張屏瑾

1984年，哈羅德·布魯姆開始為美國著名的文學出版社——切爾西出版社編選文學選集，從1985年1月開始陸續(xù)出版，內(nèi)容跨越了小說、詩歌、戲劇、史詩等領(lǐng)域，20年后，這套書已經(jīng)出版超過一千多種的單行本，幾乎囊括了自古希臘以來一切優(yōu)秀的文學作者，而布魯姆也作為當時尚在人世的少有的“博學”批評家，恪盡所能，上天入地求之遍，將古往今來的經(jīng)典作品一網(wǎng)打盡。他稱這套書為“一份有點不可思議的收藏品，我把它介紹給世人”。

這些文本已經(jīng)理所當然地成了當下批評以及教育范式的一面鏡子，而布魯姆自稱是“一個完全過時的人”，以及“莎士比亞的骨灰級粉絲”，他的這兩個特點，我們已經(jīng)從《西方正典》《如何讀，為什么讀》等膾炙人口的著作中一遍又一遍地領(lǐng)略了，但其中的深意，還得還原到他的每一篇具體的文學批評中才會發(fā)現(xiàn)。可以說，正是這樣的個性、趣味和觀念，創(chuàng)造了一種布魯姆式的批評觀和美學價值論，在世界范圍內(nèi)發(fā)生了重要的影響，即使從20世紀到21世紀，都有很多人對之表示反對。對布魯姆來說，他只接受定義偉大作品的三種標準：審美感、認知力和愛智。除此之外的，在20世紀后半葉尤其流行的所謂“相關(guān)性”研究，在他看來不出一代人就會被廢除，他認為，文學創(chuàng)作與批評上的一時流行之物總會化為時代的碎片，而古老的手工家具猶如稀世珍玩那樣經(jīng)久不衰。

《詩人與詩歌》就是最能體現(xiàn)布魯姆的批評觀與美學論點的一本書，也是他為切爾西出版社編選的詩歌選集的批評序言總集。這里收錄的序言，針對從1304年出生的彼得拉克到1950年出生的安妮·卡爾森，總共56位詩人，橫跨650年的時間，可以說就是整整一部西方詩歌史。這56篇文章并非一般意義上的概括介紹性質(zhì)的序言，無論篇幅長短，每一篇都非常厚重，有些是短小精悍的批評，有些稱得上是長篇學術(shù)論文，從中可以讀出布魯姆對于西方文學史的種種獨到觀點，以及對詩人與詩歌譜系了然于胸的廣博視野。如果讀者也對西方文學與西方詩歌有基本的閱讀準備的話，那么正好可以跟隨布魯姆所獨有的詩學解析方法，來將自己閱讀西方經(jīng)典詩歌的眼光重新錘煉一番。

布魯姆自述，他從4歲開始愛讀詩，到了10歲左右，已經(jīng)強烈地愛上了威廉·布萊克和哈特·克萊恩的詩歌，并開始對這些詩產(chǎn)生了一種隱含的理解，從一開始，詩歌對他來說就是神秘莫測的藝術(shù)。進入詩歌之門，除了成為一名享受閱讀樂趣的讀者外，也意味著涉足神圣之開端。最初對于詩歌的熟記和欣賞，引導他走向雪萊、華萊士·斯蒂文森、葉芝、彌爾頓，最后到達莎士比亞。那么，究竟為什么要讀詩歌呢？尤其是，在當下這樣一個快時尚與速成文化的時代，閱讀經(jīng)典詩歌，除了在詩學研究上的意義外，究竟還有什么新的目標呢？布魯姆的回答其實很簡單，詩歌可以完善人的心智，除非人覺得自己的心智已經(jīng)不再需要完善了，否則詩歌的存在將永遠有其意義與必要?！白x好惠特曼能幫助我們自立，使我們的自我意識得到愈合?！痹诓剪斈穭倓傠x開的這個世界，很顯然，人類并沒有因為技術(shù)的增長而在心智與審美力上有任何進步，反而日益表現(xiàn)出停滯與退化，再次出現(xiàn)文學與詩歌上的巨匠的可能性越來越小，詩歌迷也不再被認為是時代的驕子，反而成了某種意義上的落伍者，這一切都顯示了布魯姆所說的“單調(diào)性”。

