，并由此完成角色化的過程。

電影片名的翻譯嚴(yán)格地說只是就寥寥數(shù)語組合的“片名”本身而論的。片名本身或直譯，或意譯，或異化，或歸化，譯者主要負(fù)責(zé)語言及其意義的轉(zhuǎn)換，包括形式和內(nèi)容兩個方面。但是，當(dāng)譯者一并結(jié)合電影的內(nèi)容等一切超出片名本身的因素而進(jìn)行顯性語碼和隱性語碼的轉(zhuǎn)換時，實(shí)際上是受到了票房收入等目標(biāo)因素影響，此時翻譯成了借以實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的工具，而原本作為翻譯內(nèi)的直譯、意譯、異化、歸化等翻譯技巧，則成了超出翻譯范疇而迎合市場需求的轉(zhuǎn)換器?；蛘哒f，當(dāng)譯者的社會性擺脫語言性時，譯者已不再是“譯者”。譯者希望借翻譯達(dá)到的效果只是譯外效果，嚴(yán)格地說并不是譯者在翻譯內(nèi)必須考慮的問題。例如：

（1）Sleepless in Seattle緣分的天空

（2）Gone with the Wind亂世佳人

（3）The Italian Job偷天換日

（4）Cheaper by the Dozen兒女一籮筐

（5）An American in Paris花都舞影

（6）Volcano地火危城

（7）Earthquake驚魂奪命

（8）Rebecca蝴蝶夢

（9）Top Gun壯志凌云

（10）唐伯虎點(diǎn)秋香Flirting Scholar

（11）霸王別姬Farewell， My Concubine

（12）東邪西毒Ashes of Time

（13）不見不散Be There or Be Square

（14）炮打雙燈Red Firecracker， Green Firecracker

（15）黃飛鴻Once Upon a Time in China

這類電影片名的翻譯，從社會學(xué)的角度講，還有很多需要研究的內(nèi)容。比如，作為目的語的中國譯者，可能因?yàn)閾?dān)心像電影Volcano和Earthquake片名直譯為“火山”和“地震”會被誤認(rèn)為介紹火山或地震的科教片而降低商業(yè)片特有的效果，所以譯為“地火危城”和“驚魂奪命”。作此變化，語言效果生動而形象，富有感染力。但是，為什么原文作者在源語讀者群中如此創(chuàng)作卻并不擔(dān)心誤解或感染力不足的問題呢？為什么蘇聯(lián)電影Как закалялась сталь？片名直譯為英語的“How the Steel Was Tempered？”，而翻譯家梅益（陳少卿）從英語直譯為中文“鋼鐵是怎樣煉成的”并不擔(dān)心被誤解呢？從翻譯的角度講，比如把《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的“唐伯虎”和“秋香”轉(zhuǎn)為漢語拼音輕易而舉，而譯者偏要別出心裁作超片名的“翻譯”，那么，就一定是受到了目標(biāo)因素等一切社會性因素的影響。

為了追求譯外效果，譯者的社會性總體上高于其語言性。因此，譯者的行為會比較特殊，但這類翻譯不屬于常規(guī)意義上的翻譯，它們是譯者社會性凸顯、社會人角色得到張揚(yáng)和行為高度社會化的表現(xiàn)，高度的社會化有可能將譯者推向完全創(chuàng)造的“非譯”狀態(tài)。當(dāng)譯者擺脫了原文的羈絆而進(jìn)行徹頭徹尾的再創(chuàng)造（作）時，“譯者”的身份實(shí)際已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。例如：

（1）True Lies魔鬼大帝

（2）The Sun Also Rises妾似驕陽又照君

（3）Running Man魔鬼阿諾

（4）Brave Heart驚世未了緣

這些電影片名的翻譯多發(fā)生在港臺地區(qū)。港臺地區(qū)屬于高消費(fèi)地區(qū)，受到商業(yè)文化的強(qiáng)大刺激，電影片名常常被改頭換面，大多觸目驚心，有些電影片名甚至和電影本身毫無關(guān)系，所謂譯文就變成了徹頭徹尾的創(chuàng)意。比如，電影True Lies講述的是一名特工為了特工事業(yè)在妻子面前煞費(fèi)苦心、多年隱瞞真實(shí)身份的故事。譯為“魔鬼大帝”（大陸譯為“真實(shí)的謊言”），和影片內(nèi)容毫無關(guān)系，而施瓦辛格扮演的特工也不是片名中所說的什么魔鬼。這樣做的原因是早前施瓦辛格因主演《魔鬼總動員》走紅，所以譯者在譯片名時完全不顧及原片名和電影的內(nèi)容，一味迎合市場，成就了公式化的“翻譯”。例如：

