陳嫣婧

哈羅德·布魯姆在世時給人的印象往往充滿矛盾性，作為文學經(jīng)典性的守護者，他似乎過于刻意地與當下的理論及批評主流保持距離，于20世紀六七十年代便擔當起“老朽”的角色。說服力似乎是批評家最需要習得的一種能力，在這力的內(nèi)涵中，固執(zhí)乃至偏執(zhí)是不可或缺的重要部分。批評家對文本的把握往往需要通過一套成體系的闡釋語言來得到確立，這讓闡釋行為本身富有洞見性，而不僅僅是論證性質(zhì)的。經(jīng)年的筆耕讓這位固執(zhí)己見的“老朽”終于以逆向主流的姿態(tài)被主流牢牢地記住，這是一種必然呢，還是吊詭呢？

記憶的方法

在布魯姆所有關于文學的自述中，最讓人動容的或許要數(shù)他在追溯自己的記憶，以及面對由這記憶所鋪開的所有文學文本時對閱讀行為本身表現(xiàn)出來的持續(xù)激情。如他自己所說：“被記憶擁有的愉悅這些年來一直給我力量?！辈剪斈繁救说挠洃浟ο喈旙@人，他在晚年的總結(jié)性著作《影響的剖析》中仍然能詳細羅列出自己七八歲時在圖書館借閱到的作家作品名字，而他一生反復研究并推崇的莎士比亞著作正是其少年時期愛不釋手的文學讀物。對記憶的推崇，以及對回憶行為的依賴，本質(zhì)上是主體意識自我顯明的一條途徑?；貞浭紫仁且环N沖動，它意味著去承認已逝去的時光不但擁有獨一無二的價值，同時自帶更新及再創(chuàng)造的能力。同時，對記憶的重視也表明了一種態(tài)度，甚至是一種史觀，它強調(diào)通過對先在之物的再闡釋及重新發(fā)現(xiàn)，使過去、當下與未來獲得較為連貫的意義。記憶尋求的是一種連續(xù)性，以及在此基礎之上的超越。如此便可理解，為什么布魯姆會對弗洛伊德的“弒父”理論產(chǎn)生共鳴，并在自己的文學理論建構(gòu)中大量借鑒。

也因為記憶自身帶有的回溯性質(zhì)，布魯姆最著名的“誤讀”理論于是被通俗地理解為一種與文學史進行對話的方式，在其代表作《影響的焦慮》中，他提出“創(chuàng)造性誤讀”的觀點，認為一個強力作家（詩人）的創(chuàng)作必須建立在與先在的經(jīng)典作品進行搏斗的過程中，并借此獲得某種權(quán)威。于是，任何一種創(chuàng)作都首先必須成為一種回應、一種對照，它的原創(chuàng)性是在與經(jīng)典性進行對抗的過程中被確立起來的。而從創(chuàng)作主體的角度來看，則是從逃避、面對、抗拒到接受、再造這一套完整的心理活動過程共同推動了創(chuàng)造力的發(fā)生。當然，這種理論本身并非不存在缺陷，比如非常明顯地布魯姆就將自己的閱讀經(jīng)驗投射到了創(chuàng)作者們的身上，認為任何一種創(chuàng)作都必須要以大量閱讀為前提。事實上能夠激起創(chuàng)作，并引導創(chuàng)作完成的因素是多種多樣的，對經(jīng)典的呼應與挑戰(zhàn)只可能占據(jù)其中的某一些，且在不同的創(chuàng)作主體身上，所占比重亦有所不同。其次，布魯姆強調(diào)文本的自足性，并提出審美體驗具有獨立價值，而不能僅僅被理解為一種意識形態(tài)。但是在構(gòu)建“誤讀”理論時，他卻仍然不得不將文本或創(chuàng)作者放置在一個已知的文學史坐標內(nèi)進行考察，來合理解釋對抗性的焦慮感是如何成立并且推動文本生成的，這其實就是將文本歷史化的典型思路，從而背離了他理論建構(gòu)的初衷。這些矛盾不可避免地構(gòu)成了理論內(nèi)部的緊張關系，讓人不得不去反思這種“影響的焦慮”究竟是如何形成的？是以一定的歷史時序作為前提還是以創(chuàng)作主體的主觀意志作為必要條件呢？我們該如何去推導并落實這一理論的必然性？