布魯姆認為這種文化上的“單調(diào)性”與20世紀以來的批評風尚不無關(guān)系，對他來說，詩歌是對抗“單調(diào)性”最有效的武器——包括政治的、宗教的、哲學的或者僅僅是作為一種批評時尚的單調(diào)。這就是他最容易引發(fā)爭議的詩學觀點，即詩歌只能為詩歌所用，一切對于詩歌的文化批評方式的征用，在他看來都是居心叵測的。他在《詩人與詩歌》的序言中說：“假如你對莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯、濟慈、丁尼生、惠特曼、艾米莉·迪金森難以忘懷，那么，你將很難同意那些‘憎恨學派——他們宣布某些不足為道的詩人按照性別、性向、種族、膚色或其他類似標準就值得研究。”在他漫長的學術(shù)生涯中，與這些“憎恨學派”的爭吵無休無止地進行。

從表面來看，布魯姆自然注定是要輸?shù)暨@些爭吵與辯論的，因為后殖民與文化研究理論對于20世紀的重要性，恰如浪漫主義理論對于18世紀的重要意義。文化多元論是從20世紀歷史的諸多運動中生發(fā)出來的，而不僅僅是某幾個人的主張而已。性別、階級、種族等一系列問題，從19世紀已經(jīng)開始的社會革命浪潮中孕育，成了20世紀必然的重大主題，詩歌被摘下神圣的桂冠，化身為種種特定歷史主題的形式象征物，詩人之間孰優(yōu)孰劣，誰保持了“偉大的傳統(tǒng)”，也就變得不再重要，或者恰恰成了需要被清理的問題。

不過，在這個意義上，也可以說布魯姆已經(jīng)勝利了。文化多元論的后果是文化的泛濫，終于達到一種自反性與自我取消，今天這種后果已經(jīng)能看得很清楚了，有識之士呼吁重讀經(jīng)典之苦心往往難以奏效，而布魯姆的精英主義一元論卻重新起到了航標的作用。應(yīng)該看到的是，文化多元論更有效的戰(zhàn)場在于敘事文學，特別是小說和戲?。ㄑ由熘劣耙曌髌罚啾戎?，詩歌的形式感之強烈與神秘，詩歌中的反敘事性與拆解敘事性，使詩學研究具備了藝術(shù)自律的充分合理性與生命力，也正是在詩學的范疇內(nèi)，布魯姆最有名的“影響”理論，其功能和價值依然不衰。

布魯姆說那是1967年一個夏天的早晨，他從一場噩夢中醒來，開始動手寫作一篇奇妙的狂想文章《蒙面天使，或詩學的影響》，經(jīng)過多次修改以后，這本書在1973年以“影響的焦慮”這一書名出版了。這本書至今仍然是文學系學生的理論必讀書。我們會發(fā)現(xiàn)，《詩人與詩歌》從頭到尾貫穿著“影響的焦慮”理論，由于這本書里所評論的詩人是按時間排序的，便可將之讀成一種“影響學譜系”的實際演練。幾乎在每一篇文章里，布魯姆都會論證誰是誰的先驅(qū)，誰是誰的成功或失敗的繼承者，延遲（belateness）、提前（earliness），還有超定（overdetermination）是討論這種傳承關(guān)系的幾個關(guān)鍵詞。這本書讓我們看到西方詩人之間，自彼得拉克而下，是怎樣的一種互相生發(fā)的脈絡(luò)，當然，這種脈絡(luò)絕非想象中那么好理解，往往是曲徑通幽，甚至意料之外的。反過來說，這本書也成了論證“影響的焦慮”之實際存在的最好范本，全書開篇第一段就是這么說的：