（1）動畫片，就叫“總動員”：

Toy Story 2玩具總動員2

Planes飛機(jī)總動員

The Looney Tunes Show華納巨星總動員

Die Konferenz der Tiere動物總動員

Bugs！昆蟲總動員

（2）戲劇性的片子，就叫“風(fēng)云變幻”：

Into the West西部風(fēng)云

Domicile Conjugal床笫風(fēng)云

On the Waterfront碼頭風(fēng)云

Camelot圣城風(fēng)云

Shanghai諜海風(fēng)云

（3）愛情片加上“之戀”：

Yama no anata山的你，德市之戀

Nights in Rodanthe羅丹島之戀

The Love of Siam暹羅之戀

Felix et Lola游樂場之戀

（4）恐怖電影叫“驚魂”：

Cul-de-sac荒島驚魂

Silent Night平安夜驚魂

Tower Block高樓驚魂

Hijacked劫機(jī)驚魂

The Hike遠(yuǎn)足驚魂

（5）都市男女情感困擾類的叫“未眠/不眠”：

Cashback超市夜未眠

The One Where Theyre Up All Night一夜未眠

To Gillian on Her 37th Birthday夜未眠生死戀

Sleepless in Seattle西雅圖夜未眠

Naked in New York紐約夜未眠

這種行為是務(wù)實(shí)的，但使得譯者行為過度自由，擺脫了原文對譯者的約束，譯者恣意擺布原文，使這些“譯文”蛻變?yōu)榧兇獾膭?chuàng)意，而創(chuàng)意根本不在翻譯內(nèi)?！白g”的成分有多大，是不是超越了“譯”的范疇，既要看譯文與原文相比在形式和內(nèi)容上的求真度和效果的務(wù)實(shí)度，也要看譯者行為的社會合理度，將翻譯內(nèi)的因素和翻譯外的因素一并加以考察。如果與原文毫不沾邊，只是譯者借原文之題而發(fā)揮，雖然務(wù)實(shí)度高，但“譯文”終究擺脫了翻譯的約束，而“譯者”的翻譯行為也就相應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榉亲g行為了。雖然譯者的善意之舉可以理解，但終究只合社會的情理，不合翻譯的法理。我就幾部華語影片片名的翻譯調(diào)查了美國人。美國人作為目的語觀眾，猜想Still Life（《三峽好人》）是關(guān)于一個人物或一群人物內(nèi)心世界的故事，House of Flying Daggers（《十面埋伏》）是動作片，A Better Tomorrow（《英雄本色》）可能是一部悲劇片，In the Mood for Love（《花樣年華》）是一部愛情片，并認(rèn)為這些電影名的原譯能夠吸引人的眼球（eye-catching movie titles）。真實(shí)的情況也確實(shí)如此。美國人對這幾部片子的內(nèi)容理解無誤，說明原譯者的市場定位和采取的務(wù)實(shí)社會的措施是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

當(dāng)譯者把追求譯外效果作為最高目標(biāo)時，手段自然隨目的而動，也即所謂的“目的決定手段”，漢語電影片名在命名和翻譯上做到內(nèi)外有別便是一例。比如，《唐山大地震》的地名“唐山”對國內(nèi)觀眾來說家喻戶曉，較有吸引力，但英譯文“After Shock”保留的是小說《余震》的原型，也避免了可能的陌生感。此時，譯文還在翻譯內(nèi)，譯者在張揚(yáng)社會性的同時兼顧了語言性。

說電影片名的“翻譯”只是泛稱意義上的，而所謂的“翻譯”，有些情況下只是借翻譯之體作寄生之物;被稱為“譯者”的人，實(shí)際可能扮演著超出其翻譯身份的其他角色。我們需要仔細(xì)加以甄別，不但要有作為觀眾的感動，也要有作為學(xué)者的理性。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?□