然而如果能由記憶的特征展開去考慮問題，這一理論的生成就顯得相當合理。正因為記憶的起點是當下，終點是過去，那么它必然伴有一種看上去非常歷史化的視角。記憶本質(zhì)上處理的是時間問題，仰賴的是對時間意義的尊重，并且就如一條由投擲動作所構(gòu)成的拋物線那樣，線的形態(tài)以及它的連接作用是記憶的特殊功能。與許多研究者慣于回到歷史現(xiàn)場去研究文本不同，布魯姆恰恰反對過于在意文本生成的具體情境，反對繞著文本外部原地打轉(zhuǎn)，而是強調(diào)“回望”行為本身的意義。更重要的是，記憶的主體是人，他是閱讀者、批評家，與文學語言耳鬢廝磨，并且沉浸在豐富的美的體驗之中。主體對記憶內(nèi)容擁有極強的控制權(quán)，而記憶的再生性和創(chuàng)造力也必須借助主體的內(nèi)在生命而得到激發(fā)。事實上無論是閱讀還是記憶，要完美規(guī)避主體的創(chuàng)造性思維都是幾無可能的。從布魯姆對弗萊的推崇中，我們也可以感受到他對批評意識的建立及轉(zhuǎn)換非常重視。批評行為，來源于批評意識的建立，而意識的建立，依靠的是主體的在場。

主體的強力

所以布魯姆強調(diào)的，首先是自己作為批評家的主體性，進而意識到作家的主體性，從這個角度出發(fā)，創(chuàng)造性誤讀不但能揭示一種積極的精神因素，同時也是一種策略。意識是在特定的時空下產(chǎn)生的，意識越強烈，便越難以脫離特殊場域?qū)λ斐傻挠绊?，這在布魯姆看來已經(jīng)是一個無法回避也無須回避的常識。但意識的建構(gòu)性特征又意味著如果能夠打破這種局限，那么它被主體發(fā)現(xiàn)、接受并深化的可能性就越大，程度也會越深。也就是說，閱讀者的意識被發(fā)現(xiàn)并強化，恰恰是在遭遇文本，或文本作者意識挑戰(zhàn)的時候;同樣，后輩作者的意識被開啟，也恰恰需要在其與前代作者的意識形成挑戰(zhàn)，乃至被壓倒的情況下。所以“誤讀理論”表面上看是一套接受理論，實際上卻是指向創(chuàng)造的本質(zhì)——任何文本都不可能孤立地存在，但又必須凸顯自身的原創(chuàng)性，面對這種根本性矛盾的唯一方式便是主動制造一種對抗局面，而這最終取決于主體自身的強大。