“影響的焦慮”對我來說已不再是一種只屬于現(xiàn)代（或浪漫派）的癥候?！都s伯記》中的詩歌深受先知耶利米的影響，約書亞·本西拉的著作縈繞著早期傳道書的氣氛，阿里斯托芬曾經(jīng)猛烈抨擊歐里庇得斯，因為他未競埃斯庫羅斯之功。假如我們再考慮一下柏拉圖與荷馬的競賽，以及諾斯替詩人們關(guān)于延遲性（belateness）的感受與柏拉圖以及希伯來《圣經(jīng)》的關(guān)系，我們就能獲得一份充分的古典焦慮者的名錄了。

可見在《詩人與詩歌》里，布魯姆已將原來只針對浪漫派，作為一個現(xiàn)代概念的“影響”，拓展到了文藝復興乃至中世紀時期，也和他自己后期學術(shù)生涯中對于《圣經(jīng)》的研究結(jié)合到了一起。所以，我們會看到這本書里很多“交叉書寫”的狀態(tài)。比如《安妮·布拉德斯特里特》一篇，幾乎通篇是在談?wù)摪桌颉さ医鹕?，甚至連結(jié)論部分都沒有回到布拉德斯特里特，只是將之作為狄金森的前驅(qū)而提出，如果單獨看這一篇，恐怕會覺得有些奇怪，只有掌握了全書的寫作方法以后，才會理解作者寫作的這種互文性。而在《艾米莉·狄金森》這一篇里，布魯姆需要更直接地處理這樣一個難題：對于女性詩人狄金森來說，她與偉大的傳統(tǒng)之間，是否豎立著性別這樣一道鴻溝？如果承認這一點，那么他離他所反對的“憎恨學派”可能也并不遙遠。布魯姆承認，狄金森“沒有唯一的、強勢的先驅(qū)來教給她如何把那種狂放不羈的感覺帶給我們。她和整個傳統(tǒng)沖突著，尤其與《圣經(jīng)》和浪漫主義沖突。作為一個內(nèi)心矛盾的人，她小心翼翼地區(qū)別于任何男性的先驅(qū)”。但他也同樣在小心翼翼地尋找狄金森與愛默生之間曲折而深致的關(guān)聯(lián)，指出她對于愛默生的精神繼承，同時以她獨特而至高的生命體驗，對愛默生以及整個的“美國崇高”做出了修正，這正是狄金森的創(chuàng)造力所在。布魯姆既要基于狄金森的女性本能而論述她的獨特性，又將之視為精英主義詩學傳統(tǒng)中一個不可或缺的部分，這不能不說是他以“影響”理論分析具體詩人時所遇到的一種挑戰(zhàn)。

實際上《艾米莉·狄金森》這一篇寫得非常精彩，在這里我還要舉另外兩個例子來說明他所遭遇的難題，一是智利詩人聶魯達，二是非裔詩人杰伊·賴特。在布魯姆看來，聶魯達的詩歌前驅(qū)是惠特曼，尤其是在抒情性這一點上。他在《巴勃羅·聶魯達》一篇里不但貶損了所有的政治詩，且將聶魯達的政治詩也與他的其他作品徹底分開了。不過，他同時又承認，聶魯達的詩歌里隱含的是一種與形式主義、英美文學現(xiàn)代主義完全不同的理解，而且詩人最終被認可的可能性，必須從其自身語言的詩學傳統(tǒng)中產(chǎn)生。正如人們無法自由選擇應(yīng)該去愛誰，詩人也無法自由選擇他的詩學影響前輩，超定的發(fā)生在愛欲和文學領(lǐng)域是很相似的，人在這兩者中都要求自由，然而他必須對往昔歲月做出回應(yīng)。布魯姆明智地指出：“我們在往昔歲月中所面對的都不是什么普遍的東西，而是就在家庭內(nèi)部或鄰近之處的經(jīng)驗?！痹谖恼轮?，他的確充分挖掘了聶魯達的童年經(jīng)驗，卻將聶魯達一生所追求的政治事業(yè)以及美洲的土地經(jīng)驗歸入了意識形態(tài)領(lǐng)域，未加考量，不能不說這會遭到歷史主義者們的極大質(zhì)疑。

而在非裔美國詩人杰伊·賴特身上，布魯姆更是動用了批評家的全部博學品質(zhì)以及能言善辯才能，極辛苦地挖掘賴特詩歌的美學淵源，這當然與賴特的血統(tǒng)相關(guān)。正如《杰伊·賴特》一篇開頭時所提到的，賴特的所有詩歌有如一支“凌波舞”，那是一種西印度群島的舞蹈，舞者在一根逐漸降低的桿下表演，直到變成“蜘蛛人”，雙臂雙腿張開支起身體。闡釋者認為凌波舞和可怕的從非洲到美洲的奴隸貿(mào)易線路“中央航路”有關(guān)，那時奴隸擠在非常狹窄的空間里，以至于他們把自己扭曲成人形蜘蛛。布魯姆認為，在杰伊·賴特的藝術(shù)里，凌波舞是為這位詩人的美學事業(yè)準備的一個隱喻，通過寫“航路的日志”，探尋離開“中央航路”的通道。但是，布魯姆馬上就偏離了這樣一個文化歷史主義的航向，而走向文化譜系學的探索，他探究“結(jié)對”在西非多貢神話與基督教這兩種不同的宗教與美學淵源中的隱秘對接，從而將杰伊·賴特歸入了西方詩學傳統(tǒng)。布魯姆認為，賴特是一位偉大的宗教詩人，他的精神之網(wǎng)融合了非洲、美洲和歐洲的線索，這張網(wǎng)中的美洲部分是新墨西哥州和墨西哥的，歐洲是但丁式的，而非洲基本上是多貢人的。他承認理解杰伊·賴特的困難，但他更愿意將這一復雜而困難的圖景理解為純粹精神性的，而沒有將這張囊括非洲、美洲與歐洲的網(wǎng)圖進行地緣政治意義上的重構(gòu)，由此，這樣一位非裔美國人在他筆下成了“一位具有中心地位的美國詩人，一位足以和約翰·阿什貝利、A.R.阿蒙斯以及為數(shù)不多的健在的詩人媲美的美國詩人”。較短小的《巴勃羅·聶魯達》欠下的解釋，在兩萬字的（《杰伊·賴特》一篇里得到了補償，無論你是否同意這種觀點，都可以讀到布魯姆為之付出的美學考辨上所凝結(jié)的令人驚嘆的智慧。

《詩人與詩歌》由此展現(xiàn)了布魯姆在詩學批評中的各種嘗試，他沒有試圖回避具體問題，相反，由于對所選擇的詩人對象的忠實，使得自己一次又一次地面臨闡釋上的種種險境，也將幾乎所有與詩歌有關(guān)的美學問題，清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。不過，在懷著巨大的理論崇敬之心讀完全書以后，讀者會發(fā)現(xiàn)，詩歌的出發(fā)點還是個人的，又終將回到個人。斯蒂文森稱詩歌為內(nèi)心暴力，正可以用它來抵御外部世界的暴力。布魯姆則說，詩歌的功能在于讓我們學會熬過必將來臨的死亡，或者把我們深愛的逝者交還給我們。詩歌無法應(yīng)對社會頑疾，但它卻可以療救自我，沒有其他東西能給我們帶來這種安慰與療救。我想，這就是他始終要維持詩歌在美學上的自足性，不愿意其在任何一種解讀法之下煙消云散的原因，哪怕這種維護已經(jīng)變成了一種拒絕。放眼整個世界，就個體而言，內(nèi)心療救問題又成了全球性的新的癥候，今時今日，我們沒有理由不再重新思考一下，布魯姆式的美學標準與美學拒絕之得失所在。