對主體，無論是閱讀主體、寫作主體，還是批評主體（事實上此三者很有可能不過是一個人的三重身份）的強調(diào)促使布魯姆親近文藝復興以降，特別是18世紀的英國浪漫主義文學。在對華茲華斯的作品進行解讀的過程中，詩人對“自然”的處理方式被闡釋成“是作為自我創(chuàng)造力的對立面”。與柄谷行人的“風景內(nèi)面觀”不同，布魯姆并不認為華茲華斯詩歌中所表現(xiàn)的自然是一面便于詩人進行自我反省或自戀的鏡子，恰恰相反，自然是一個強大的“他者”，是詩人需要征服的對象，而詩歌文本的意義正在于它表現(xiàn)出了與客體自然相遇時，詩人的目光所折射出的復雜景況。按這樣的思路來體察整個18世紀英國浪漫主義文學的精華，便會發(fā)現(xiàn)它內(nèi)部高度的“個體自治”特征，雪萊的詩劇代表作《解放了的普羅米修斯》便是個代表。詩人筆下的盜火者普羅米修斯不同于法國浪漫派致力于塑造的那種“平民英雄”形象，這位古典主義的英雄雖然是舊秩序的反叛者，但目的乃是為了修正與拓展已有秩序不合理的一面，普羅米修斯并不是一個“天外來客”，他本身就是既有秩序的產(chǎn)物，并且是神界與人界所公認的精英，所以其對抗性有著強烈的“修正主義”氣息，正是這一點完全契合了布魯姆對文學經(jīng)典性的定位。許多研究者評價他的文學批評在20世紀堅持了“保守主義”的傳統(tǒng)，傾向于從傳統(tǒng)的文學資源中汲取精華，因為他始終堅守“尋根”的思路，并且維護傳統(tǒng)社會中“精英”的價值。他所宣揚的“對抗”，是精英之間的對抗，是強者意志的表達，而非“異軍突起”的結(jié)果。事實上異質(zhì)性在布魯姆看來幾乎是不可能獨立存在的，作為策略和途徑的“焦慮感”之所以能夠形成某種普遍狀態(tài)，成為創(chuàng)作者普遍的無意識精神質(zhì)素，乃是因為它不過是策略，是過程，而并非結(jié)果。結(jié)果在布魯姆看來無外乎是對經(jīng)典的降服，是回歸文學的正統(tǒng)，哪怕在過程中產(chǎn)生了某種扭曲或僭越，最終也仍然不能超出經(jīng)典所預先劃定的范疇?！段鞣秸洹纷鳛椴剪斈返呐u力作，書名中的“正典”二字便足以彰顯其對“正統(tǒng)”必須存在，也必將得到顯現(xiàn)的強大信心。

然而，如果橫向比較布魯姆與同時期批評家及理論家們的研究思路以及關注范疇，又會發(fā)現(xiàn)這種對文學“歸正”的堅守雖然充滿了理想主義色彩，卻已然無法成為學院派的主流。隨著20世紀哲學的語言學轉(zhuǎn)向，研究者們對“主體”的信任愈發(fā)微弱，文藝學內(nèi)部宣稱“作者已死”，轉(zhuǎn)而僅僅對文學語言進行符碼化的研究;形式主義研究的興起化解了主體個性的存在，對具體的文學文本抱有相對冷漠的態(tài)度，這無疑是對文藝復興以后人文領域內(nèi)倡導個體解放、主體強勢的一次大反轉(zhuǎn)。誤讀理論雖然也強調(diào)“影響”，看上去是文學的外部研究，但本質(zhì)是為了強調(diào)“影響”的結(jié)果，即主體的建立和強化。這與當時盛行的解構(gòu)主義理論正好背道而馳，與伽達默爾所倡導的循環(huán)闡釋理論也沒有什么關系。雖然布魯姆經(jīng)常被人稱為是“耶魯四人幫”中的一員，但顯然他和他的耶魯同事、結(jié)構(gòu)主義文學理論的代表人物保羅·德曼并沒有太多理論上的交集。布魯姆坦承：“在二十世紀最后三分之一的時間里，我對自己專業(yè)領域內(nèi)所發(fā)生的事一直持否定的看法。因為在現(xiàn)今世界上的大學里文學教學已被政治化了：我們不再有大學，只有政治正確的廟堂。文學批評如今已被‘文化批評所取代：這是一種由偽馬克思主義、偽女性主義以及各種法國/海德格爾式的東西所組成的奇觀。”在這樣的環(huán)境下，布魯姆要爭取的不但是文學經(jīng)典的合法性，同時也是他本人作為批評家和文學原教旨主義者的合理性。他要為自己的理念爭取到一定的空間，而這取決于他對這場戰(zhàn)斗所持有的堅定信念。

對抗的悖論

作為批評家，布魯姆比創(chuàng)作者更能理解對抗的必要性，“闡釋行為內(nèi)在地存在強弱力量的等級秩序，沒有權(quán)威的攫取和爭奪，意義就無法產(chǎn)生”。所以正如前文所指出的，將這種對抗性移植到不同時代背景下的創(chuàng)作主體之間其實多少有點“移情”的成分，因為這種對抗事實上更容易出現(xiàn)在批評家面對文本，與文本搏斗的時候。同樣，布魯姆也需要借助“對抗”來維護其精英立場，由于為他所不屑的后殖民主義、多元文化主義、族裔研究以及各種關于性傾向的奇談怪論都不約而同地試圖磨平某種“等級秩序”，以平權(quán)作為最終的目的，而這在布魯姆看來恰恰是理解文學、闡釋作品的大敵?！爸黧w”在20世紀的沒落，以及虛偽的民主所帶來的經(jīng)典性的喪失，激發(fā)了他深刻的危機感，在他的觀念中，對經(jīng)典性的認同以及對精英主義的推崇并不是建立在推翻民主價值的基礎之上的，相反他認為這正是“民主”的某種表現(xiàn)。民主不等于平權(quán)，也不排除既有的秩序和一定權(quán)威的存在。于是，布魯姆將文學的“保守主義者”和“斗士”這兩種形象集于一身，試圖在后現(xiàn)代的語境下再一次通過記憶的巫術勾連起人們對過去的向往，以推翻時代情境傾倒在經(jīng)典文學作品身上的平庸與污穢。

然而也必須指出，對抗行為本身亦能構(gòu)成陷阱，它的最終結(jié)果將不得不導向一個“王”的存在，正如弗洛伊德的“弒父”理論、黑格爾的“主奴辯證法”，終究無法避免建構(gòu)出“父”與“主”這樣的絕對“權(quán)威”。于是當布魯姆將那“王”的冠冕戴在莎士比亞頭上時，這文學王國之內(nèi)絕對權(quán)力和秩序的形成也就自然地壓制了其后歷史發(fā)展的諸多可能性及個體作品的豐富性。雖然批評家對于文學作品的“位次”排列擁有自主的闡釋權(quán)，但那終究是批評家本人的個體行為，它體現(xiàn)的是個體審美體驗的獨特。主體的強勢與主體的局限是同步存在的，而歷史化闡釋與文本本位闡釋之間形成的矛盾則幾乎能在所有的具體批評行為中找到，它保證了批評內(nèi)部的持續(xù)張力。所以一旦要去強調(diào)理論中體系性的所在，那么理論內(nèi)部強大的悖反勢能便會妨礙它本應有的包容性。其實誤讀理論的核心扭結(jié)來自于一種無窮盡的二元辯難所導致的乏力與虛無，只不過它投射到布魯姆身上的是一次溯源行為。

事實上，布魯姆在具體的批評文章中呈現(xiàn)出來的多重魅力本是相當迷人的，在《如何讀，為什么讀》《小說家與小說》《西方正典》等作品中，最精彩的章段恰恰是他抱著稚童般的熱情，運用解剖刀一般的言辭去與那些作品正面相對時所產(chǎn)生的火花。批評本就是一種靈活的、充滿了具體感和豐富性的實踐活動，它的全部動力產(chǎn)生自與文本面對面的角力、與作家的惺惺相惜，強調(diào)的是在場、介入以及情感的力量。布魯姆被拉麗莎·麥克法夸爾稱為“衰落的先知”，但作為一個批評主體，一個在場的閱讀者，他非但沒有“衰落”，反而充滿活力，正是“逆流而上”的思維方式與文學史觀造就了他的熱情，它們始于對私人記憶的信賴，忠于對文學傳統(tǒng)的保守。這里的傳統(tǒng)具體指向了什么呢？是對想象力、美、生命的肯定，也是對某一種神圣之物的想望。甚至經(jīng)典文學在某種意義上也不過是這神圣之物的替代品，它在美的王國里獲得絕對權(quán)柄，正如神圣自身便擁有權(quán)柄一樣，是期待著被發(fā)現(xiàn)并且鞏固的。